【文／陳意華】
國際知名藝術家朱銘。（攝影╱陳永錚）
2012年初，知名藝術家朱銘對於其創作屢次遭受侵害，在經審慎查證與考量後，正式對新屋藝術中心負責人葉倫炎提出告訴，突顯藝術品真偽問題的嚴重性，如何透過健全的鑑定制度，促使大眾尊重智慧財產權成為重要的課題。2005年起，朱銘文教基金會首開先例成立鑑定中心，致力於落實藝術品鑑定制度，長年的推廣與經驗的累積，值得借鏡。
關於贗品、偽作事件，一直是藝術圈難解的問題，朱銘文教基金會，近幾年來對藝術品鑑定制度的建構不遺餘力，如今在多年來的資料與經驗累積下，卓有成效。朱銘是台灣極具代表性的雕刻家，也是台灣少數能夠走上國際舞台的藝術家，尤其在「太極」概念藝術原創性，深受收藏家的喜愛，可惜的是卻成為不肖人士覬覦的對象！
針對朱銘的提告，6月5日台北地檢署偵查終結，以涉嫌販賣朱銘的「達摩」等數件贗品，依違反著作權法、詐欺等罪嫌，起訴新屋藝術中心負責人葉倫炎。由於朱銘文教基金會於歷年的鑑定過程中，發現多件偽作均來自於新屋藝術中心，甚至二度鑑定到新屋藝術中心販賣的同一件贗品「達摩」，因而向朱銘彙報，朱銘決定對葉倫炎提出告訴。其實早在數年前，葉倫炎就曾售出朱銘的雕刻給李姓藏家，經藏家送到朱銘文教基金會鑑定後發現為贗品，葉姓負責人退回部分款項後並收回贗品。但沒多久，又轉賣給陳姓男子，這件雕刻再度送到鑑定中心後，朱銘發現兩件雕刻為同一件贗品，進而提告。
無獨有偶，在朱銘美術館網站上亦有人留言詢問，一對雕刻家父子呂武建與呂孟鴻，販售風格形似朱銘「太極」的石雕作品。朱銘美術館在網站回應：面對坊間類似的情形，均會進行理解與記錄，在查明作者是否僅以「太極」為題進行創作，抑或有冒用朱銘先生名義等事實，若一旦涉及著作權相關事宜，亦將會依法處理。朱銘文教基金會大刀闊斧的作法，採取法律手段打擊贗品，對重申著作權重要性具有指標性意義。
朱銘文教基金會的鑑定中心
隨著亞洲藝術拍賣熱潮風起雲湧，知名藝術家作品在拍賣市場推升下，價格漲幅驚人，成為不肖人士模仿的對象，由於市場流通頻繁，再加上缺乏可信賴的鑑定鑑價單位，使得作品真偽性受到質疑，也成為藝術市場潛伏的未爆彈。
朱銘文教基金會於2005年成立「鑑定中心」，以嚴謹的態度慢慢扎根，八年來累積了豐厚的鑑定實務經驗，同時也建立了一套完善的鑑定制度。當初為何想要成立鑑定中心？朱銘文教基金會執行長吳素美表示：「台灣許多老藏家幾乎都有朱銘的雕刻作品，這幾年的拍賣市場上，老師的作品價格逐年上漲，許多人經常私下詢問作品的真偽。因此我想或許基金會應該在這部分進行更為深入的研究，同時也可請朱銘先生直接協助我們提供鑑定上很多的資源。」
其實，台灣早期的畫廊，比較像私下交易的買賣市場，不重視作品的認證（certificated），而收藏家在買藝術品時，也不見得知道可向畫廊要求提供作品保證書，或者其他購買證明。不過，隨著藝術品價格攀升，市場流通頻繁後，偽作日益猖獗，智財權才逐漸受到重視，因此由具公信力的鑑定單位，提供鑑定服務成了一大保障。朱銘文教基金會旗下的鑑定中心，在多年的累積下，建立一套鑑定流程，透過紀錄、實體比對等，到目前為止已累積了五百多筆的資料，成為台灣少數藝術鑑定制度的標竿。
鑑定中心所扮演的角色
目前朱銘美術館館藏朱銘作品約兩千餘件，不過隨著鑑定制度的建立，陸續有新的發現，而這些新的資料也成為重新梳理藝術家創作歷程、作品脈絡與作品流通的重要依據之一。「這幾年我們發現，很多朱銘早期的作品在朱銘美術館中並沒有記錄、館方也未有典藏，不過在鑑定過程中，透過申請人的資料提供，我們確實找到不少早期流落他方的作品。」吳素美笑著說，「朱銘老師的作品太多、雕塑的時間又長，包含早期的工藝時期來看，至今也有六十年了，目前進行鑑定，除了依據朱銘老師本人的認知，鑑定中心也花了不少人力和時間，進行作品相關資料的蒐集和整理，作為佐證或比對的重要參考。」
鑑定也讓基金會掌握了朱銘作品的流向，深化基金會與藏家間的互動，例如為藝術家舉辦回顧展時，這些藏家都是很好的借展對象。對藏家而言，收藏的作品在重要地點展出的經歷，對作品的保值與紀錄是一大助力。「早期朱銘老師的作品很多留在民間，鑑定的過程讓我們慢慢梳理出作品的動向，未來策展有所需求時，我們就有機會向藏家借展。」例如，2006年在中國美術館的「太極系列」展覽，是第一次在中國大陸舉辦朱銘的大型展覽，其中多件早期的作品，就是曾送到鑑定中心進行作品鑑定的藏家所擁有的，如其中頗具代表性的木雕作品《單鞭下勢》，當時就是為法國藏家所擁有。
對美術館研究人員而言，鑑定有助於梳理朱銘作品歷程，讓研究人員直接與作品接觸，培養眼力是很重要。吳素美坦言，在收件中總會有一些新發現，但究竟還有多少作品在外面流通，甚至被哪些藏家收藏還是個未知數。「老實說，很多藝術家在創作時，並沒有隨時記錄的習慣，朱銘也是這類型的藝術家，許多藝術家只是全心在創作這件事上。況且二、三十年前，做記錄也不像現在方便。」吳素美笑著說。「對於那些未能判別真偽的作品，我們亦會存檔，持續追蹤，隨著作品資料累積愈多，過去真偽無法判別的作品，亦可能因此於日後獲得確認。」
※延伸閱讀：
朱銘鑑定團！(下)
【《典藏投資》2013年7月號；訂閱典藏投資電子版】
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花店
2013年8月3日 星期六
4嫌疑人交保、滅證案「不得再議」 洪家人嘆絕望 告別式拒軍禮
中國時報【趙麗妍╱台中報導】
桃園地檢署偵辦監視錄影帶湮滅證據案，最終不起訴，洪家不得再議。這樣的結果讓原本對桃檢充滿期望的洪家人失望透頂，洪仲丘姊姊洪慈庸嘆氣表示，已不抱任何希望和期待，走到這步也絕望了！
洪家人自前天獲悉，被告4名嫌疑人陸續交保後，家中氣氛陷入一片低沉。昨日下午，他們得知桃檢的不起訴處分後，整個洪家籠罩在愁雲慘霧之中。
仲丘不會是最後1個
「走到這步我也絕望了！」洪慈庸無奈表示，對於監視錄影器的部分，早已不抱任何希望和期待。洪父洪吉端除無法接受法醫解剖結果為「他為」，針對桃檢如此結案，他深深嘆一口氣，「洪仲丘不會是最後1個，一定會有下1個人。」
洪案涉案的4名嫌疑人被交保後，洪家人情緒轉為憤怒。洪慈庸昨天痛斥政府，無視於家屬的吶喊和求救，馬總統曾承諾「管定了」，但最後根本是無感，政府根本是無賴。
不歡迎三軍統帥來
總統馬英九預定將出席洪仲丘的告別式，洪慈庸表示，「我們不會拒絕總統來此致意，但如果他是以三軍統帥身分來，家屬非常不歡迎。」
洪仲丘生前在臉書曾寫「人生可以是黑白，也可以是彩色，但千萬不能是迷彩」，軍檢偵辦洪案潦草結案，讓洪家人相當不滿，洪家昨日正式婉拒告別式上軍禮儀式。告別式當日馬英九總統將前來弔祭，洪慈庸表示，請帶真心來，切勿作秀。
洪仲丘在軍中被虐死，軍方除起訴相關涉案被告，也計畫在洪的告別式安排晉階及覆旗儀式。
洪慈庸表示，家屬要的不多，只要有心來送洪仲丘就行了，形式對他們來說不是重點，弟弟在生前已對軍方失望透頂，相信他也不會希望有這個儀式。
凱道遊行請站出來
1985聯盟今日將再度為洪案走上街頭，對於洪案4名涉嫌人被快速交保，洪慈庸直指軍方不必再辦了，她說「現在交保，再來就是輕判，甚至無罪，有必要再繼續嗎？」洪慈庸呼籲全國民眾，「如果你們心中還有一些正義，今天請你們一起站出來！」
洪家今日預定為洪仲丘舉行告別式前的「超薦法會」，洪慈庸將全程陪同念經；晚間8點她抵達凱格蘭大道參與「萬人送仲丘，一路好走」遊行活動，用行動讓政府與軍方能夠重視軍中的人身安全。
新聞相關影音 ■ 新聞專輯／役男洪仲丘枉死究責
更多洪仲丘案相關圖片 看這裡
(圖/中央社)
轉貼來源：Yahoo 新聞
杏林花苑
桃園地檢署偵辦監視錄影帶湮滅證據案，最終不起訴，洪家不得再議。這樣的結果讓原本對桃檢充滿期望的洪家人失望透頂，洪仲丘姊姊洪慈庸嘆氣表示，已不抱任何希望和期待，走到這步也絕望了！
洪家人自前天獲悉，被告4名嫌疑人陸續交保後，家中氣氛陷入一片低沉。昨日下午，他們得知桃檢的不起訴處分後，整個洪家籠罩在愁雲慘霧之中。
仲丘不會是最後1個
「走到這步我也絕望了！」洪慈庸無奈表示，對於監視錄影器的部分，早已不抱任何希望和期待。洪父洪吉端除無法接受法醫解剖結果為「他為」，針對桃檢如此結案，他深深嘆一口氣，「洪仲丘不會是最後1個，一定會有下1個人。」
洪案涉案的4名嫌疑人被交保後，洪家人情緒轉為憤怒。洪慈庸昨天痛斥政府，無視於家屬的吶喊和求救，馬總統曾承諾「管定了」，但最後根本是無感，政府根本是無賴。
不歡迎三軍統帥來
總統馬英九預定將出席洪仲丘的告別式，洪慈庸表示，「我們不會拒絕總統來此致意，但如果他是以三軍統帥身分來，家屬非常不歡迎。」
洪仲丘生前在臉書曾寫「人生可以是黑白，也可以是彩色，但千萬不能是迷彩」，軍檢偵辦洪案潦草結案，讓洪家人相當不滿，洪家昨日正式婉拒告別式上軍禮儀式。告別式當日馬英九總統將前來弔祭，洪慈庸表示，請帶真心來，切勿作秀。
洪仲丘在軍中被虐死，軍方除起訴相關涉案被告，也計畫在洪的告別式安排晉階及覆旗儀式。
洪慈庸表示，家屬要的不多，只要有心來送洪仲丘就行了，形式對他們來說不是重點，弟弟在生前已對軍方失望透頂，相信他也不會希望有這個儀式。
凱道遊行請站出來
1985聯盟今日將再度為洪案走上街頭，對於洪案4名涉嫌人被快速交保，洪慈庸直指軍方不必再辦了，她說「現在交保，再來就是輕判，甚至無罪，有必要再繼續嗎？」洪慈庸呼籲全國民眾，「如果你們心中還有一些正義，今天請你們一起站出來！」
洪家今日預定為洪仲丘舉行告別式前的「超薦法會」，洪慈庸將全程陪同念經；晚間8點她抵達凱格蘭大道參與「萬人送仲丘，一路好走」遊行活動，用行動讓政府與軍方能夠重視軍中的人身安全。
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杏林花苑
朱銘鑑定團！(下)
【文／陳意華】
公證與翔實填寫作品來源的重要性
雖然，這幾年鑑定制度觀念受到畫廊或藏家的支持，但基金會在推行鑑定制度過程中仍遭遇不少困難。其中申請人必須先行至法院或民間公證單位進行「公證」的條件，讓不少人卻步，甚至影響申請鑑定的意願。
2006年4月，藝術家朱銘以「太極」為題，於中國美術館舉辦個人大型雕塑展，展出從1970年到2001年共62件創作，此為朱銘雕塑首度與中國大陸觀眾見面的第一場大型展覽。（朱銘美術館提供）
基金會的鑑定審查分為兩階段，第一階段為書面文件審查，包含填寫作品來源、提供作品角度與簽名落款圖像等，書面審查完全通過後，接著才進入第二階段的實體作品鑑定。剛開始推行鑑定時，很多申請文件在第一關就被拒絕，主要原因是填寫人非作品所有權人，對於作品流轉、著述不甚清楚，經常發現內容與事實明顯有所出入。後來基金會與律師討論後，為劃分責任歸屬，會明確要求申請人必須是合法的所有權人，且必須到法院或透過民間公證人「公證」，確認鑑定申請文件皆為申請人本人所簽署，透過「公證」為第一階段文件審查進行初步的把關。
此外，作品來源亦是鑑定流程中很重視的一環，在審查過程中，鑑定中心會與上源做進一步的確認。公證之前，很多人在填寫作品來源時，都會寫「直接向朱銘購買」、「找不到上源」、「已經過世了」、「忘記了」等原因，而且在購買金額方面，容易傾向把價格填得很高，超乎邏輯。而類似這樣的資料，在書面審查時，都必須逐一確認。
令人驚訝曾出現的案例是，作品進入鑑定程序後，曾有第三者來電告知此作品是登記有案的遺失之作。雖然類似的案例不多，但經基金會追查確定屬實後，對於來歷不明的作品會審慎處理，甚至終止鑑定程序，這也是基金會要求作品來源必須是合法的原因之一。
雖然遇到狀況不少，但還是有很多藏家具備深厚的著作權觀念，他們了解藝術品真品的價值與偽作、複製品之間的差異，也認同鑑定制度的重要。他們重視作品流向，會詳細載明作品的來源，並巨細靡遺將作品的來龍去脈說明清楚，以利鑑定作業更為順暢進行。「有些藏家會先通知上源，告訴對方即將送作品去做鑑定。『公證』程序的要求確實改善許多，促使藏家面對申請鑑定時，態度更為嚴謹。」此外，部分國際大型拍賣公司對作品真偽與流向極為重視，鑑定報告書的意義不僅止於真偽辨識，或許也是價格的保障。
對朱銘文教基金會而言，雖不涉入拍賣市場，但仍會密切關注拍賣的動態，隨時掌握朱銘作品市場流通狀況，以便建立完整的資料庫。「有時候，準備購買上拍作品的藏家，對有興趣的作品，亦會來電向基金會詢問相關資料，包括查詢拍賣公司作品訊息的真實性。當有疑慮的作品出現在拍賣市場，我們也會請拍賣公司特別留意，抑或建議撤拍等。」如此縝密的把關，或與外界保持聯繫，就是為了減少智慧財產權受到侵犯的可能性。
嚴謹的鑑定程序 藏家看不到的細節
朱銘美術館與遠雄合作的「朱銘人間系列展－看見城市的身影」於4月起在遠雄金融中心展出，透過藝術零距離與觀眾直接面對面。（攝影╱陳意華）
目前朱銘文教基金會一年的鑑定件數約達六、七十件，收件時間從5月1日到7月31日共三個月，第一階段進行書面審查，接著進入實體鑑定過程，作品送達基金會保留約70天做記錄。有些申請者會抱怨鑑定時間過於冗長，事實上，鑑定確實需要時間，而且每件作品所需的時間不同，如果作品來源清楚明確，比對資料充足，對鑑定速度會有很大的幫助。
申請人對鑑定時間的長短，有截然不同的看法，主要是以鑑定動機而定。吳素美分析，申請動機主要分為兩種，一為永久收藏，如傳給第二代；另一種則預計出售，如趕送拍賣。前者對鑑定時程長短不會特別在意，但後者會希望縮短鑑定時間。如果有些作品記錄清楚，例如曾在重要博物館展出過，由於畫冊、圖錄都有清楚的著錄，鑑定過程通常較為順暢，而類似這樣的展歷，在作品進入市場時，不僅價格穩固，且容易受到關注。
其實，嚴謹的鑑定程序，從資料的審核、確定作品來源無誤，到進入實體鑑定階段，本來就是一條漫長的過程。尤其是進入實體鑑定階段，除經由藝術家基礎判斷後，必須藉由更多一對一再比對，必要時甚至需對作品材質抽樣化驗。
鑑定時，藝術家扮演很多角色，除了提供雕刻技術、習慣的說明外，回憶也是其根據之一。例如有些創作是很早以前特殊的委託案，鑑定中心會與藝術家進行深入訪談，重現當時情況，取得有利的證據。依此根據查出更多資料的同時，再佐以科學鑑定方法，讓鑑定程序更為完善。以木雕為例，藝術家也許知道當時選用的是樟木，但卻不見得知道出自何處，以切片化驗、顯微鏡照相等科學鑑定方法，能夠得知確切的木種，在鑑定要點中，基金會要取得所有權人同意「在不影響作品的外型，取一平方公分的新鮮木材薄片」，以使鑑定紀錄更為完備。而這些專業知識都必須仰賴木質專家的判斷。當作品鑑定為真品時，鑑定報告書上會有清楚的材質學名，金屬亦如是。「雖然有些人說一看就是樟木，但樟木種類很多，還是要切片化驗，讓藏家對於作品，有更清楚的認識與記錄，對日後的保養維護亦是重要參考。」，吳素美說。
此外，同類型的作品必須累積到達一定的數量進行比對才更有意義。舉例來說，同時送來三件同款「關公」的銅質作品，鑑定中心會將三件作品一起做比對；如果是過去年度曾經鑑定過的同一型或類似的款式，也會與過去建立的檔案資料拿來做比對。
鑑定過程是很細膩且繁複的，必須顧及每個環節，而這些隱形的細節是藏家看不到的。「藏家的重點是真假。但對我們而言，這個判定過程是非常複雜的。」過去幾年來，朱銘文教基金會在鑑定制度的努力上不遺餘力，慢慢形成SOP流程，讓這項工作能夠延續下去才是朱銘文教基金會鑑定中心永續的使命。
※延伸閱讀：
朱銘鑑定團！(上)
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花店
公證與翔實填寫作品來源的重要性
雖然，這幾年鑑定制度觀念受到畫廊或藏家的支持，但基金會在推行鑑定制度過程中仍遭遇不少困難。其中申請人必須先行至法院或民間公證單位進行「公證」的條件，讓不少人卻步，甚至影響申請鑑定的意願。
2006年4月，藝術家朱銘以「太極」為題，於中國美術館舉辦個人大型雕塑展，展出從1970年到2001年共62件創作，此為朱銘雕塑首度與中國大陸觀眾見面的第一場大型展覽。（朱銘美術館提供）
基金會的鑑定審查分為兩階段，第一階段為書面文件審查，包含填寫作品來源、提供作品角度與簽名落款圖像等，書面審查完全通過後，接著才進入第二階段的實體作品鑑定。剛開始推行鑑定時，很多申請文件在第一關就被拒絕，主要原因是填寫人非作品所有權人，對於作品流轉、著述不甚清楚，經常發現內容與事實明顯有所出入。後來基金會與律師討論後，為劃分責任歸屬，會明確要求申請人必須是合法的所有權人，且必須到法院或透過民間公證人「公證」，確認鑑定申請文件皆為申請人本人所簽署，透過「公證」為第一階段文件審查進行初步的把關。
此外，作品來源亦是鑑定流程中很重視的一環，在審查過程中，鑑定中心會與上源做進一步的確認。公證之前，很多人在填寫作品來源時，都會寫「直接向朱銘購買」、「找不到上源」、「已經過世了」、「忘記了」等原因，而且在購買金額方面，容易傾向把價格填得很高，超乎邏輯。而類似這樣的資料，在書面審查時，都必須逐一確認。
令人驚訝曾出現的案例是，作品進入鑑定程序後，曾有第三者來電告知此作品是登記有案的遺失之作。雖然類似的案例不多，但經基金會追查確定屬實後，對於來歷不明的作品會審慎處理，甚至終止鑑定程序，這也是基金會要求作品來源必須是合法的原因之一。
雖然遇到狀況不少，但還是有很多藏家具備深厚的著作權觀念，他們了解藝術品真品的價值與偽作、複製品之間的差異，也認同鑑定制度的重要。他們重視作品流向，會詳細載明作品的來源，並巨細靡遺將作品的來龍去脈說明清楚，以利鑑定作業更為順暢進行。「有些藏家會先通知上源，告訴對方即將送作品去做鑑定。『公證』程序的要求確實改善許多，促使藏家面對申請鑑定時，態度更為嚴謹。」此外，部分國際大型拍賣公司對作品真偽與流向極為重視，鑑定報告書的意義不僅止於真偽辨識，或許也是價格的保障。
對朱銘文教基金會而言，雖不涉入拍賣市場，但仍會密切關注拍賣的動態，隨時掌握朱銘作品市場流通狀況，以便建立完整的資料庫。「有時候，準備購買上拍作品的藏家，對有興趣的作品，亦會來電向基金會詢問相關資料，包括查詢拍賣公司作品訊息的真實性。當有疑慮的作品出現在拍賣市場，我們也會請拍賣公司特別留意，抑或建議撤拍等。」如此縝密的把關，或與外界保持聯繫，就是為了減少智慧財產權受到侵犯的可能性。
嚴謹的鑑定程序 藏家看不到的細節
朱銘美術館與遠雄合作的「朱銘人間系列展－看見城市的身影」於4月起在遠雄金融中心展出，透過藝術零距離與觀眾直接面對面。（攝影╱陳意華）
目前朱銘文教基金會一年的鑑定件數約達六、七十件，收件時間從5月1日到7月31日共三個月，第一階段進行書面審查，接著進入實體鑑定過程，作品送達基金會保留約70天做記錄。有些申請者會抱怨鑑定時間過於冗長，事實上，鑑定確實需要時間，而且每件作品所需的時間不同，如果作品來源清楚明確，比對資料充足，對鑑定速度會有很大的幫助。
申請人對鑑定時間的長短，有截然不同的看法，主要是以鑑定動機而定。吳素美分析，申請動機主要分為兩種，一為永久收藏，如傳給第二代；另一種則預計出售，如趕送拍賣。前者對鑑定時程長短不會特別在意，但後者會希望縮短鑑定時間。如果有些作品記錄清楚，例如曾在重要博物館展出過，由於畫冊、圖錄都有清楚的著錄，鑑定過程通常較為順暢，而類似這樣的展歷，在作品進入市場時，不僅價格穩固，且容易受到關注。
其實，嚴謹的鑑定程序，從資料的審核、確定作品來源無誤，到進入實體鑑定階段，本來就是一條漫長的過程。尤其是進入實體鑑定階段，除經由藝術家基礎判斷後，必須藉由更多一對一再比對，必要時甚至需對作品材質抽樣化驗。
鑑定時，藝術家扮演很多角色，除了提供雕刻技術、習慣的說明外，回憶也是其根據之一。例如有些創作是很早以前特殊的委託案，鑑定中心會與藝術家進行深入訪談，重現當時情況，取得有利的證據。依此根據查出更多資料的同時，再佐以科學鑑定方法，讓鑑定程序更為完善。以木雕為例，藝術家也許知道當時選用的是樟木，但卻不見得知道出自何處，以切片化驗、顯微鏡照相等科學鑑定方法，能夠得知確切的木種，在鑑定要點中，基金會要取得所有權人同意「在不影響作品的外型，取一平方公分的新鮮木材薄片」，以使鑑定紀錄更為完備。而這些專業知識都必須仰賴木質專家的判斷。當作品鑑定為真品時，鑑定報告書上會有清楚的材質學名，金屬亦如是。「雖然有些人說一看就是樟木，但樟木種類很多，還是要切片化驗，讓藏家對於作品，有更清楚的認識與記錄，對日後的保養維護亦是重要參考。」，吳素美說。
此外，同類型的作品必須累積到達一定的數量進行比對才更有意義。舉例來說，同時送來三件同款「關公」的銅質作品，鑑定中心會將三件作品一起做比對；如果是過去年度曾經鑑定過的同一型或類似的款式，也會與過去建立的檔案資料拿來做比對。
鑑定過程是很細膩且繁複的，必須顧及每個環節，而這些隱形的細節是藏家看不到的。「藏家的重點是真假。但對我們而言，這個判定過程是非常複雜的。」過去幾年來，朱銘文教基金會在鑑定制度的努力上不遺餘力，慢慢形成SOP流程，讓這項工作能夠延續下去才是朱銘文教基金會鑑定中心永續的使命。
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2013年8月2日 星期五
東京人來台開畫廊
【文・攝影／陳意華】
金魚空間負責人荒木政人。當初未能如願進入畫廊產業，他利用閒暇之餘，考上美術專門學校桑澤設計研究所，而今終於如願踏入藝術畫廊產業。
走進二十幾坪的小巧空間，日本年輕藝術家服部知佳（Chika Hattori）一幅金魚為題的作品懸掛在旁，正巧與金魚空間（Art Space Kin Gyo Koo Kan）的畫廊名稱相呼應。來自東京的荒木政人（Masato Araki）之所以挑選「金魚」作為畫廊logo，除了追尋童年的回憶外，金魚在日本象徵的吉祥意味，對首度來台奮鬥的荒木政人而言別具意義。
荒木政人曾任職於數位繪圖科技公司Wacom，負責管理亞太地區市場行銷部門，2009年受邀來台擔任科技公司顧問，長駐台北四年多，認識不少朋友，也逐一建立起人脈網。不過早在數十年前，荒木政人曾因協助Macromedia在台北當代館舉辦繪圖設計大賞，牽起了與台北的緣分。年輕時自日本慶應大學畢業後，很想進畫廊工作，但到某家知名老畫廊應徵卻被拒絕，老闆的理由是：「畫廊這個行業是沒有未來的，你還年輕，去大公司比較有保障。」於是他進入了日本Konica市場行銷部工作。如今，剛滿50歲的荒木政人跨越了人生的里程碑，為了重拾年輕的夢想，他辭掉科技顧問的工作，以台北為據點，專職經營畫廊，並以推廣日本藝術家為使命。
藝術需要技術
金魚空間展覽空間。下方為日本中生代膠彩畫家磯部光太郎作品，上方為高岡早苗作品。
目前於金魚空間展出八位日本藝術家群展，分別為高岡香苗（Kanae Takaoka）、金丸悠兒（Yuji Kanamaru）、小川原隆太（Ryuta Ogawhara）、上條花梨（Karin Kamijo）、中澤しのぶ（Shinobu Nakazawa）、服部知佳、加藤正臣（Masaomi Kato）與北川宏人（Hiroto Kitagawa），其中前五位是荒木政人目前代理的藝術家。
對當代藝術的定義，荒木政人有不同的看法。他認為，當代藝術是很模糊的概念，因此他不以「當代」定義自己的藝術家。一些所謂的當代藝術，其創作形式或題材，經常以concept為名，但卻忽略「技巧」本身。他坦率地說，「當代藝術是短期的流行，如十九世紀的近代藝術，現在已經不流行。」那麼，對他而言，「技術」為何物？所謂的好的技術，必須有良好的素描能力，對色彩具敏銳度，而且構圖布局得當。
他以日本藝術家山口晃（Akira Yamaguchi）曾為文討論「藝術為何要需要技術？」一文解釋技術的重要性。他推崇山口晃所謂的「透明的技術」，也就是說技術要像水或空氣，讓人完全看不出來，讓欣賞者能夠在很自在自然的狀況下進入看畫的感覺，並且直接與作品對話。他笑著說，「技術的半調子是很難看的。那不如和孩子一樣完全沒有技術。」而他所代理的藝術家其作品的一貫風格，總是營造出令人開心、愉悅的感覺。
目前荒木政人所代理的藝術家，大多畢業自日本東京藝術大學，如中生代藝術家高岡香苗，其作品色彩掌握度高深受歡迎，作品曾為東京藝術大學美術館所典藏；以遠古魚類、動植物為題材的金丸悠兒，喜愛探討人與動物的生命起源，其作品以永恆的時間為概念；金魚空間目前也展出了雕刻家小川原隆太的素描作品，有別於畫家的素描，身為雕刻家的他，對於空間的掌握度極高，作品耐人尋味；此外尚有上條花梨、中澤しのぶ等藝術家的作品，也是首度在台曝光。致力推廣日本藝術家的荒木政人，大力推薦日本中生代膠彩畫家磯部光太郎（Kotaro Isobe），他最常見的是以昆蟲、植物為靈感的作品，作品價格介於2萬到5萬7千新台幣之間。此外，因早期與日本知名插畫家上田三根子（Mineko Ueda）合作，這次在金魚空間中也展出數幅非常有趣的數位版畫（Giclee），對於剛入門的年輕藏家而言，也是很容易入手的作品。
台日收藏大不同
荒木政人暢談對藝術的看法，他認為：「繪畫要給人開心的感覺，這點很重要！」
荒木政人觀察到，台灣與日本的收藏者，對於藝術品的購買習慣不太相同。日本大眾買畫，不全然在藝廊，他們會到百貨公司或者購物中心消費。在日本，超過70％以上的藝術愛好者，習慣在百貨公司旗下專屬的藝廊買畫。例如耳熟能詳的高島屋百貨公司即設有「美術畫廊」，而且由隸屬百貨公司企畫部旗下的策展人，以不定期方式舉辦展覽。
同時他也觀察到，台、日兩地對藝術鑑賞的品味似乎有些差異。日本人很喜歡膠彩畫、版畫等媒材的作品，但台灣的藏家較喜歡油畫作品。這或許與膠彩畫是日本傳統繪畫的關係，膠彩畫在日本的歷史發展至今已有1300年以上，對日本人而言，他們很喜歡，甚至習慣這樣的創作形式。所以日本的膠彩畫作品的品質與價格，不會比油畫價格來得低。此外，日本人很喜歡版畫，而台灣收藏版畫的人口似乎有限，而且只對知名藝術家版畫感興趣，如草間彌生，同時具備投資概念，這點與日本相當不同。
剛參加完今年台北Young Art Taipei的金魚空間，首次出擊即有不錯的斬獲，實屬難得。金魚空間以推廣日本藝術家為經營策略，藝術家作品價位從2萬起，價格合理，非常吸引年輕藏家入手購藏，對於即將來臨的暑假熱潮，金魚空間能否趁勝追擊，透過7月、9月的藝博會深耕中、南台灣，值得拭目以待。
【《典藏投資》2013年7月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
杏林花苑
金魚空間負責人荒木政人。當初未能如願進入畫廊產業，他利用閒暇之餘，考上美術專門學校桑澤設計研究所，而今終於如願踏入藝術畫廊產業。
走進二十幾坪的小巧空間，日本年輕藝術家服部知佳（Chika Hattori）一幅金魚為題的作品懸掛在旁，正巧與金魚空間（Art Space Kin Gyo Koo Kan）的畫廊名稱相呼應。來自東京的荒木政人（Masato Araki）之所以挑選「金魚」作為畫廊logo，除了追尋童年的回憶外，金魚在日本象徵的吉祥意味，對首度來台奮鬥的荒木政人而言別具意義。
荒木政人曾任職於數位繪圖科技公司Wacom，負責管理亞太地區市場行銷部門，2009年受邀來台擔任科技公司顧問，長駐台北四年多，認識不少朋友，也逐一建立起人脈網。不過早在數十年前，荒木政人曾因協助Macromedia在台北當代館舉辦繪圖設計大賞，牽起了與台北的緣分。年輕時自日本慶應大學畢業後，很想進畫廊工作，但到某家知名老畫廊應徵卻被拒絕，老闆的理由是：「畫廊這個行業是沒有未來的，你還年輕，去大公司比較有保障。」於是他進入了日本Konica市場行銷部工作。如今，剛滿50歲的荒木政人跨越了人生的里程碑，為了重拾年輕的夢想，他辭掉科技顧問的工作，以台北為據點，專職經營畫廊，並以推廣日本藝術家為使命。
藝術需要技術
金魚空間展覽空間。下方為日本中生代膠彩畫家磯部光太郎作品，上方為高岡早苗作品。
目前於金魚空間展出八位日本藝術家群展，分別為高岡香苗（Kanae Takaoka）、金丸悠兒（Yuji Kanamaru）、小川原隆太（Ryuta Ogawhara）、上條花梨（Karin Kamijo）、中澤しのぶ（Shinobu Nakazawa）、服部知佳、加藤正臣（Masaomi Kato）與北川宏人（Hiroto Kitagawa），其中前五位是荒木政人目前代理的藝術家。
對當代藝術的定義，荒木政人有不同的看法。他認為，當代藝術是很模糊的概念，因此他不以「當代」定義自己的藝術家。一些所謂的當代藝術，其創作形式或題材，經常以concept為名，但卻忽略「技巧」本身。他坦率地說，「當代藝術是短期的流行，如十九世紀的近代藝術，現在已經不流行。」那麼，對他而言，「技術」為何物？所謂的好的技術，必須有良好的素描能力，對色彩具敏銳度，而且構圖布局得當。
他以日本藝術家山口晃（Akira Yamaguchi）曾為文討論「藝術為何要需要技術？」一文解釋技術的重要性。他推崇山口晃所謂的「透明的技術」，也就是說技術要像水或空氣，讓人完全看不出來，讓欣賞者能夠在很自在自然的狀況下進入看畫的感覺，並且直接與作品對話。他笑著說，「技術的半調子是很難看的。那不如和孩子一樣完全沒有技術。」而他所代理的藝術家其作品的一貫風格，總是營造出令人開心、愉悅的感覺。
目前荒木政人所代理的藝術家，大多畢業自日本東京藝術大學，如中生代藝術家高岡香苗，其作品色彩掌握度高深受歡迎，作品曾為東京藝術大學美術館所典藏；以遠古魚類、動植物為題材的金丸悠兒，喜愛探討人與動物的生命起源，其作品以永恆的時間為概念；金魚空間目前也展出了雕刻家小川原隆太的素描作品，有別於畫家的素描，身為雕刻家的他，對於空間的掌握度極高，作品耐人尋味；此外尚有上條花梨、中澤しのぶ等藝術家的作品，也是首度在台曝光。致力推廣日本藝術家的荒木政人，大力推薦日本中生代膠彩畫家磯部光太郎（Kotaro Isobe），他最常見的是以昆蟲、植物為靈感的作品，作品價格介於2萬到5萬7千新台幣之間。此外，因早期與日本知名插畫家上田三根子（Mineko Ueda）合作，這次在金魚空間中也展出數幅非常有趣的數位版畫（Giclee），對於剛入門的年輕藏家而言，也是很容易入手的作品。
台日收藏大不同
荒木政人暢談對藝術的看法，他認為：「繪畫要給人開心的感覺，這點很重要！」
荒木政人觀察到，台灣與日本的收藏者，對於藝術品的購買習慣不太相同。日本大眾買畫，不全然在藝廊，他們會到百貨公司或者購物中心消費。在日本，超過70％以上的藝術愛好者，習慣在百貨公司旗下專屬的藝廊買畫。例如耳熟能詳的高島屋百貨公司即設有「美術畫廊」，而且由隸屬百貨公司企畫部旗下的策展人，以不定期方式舉辦展覽。
同時他也觀察到，台、日兩地對藝術鑑賞的品味似乎有些差異。日本人很喜歡膠彩畫、版畫等媒材的作品，但台灣的藏家較喜歡油畫作品。這或許與膠彩畫是日本傳統繪畫的關係，膠彩畫在日本的歷史發展至今已有1300年以上，對日本人而言，他們很喜歡，甚至習慣這樣的創作形式。所以日本的膠彩畫作品的品質與價格，不會比油畫價格來得低。此外，日本人很喜歡版畫，而台灣收藏版畫的人口似乎有限，而且只對知名藝術家版畫感興趣，如草間彌生，同時具備投資概念，這點與日本相當不同。
剛參加完今年台北Young Art Taipei的金魚空間，首次出擊即有不錯的斬獲，實屬難得。金魚空間以推廣日本藝術家為經營策略，藝術家作品價位從2萬起，價格合理，非常吸引年輕藏家入手購藏，對於即將來臨的暑假熱潮，金魚空間能否趁勝追擊，透過7月、9月的藝博會深耕中、南台灣，值得拭目以待。
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巴塞爾與故宮狂想曲
【文／林亞偉】
無論是在巴塞爾舉行的Art Basel，還是在香港舉行的Art Basel HK，與故宮有關係嗎？
故宮不會在這裡有展位。但，會有藝術家挪用故宮裡的藏寶來發想創作。此外，從世界各地飛往瑞士巴塞爾，前去香港巴塞爾藝術展的人，如果有一天來台北，他們幾乎都會來故宮！
這就是台灣最龐大祖產故宮的魅力。故宮每年的參觀人數，應該已突破400萬人次，而台灣一年的來台觀光人數約750萬人，這兩個數字，約略可證明來台旅者，大部分都會造訪故宮。瑞士巴塞爾，今年吸引7萬位參訪者，香港巴塞爾藝術展也約有6萬人，裡面滿滿都是消費力最強的藝術旅者。而台北故宮，可惜目前受限展館面積，使得造訪遊人最大的抱怨就是，就是人太多了。而擴大展館計畫的大故宮計畫仍處於紙上談兵，在南台灣的故宮南院，恐怕十年內都還無法完工，值此之際，點子多的王品集團董事長戴勝益拋出構想：「讓政府不出一毛錢救經濟！」戴勝益目光鎖定之處，就是故宮，故宮院藏的65萬件國寶。
今年出版的《國家為什麼會破產》一書，述說了從古到今，到近五十年來各國財政破產的故事，真是觸目驚心，台灣其實也面臨了危險的財政懸崖，財政之窘困，是十年前的我們無法想像的。因此各界有識之士紛紛獻策，期待社會每個領域都能貢獻一己之力。而坐擁祖產寶山的故宮，怎麼活化它，怎麼更發揮藏寶價值，為無煙污染的觀光業吸引更多來台訪客？於是戴董建言政府出地，讓企業出資認購打造20棟故宮特色展館，每棟展館讓企業冠名，例如故宮台積電書畫館等。故宮對中國大陸觀光客到全球藝術愛好者深具吸引力，20棟展館能讓故宮藏寶得到最大的展出效應，連帶擴大觀光旅遊、餐飲、藝術設計產業……，這就是戴董獻策的初衷。
當然，這個想法要得到執行，從大方向到小細節，有太多環節需要打通。包括土地、後續經費的來源、故宮專家的培養、國寶的維護等，太多太多，或許只能是個夢想。但，I have a dream這句話，不就是在這樣的時刻激勵人心的嗎？
如果有一天，台北一處土地上，坐落著20棟故宮特色展館，輪著展出特色大展，吸引全球文物藝術愛好者，能培養出成千上百位文物學者，能吸引成百上千萬訪客，一座藝術聚落就此形成，變成真正的大故宮，說不定還會有巴塞爾藝博會進駐台北，因為香港巴塞爾將來最終鎖定的大買家，就是中國買家，而他們都來故宮了。
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氣球佈置
無論是在巴塞爾舉行的Art Basel，還是在香港舉行的Art Basel HK，與故宮有關係嗎？
故宮不會在這裡有展位。但，會有藝術家挪用故宮裡的藏寶來發想創作。此外，從世界各地飛往瑞士巴塞爾，前去香港巴塞爾藝術展的人，如果有一天來台北，他們幾乎都會來故宮！
這就是台灣最龐大祖產故宮的魅力。故宮每年的參觀人數，應該已突破400萬人次，而台灣一年的來台觀光人數約750萬人，這兩個數字，約略可證明來台旅者，大部分都會造訪故宮。瑞士巴塞爾，今年吸引7萬位參訪者，香港巴塞爾藝術展也約有6萬人，裡面滿滿都是消費力最強的藝術旅者。而台北故宮，可惜目前受限展館面積，使得造訪遊人最大的抱怨就是，就是人太多了。而擴大展館計畫的大故宮計畫仍處於紙上談兵，在南台灣的故宮南院，恐怕十年內都還無法完工，值此之際，點子多的王品集團董事長戴勝益拋出構想：「讓政府不出一毛錢救經濟！」戴勝益目光鎖定之處，就是故宮，故宮院藏的65萬件國寶。
今年出版的《國家為什麼會破產》一書，述說了從古到今，到近五十年來各國財政破產的故事，真是觸目驚心，台灣其實也面臨了危險的財政懸崖，財政之窘困，是十年前的我們無法想像的。因此各界有識之士紛紛獻策，期待社會每個領域都能貢獻一己之力。而坐擁祖產寶山的故宮，怎麼活化它，怎麼更發揮藏寶價值，為無煙污染的觀光業吸引更多來台訪客？於是戴董建言政府出地，讓企業出資認購打造20棟故宮特色展館，每棟展館讓企業冠名，例如故宮台積電書畫館等。故宮對中國大陸觀光客到全球藝術愛好者深具吸引力，20棟展館能讓故宮藏寶得到最大的展出效應，連帶擴大觀光旅遊、餐飲、藝術設計產業……，這就是戴董獻策的初衷。
當然，這個想法要得到執行，從大方向到小細節，有太多環節需要打通。包括土地、後續經費的來源、故宮專家的培養、國寶的維護等，太多太多，或許只能是個夢想。但，I have a dream這句話，不就是在這樣的時刻激勵人心的嗎？
如果有一天，台北一處土地上，坐落著20棟故宮特色展館，輪著展出特色大展，吸引全球文物藝術愛好者，能培養出成千上百位文物學者，能吸引成百上千萬訪客，一座藝術聚落就此形成，變成真正的大故宮，說不定還會有巴塞爾藝博會進駐台北，因為香港巴塞爾將來最終鎖定的大買家，就是中國買家，而他們都來故宮了。
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氣球佈置
2013年8月1日 星期四
最高的地方：在蘇育賢《花山牆》中的社會性撫觸(下)
【文／簡子傑】
作為象徵交換的悼亡
然而，笑聲也只能歸因於那毗鄰於現實經驗的觀看，作為祭儀的《花山牆》卻會將空缺導入象徵秩序中，這也是何以影片進行到末尾竟忽然瀰漫著一股情緒低壓的原因。如果說紙紮祭品最後的焚燬承諾要將這一切榮華富貴帶到來世，而《花山牆》做為祭品的地位更構築出了某種神聖氛圍，就如同巴塔耶（Georges Bataille）所言：「神聖所指的就是向在肅穆儀式中目睹不連貫生命死亡的觀者所透露出的存在接續」（註2），我們目睹的是生與死的象徵交換，在這個意義下，死作為活的空缺乃是同一循環的不同階段—但也因此，自焚而死的男子將經歷兩次火焚，第一重使他成為魂身，第二重則是為了重新投入循環，魂身在進入雙重火焰的臨界點的同時也攀升到最高的地方（下一幕即將焚燒紙紮構造），這時口白唸道：
這片牆叫做拱形的山牆，魂身不只是看見了山牆，伸手更是能摸著它，從這裡往下看出去，便能見著一片財富，綴著火焰來離開，變成了魂身，這把火就不曾停過了，除了自己，是燒不著任何東西，不過，從火焰內所望出去的一切，盡是一片燒盡的風景。
相較於觀看前半段影片難以扼抑的笑，影片從16分開始的最末兩小節卻突然驅離了先前的笑鬧感，空缺從一種可以由現實經驗投射的戲謔情境，忽然切換為某種崇高經驗，誇張的戲劇性場景彷彿迴返至一個充滿儀式性氛圍的原初場景—最後的焚燒實現了一種民間信仰的真實性，這卻是儀式價值的「靈光」所在，它不同於現實經驗的冷淡觀看，也一掃那出錯的符號交換所引致的笑聲，然而，燃燒的火焰不僅解消了關於展覽價值那不復存在靈光哀嘆，卻也同時嘲謔了「通往西方國家」那幾乎不可能的允諾，民主先烈的夢想竟只能在遙不可及的來世實現，在最高的地方，在象徵交換的所在，在火中，「除了自己，是燒不著任何東西」。
雙重空缺
從怠職的人偶所凸顯的身分空缺，到生過渡到死的這種空缺—《花山牆》一方面擢升了物的層次到了讓它說話的泛靈論程度，同時也因此重新引入了某種前現代的象徵秩序。從《黑太陽》式的精神分析觀點來看，「憂鬱自戀者哀悼物（la Chose），而非對象（un Objet）」（註3），這種物的耽溺藉著背離了符號意指因而阻礙了走出創傷所需的移置（transposition），最終造成了主體性的退化，而前現代的象徵秩序，基於其無端的耗費與過度，不僅遠離了當下的政治經濟文化規則，在這全球化背景下更屬於那最易於陷入賤斥情結的在地傳統。
然而，為了使物得以說話，我不禁憶及奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）那會說話的紅暨其所屬的那儘管憧憬著西方卻畢竟不是的土耳其脈絡（註4），更重要的，這種不可能的語言化過程不僅暗示了某個情感意義的出口，也提引了一種非西方的主體化路徑—「除了自己，是燒不著任何東西」畢竟完成了什麼，或許仍然傾向於那種「困頓、沮喪於現狀」的頓挫藝術表態（註5），卻又將「政治寓言」的座標導入了一個尚未徹底開啟的共同體之情感結構：就文化面向而言，這種情感包容了紙紮構造那揉雜著東西方建築樣式的殖民文化性格，或許鄙俗卻親切，狎暱因而滿懷著嘲諷的同夥柔情；就政治面向而言，《花山牆》藉著遙望那形塑出島嶼民主化格局的鄭南榕，從我們站立之處抬頭望向「最高的地方」，此時此刻，我們沒有不哭泣的理由。
（不）只是只在乎感覺的怪物
而《花山牆》那難以言詮的感覺狀態，正在於它一方面鄰接於具體的社會認識，以真實的社會事件為基底，卻又不僅停留在諸如認同那般僅僅訴諸一種簡化的感覺模態—開場時它使人想發笑卻又不能，我們的表情介於繃緊與鬆弛的微型感性之間，但到最後卻會遭遇一種想哭卻又不能的臨界，當魂身上昇至最高處，旁白唸道「魂身不只是看見了山牆，伸手更是能摸著它」，做為觀者的我們自是無能於抵達，卻終於目睹了這曾經發生、現今台灣社會卻被遺忘的高度。
如果說感覺本來就屬於那種難以塵埃落定的東西，《花山牆》並未超過感覺的不確定性，因為它連結的並非知性的議題，而是使得這些議題得以接續的事件的感性能力，當個體能感覺傷口，接著才得以醞釀自傷口回望的共同體想像，倘若忽視傷口做為一種感覺，對傷口的凝視只會帶來自我賤斥的惡性場域以及淫猥超我的執爽污斑，與此相對，蘇育賢提供的路徑確實著重在感覺，但不單單是為了讓他自己成為「只在乎感覺的怪物」（註6），藝術家給了另一種屬於淫猥韻律的撫觸來連貫這現在看起來幾近不可能的社會性，就如同在巴塔耶的意義下，淫猥不過「意味著原先慣於擁有自我，擁有持續明確個體的狀態被打亂後，所引起的侷促不安」而已（註7），這不只是因為社會性的不可信，也攸關如何喚醒從我到我們之於這個怪物般的社會性的感覺能力。
註1 黃建宏，〈微型感性：概述新感性的社會性〉，《典藏．今藝術》177期，2007年6月，頁124-126。
註2 喬治．巴塔耶（George Bataille）著，賴守正譯，《情色論》（L’erotisme），台北：聯經，2012，頁136。
註3 克里斯德瓦（Julia Kristeva）著，林惠玲譯，《黑太陽：抑鬱症與憂鬱》（Soleil noir: Depression et melancolie），台北：遠流，2008，頁39。
註4 這裡我指的是奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）的著名小說《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi），台北：麥田，2003。
註5 「頓挫藝術」係由2007年元月由林宏璋創發的概念，原本隸屬一場由台新銀行文化藝術基金會與《典藏．今藝術》雜誌合辦的座談會「頓挫藝術在台灣：或者，從政治藝術的缺席開始」。
註6 這個概念出自蘇育賢一篇名為「不如你來教我怎麼笑」網誌文章（2007年5月，該網誌已撤除），該文聚焦於年輕藝術家是否欠缺批判性的批評質疑，蘇育賢自嘲，如果創作被視為不具批判性，就會變成「只在乎感覺的怪物」。
註7 同註2，頁73。
※延伸閱讀：
最高的地方：在蘇育賢《花山牆》中的社會性撫觸(上)
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然而，笑聲也只能歸因於那毗鄰於現實經驗的觀看，作為祭儀的《花山牆》卻會將空缺導入象徵秩序中，這也是何以影片進行到末尾竟忽然瀰漫著一股情緒低壓的原因。如果說紙紮祭品最後的焚燬承諾要將這一切榮華富貴帶到來世，而《花山牆》做為祭品的地位更構築出了某種神聖氛圍，就如同巴塔耶（Georges Bataille）所言：「神聖所指的就是向在肅穆儀式中目睹不連貫生命死亡的觀者所透露出的存在接續」（註2），我們目睹的是生與死的象徵交換，在這個意義下，死作為活的空缺乃是同一循環的不同階段—但也因此，自焚而死的男子將經歷兩次火焚，第一重使他成為魂身，第二重則是為了重新投入循環，魂身在進入雙重火焰的臨界點的同時也攀升到最高的地方（下一幕即將焚燒紙紮構造），這時口白唸道：
這片牆叫做拱形的山牆，魂身不只是看見了山牆，伸手更是能摸著它，從這裡往下看出去，便能見著一片財富，綴著火焰來離開，變成了魂身，這把火就不曾停過了，除了自己，是燒不著任何東西，不過，從火焰內所望出去的一切，盡是一片燒盡的風景。
相較於觀看前半段影片難以扼抑的笑，影片從16分開始的最末兩小節卻突然驅離了先前的笑鬧感，空缺從一種可以由現實經驗投射的戲謔情境，忽然切換為某種崇高經驗，誇張的戲劇性場景彷彿迴返至一個充滿儀式性氛圍的原初場景—最後的焚燒實現了一種民間信仰的真實性，這卻是儀式價值的「靈光」所在，它不同於現實經驗的冷淡觀看，也一掃那出錯的符號交換所引致的笑聲，然而，燃燒的火焰不僅解消了關於展覽價值那不復存在靈光哀嘆，卻也同時嘲謔了「通往西方國家」那幾乎不可能的允諾，民主先烈的夢想竟只能在遙不可及的來世實現，在最高的地方，在象徵交換的所在，在火中，「除了自己，是燒不著任何東西」。
雙重空缺
從怠職的人偶所凸顯的身分空缺，到生過渡到死的這種空缺—《花山牆》一方面擢升了物的層次到了讓它說話的泛靈論程度，同時也因此重新引入了某種前現代的象徵秩序。從《黑太陽》式的精神分析觀點來看，「憂鬱自戀者哀悼物（la Chose），而非對象（un Objet）」（註3），這種物的耽溺藉著背離了符號意指因而阻礙了走出創傷所需的移置（transposition），最終造成了主體性的退化，而前現代的象徵秩序，基於其無端的耗費與過度，不僅遠離了當下的政治經濟文化規則，在這全球化背景下更屬於那最易於陷入賤斥情結的在地傳統。
然而，為了使物得以說話，我不禁憶及奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）那會說話的紅暨其所屬的那儘管憧憬著西方卻畢竟不是的土耳其脈絡（註4），更重要的，這種不可能的語言化過程不僅暗示了某個情感意義的出口，也提引了一種非西方的主體化路徑—「除了自己，是燒不著任何東西」畢竟完成了什麼，或許仍然傾向於那種「困頓、沮喪於現狀」的頓挫藝術表態（註5），卻又將「政治寓言」的座標導入了一個尚未徹底開啟的共同體之情感結構：就文化面向而言，這種情感包容了紙紮構造那揉雜著東西方建築樣式的殖民文化性格，或許鄙俗卻親切，狎暱因而滿懷著嘲諷的同夥柔情；就政治面向而言，《花山牆》藉著遙望那形塑出島嶼民主化格局的鄭南榕，從我們站立之處抬頭望向「最高的地方」，此時此刻，我們沒有不哭泣的理由。
（不）只是只在乎感覺的怪物
而《花山牆》那難以言詮的感覺狀態，正在於它一方面鄰接於具體的社會認識，以真實的社會事件為基底，卻又不僅停留在諸如認同那般僅僅訴諸一種簡化的感覺模態—開場時它使人想發笑卻又不能，我們的表情介於繃緊與鬆弛的微型感性之間，但到最後卻會遭遇一種想哭卻又不能的臨界，當魂身上昇至最高處，旁白唸道「魂身不只是看見了山牆，伸手更是能摸著它」，做為觀者的我們自是無能於抵達，卻終於目睹了這曾經發生、現今台灣社會卻被遺忘的高度。
如果說感覺本來就屬於那種難以塵埃落定的東西，《花山牆》並未超過感覺的不確定性，因為它連結的並非知性的議題，而是使得這些議題得以接續的事件的感性能力，當個體能感覺傷口，接著才得以醞釀自傷口回望的共同體想像，倘若忽視傷口做為一種感覺，對傷口的凝視只會帶來自我賤斥的惡性場域以及淫猥超我的執爽污斑，與此相對，蘇育賢提供的路徑確實著重在感覺，但不單單是為了讓他自己成為「只在乎感覺的怪物」（註6），藝術家給了另一種屬於淫猥韻律的撫觸來連貫這現在看起來幾近不可能的社會性，就如同在巴塔耶的意義下，淫猥不過「意味著原先慣於擁有自我，擁有持續明確個體的狀態被打亂後，所引起的侷促不安」而已（註7），這不只是因為社會性的不可信，也攸關如何喚醒從我到我們之於這個怪物般的社會性的感覺能力。
註1 黃建宏，〈微型感性：概述新感性的社會性〉，《典藏．今藝術》177期，2007年6月，頁124-126。
註2 喬治．巴塔耶（George Bataille）著，賴守正譯，《情色論》（L’erotisme），台北：聯經，2012，頁136。
註3 克里斯德瓦（Julia Kristeva）著，林惠玲譯，《黑太陽：抑鬱症與憂鬱》（Soleil noir: Depression et melancolie），台北：遠流，2008，頁39。
註4 這裡我指的是奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）的著名小說《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi），台北：麥田，2003。
註5 「頓挫藝術」係由2007年元月由林宏璋創發的概念，原本隸屬一場由台新銀行文化藝術基金會與《典藏．今藝術》雜誌合辦的座談會「頓挫藝術在台灣：或者，從政治藝術的缺席開始」。
註6 這個概念出自蘇育賢一篇名為「不如你來教我怎麼笑」網誌文章（2007年5月，該網誌已撤除），該文聚焦於年輕藝術家是否欠缺批判性的批評質疑，蘇育賢自嘲，如果創作被視為不具批判性，就會變成「只在乎感覺的怪物」。
註7 同註2，頁73。
※延伸閱讀：
最高的地方：在蘇育賢《花山牆》中的社會性撫觸(上)
【《典藏今藝術》2013年7月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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最高的地方：在蘇育賢《花山牆》中的社會性撫觸(上)
【文／簡子傑】
相較而言，魂身的紙質偶頭的確較為細膩，此時魂身已上升到「最高的地方」。（《花山牆》錄像擷圖）
《花山牆》，如同蘇育賢過去的作品，儘管形式嚴謹、尺度合宜，並維持了一貫偏冷的感性調性，卻總是埋藏著某種讓人忍俊不已的梗—在通常不太會有幽默感的當代藝術作品中，這種使人發笑的能力似乎形成了他作品特有的「道德情感」，如果我們把笑當成一種感性特徵，這種規模上絕不會偏向宏大的笑聲終究消解了論述腔調特有的莊嚴與憂鬱，轉而以一種瑣碎的、甚至我們可稱之為淫猥的韻律，連結並也推延了任何可能的議題陳述，2007年黃建宏曾針對年輕世代藝術家之於傳統—社會性的不信任，創造出「微型感性」一詞：「他們的社會性是敘事語言、政經結構與巨型感性所『不予考慮』的所在。而『可愛』與『放空』就是兩種典型的位置，兩種在敘事語言、政經結構與巨型感性中不被規範或無法規範的位置」（註1）：總之，這是一種不僅僅做為「頓挫」的面對。
當然，六年的間距或許已使得「微型感性」不再適用於《花山牆》所鋪陳的情境，畢竟這是一個有點陰森的、一位自焚男子的死後情境。另一方面，雖然蘇育賢在展覽中並未點明自焚男子的外部指涉，但私底下，我們知道這件作品原是以1989年的「鄭南榕自焚事件」為基底，在錄像中，雖然可以嗅到政治議題指涉，但影像本身卻比較像以傳統紙紮工藝為參照的當代藝術創作。此外，我們也仍然會遭遇那種無法規範的「微型感性」位置，這使得帶著傷口的社會事件似被推延，而影像盈滿複雜情緒—同時包含著笑意，卻也難掩悲涼之感—做為藝評生產，我的問題點也在這：如果說「微型感性」所指陳的創作條件已經產生變化（尤其是指年輕藝術家—社會關係模型），透過《花山牆》所生產出的這種感性模態，究竟凸顯了什麼樣的情感結構？這種情感結構連結的是怎麼樣的社會性？
難以扼抑的笑
《花山牆》的新聞稿開宗明義地將作品指向生死相隔（連）的過渡性場景：
人們對生後世界的想像與補強，生者視為空缺遺憾之處，以火為傳導，皆希望透過紙張完滿在另一個世界，這陰陽兩界的一來往，連同了認同的混淆也一起帶了進去。
做為陰陽兩界的通道，《花山牆》以民間信仰的紙紮工藝為素材，主角則是一名身上綴著鮮紅火焰的「魂身」男性紙偶—如果說世俗世界的死亡禁忌會讓這種場景帶來不祥，但錄像前半段最吸引人的，卻是環伺魂身周圍、陸續登場的各角色間的有趣互動，透過台語唸白所勾連出的這些人物關係經常導致我們想笑又不知是否恰當的複雜情緒—例如，其中最討喜的紙紮汽車司機，它是一個印刷在紙紮汽車擋風玻璃上著西裝的男子，當服侍往生者的女桌頭嫺與他聊天，並盛讚自焚男子的紙質偶頭多好看，間或指涉其他塑膠製偶頭的質感低廉時，操著典雅台語的敘事者緩緩說道：
可惜司機是印在車窗上的，對司機來說，只要是立體的尪仔，管它是塑膠還是紙糊的，都要比它高級，比它好看。
在這裡，身分與材質型態的選擇間存在著一種擬人化的聯繫，一端是角色，另一端是紙紮人偶的材質型態選擇，平面尪仔對於立體人偶的羨慕之情似乎打破了僵固的葬儀程序，雖然透過象徵作用產生意義一直是祭祀物品的主要特性，但《花山牆》最引人注目之處卻是這些「物」充滿個性的說話方式，藉著凸顯其材質特性，它們被推延到演出以外的地方，而話語的內容就如同鑲嵌著各自階級╱材質地位中的現實社會，藉著計較各自職掌，轉而浮現出另一種「空缺遺憾」：一個攸關「認同」的認識維度，卻是一種傾向前述黃建宏所言之社會性「不予考慮」的認同—又例如戲分吃重的「憨番」，旁白先介紹了他的功能：「所謂『憨番扛厝角』，憨番看起來是勇壯有力的款式，呆呆笨笨，只有憨力扛樑子」，這位被表明為無腦的甘草人物旋即受到男桌頭嫺的質問：「有人說看見你眼睛閉上了，你的眼睛是不是閉上了？」這個橋段中的「憨番」並沒有回答的事態表明了他真的睡著了，這如同死一般的沉睡因而以怠忽職守的空缺指向其身分所屬。
也正是在這怠職的情境中，對於一般觀眾而言，一方面引入了傳統工藝的功能意義，但也是在這些功能並未被彰顯的條件下，呆滯的人偶獲取了生命力。而觀者便會以笑聲來回應這等尷尬情境，原本，在一個理應各司其職的關係想像中，效力於社會整體的每一個體皆有齒輪般的作用，也正是這些作用決定了他╱她的身分歸屬，《花山牆》的個性化策略卻藉著瓦解這如同現實經驗的規矩，使得喪禮那嚴肅的悼亡情感隨之崩落，相對於現實意義上的空缺所導致的創傷，這種崩解無疑地撫平了社會性意指的裂縫層次—某方面來說，就如同《海綿寶寶》的喜劇張力，在那涵納一切卻也排除一切的笑聲中，關聯於刻板人物的互動不管如何誇大地仿效現實，卻也使我們得以逃離現實的勒索，這一方面是因為「說故事」本身往往暗示現實之外的那種維度，而透過物品衍伸而出的故事，尤其顯得荒誕可笑。
※延伸閱讀：
最高的地方：在蘇育賢《花山牆》中的社會性撫觸(下)
【《典藏今藝術》2013年7月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
花束
相較而言，魂身的紙質偶頭的確較為細膩，此時魂身已上升到「最高的地方」。（《花山牆》錄像擷圖）
《花山牆》，如同蘇育賢過去的作品，儘管形式嚴謹、尺度合宜，並維持了一貫偏冷的感性調性，卻總是埋藏著某種讓人忍俊不已的梗—在通常不太會有幽默感的當代藝術作品中，這種使人發笑的能力似乎形成了他作品特有的「道德情感」，如果我們把笑當成一種感性特徵，這種規模上絕不會偏向宏大的笑聲終究消解了論述腔調特有的莊嚴與憂鬱，轉而以一種瑣碎的、甚至我們可稱之為淫猥的韻律，連結並也推延了任何可能的議題陳述，2007年黃建宏曾針對年輕世代藝術家之於傳統—社會性的不信任，創造出「微型感性」一詞：「他們的社會性是敘事語言、政經結構與巨型感性所『不予考慮』的所在。而『可愛』與『放空』就是兩種典型的位置，兩種在敘事語言、政經結構與巨型感性中不被規範或無法規範的位置」（註1）：總之，這是一種不僅僅做為「頓挫」的面對。
當然，六年的間距或許已使得「微型感性」不再適用於《花山牆》所鋪陳的情境，畢竟這是一個有點陰森的、一位自焚男子的死後情境。另一方面，雖然蘇育賢在展覽中並未點明自焚男子的外部指涉，但私底下，我們知道這件作品原是以1989年的「鄭南榕自焚事件」為基底，在錄像中，雖然可以嗅到政治議題指涉，但影像本身卻比較像以傳統紙紮工藝為參照的當代藝術創作。此外，我們也仍然會遭遇那種無法規範的「微型感性」位置，這使得帶著傷口的社會事件似被推延，而影像盈滿複雜情緒—同時包含著笑意，卻也難掩悲涼之感—做為藝評生產，我的問題點也在這：如果說「微型感性」所指陳的創作條件已經產生變化（尤其是指年輕藝術家—社會關係模型），透過《花山牆》所生產出的這種感性模態，究竟凸顯了什麼樣的情感結構？這種情感結構連結的是怎麼樣的社會性？
難以扼抑的笑
《花山牆》的新聞稿開宗明義地將作品指向生死相隔（連）的過渡性場景：
人們對生後世界的想像與補強，生者視為空缺遺憾之處，以火為傳導，皆希望透過紙張完滿在另一個世界，這陰陽兩界的一來往，連同了認同的混淆也一起帶了進去。
做為陰陽兩界的通道，《花山牆》以民間信仰的紙紮工藝為素材，主角則是一名身上綴著鮮紅火焰的「魂身」男性紙偶—如果說世俗世界的死亡禁忌會讓這種場景帶來不祥，但錄像前半段最吸引人的，卻是環伺魂身周圍、陸續登場的各角色間的有趣互動，透過台語唸白所勾連出的這些人物關係經常導致我們想笑又不知是否恰當的複雜情緒—例如，其中最討喜的紙紮汽車司機，它是一個印刷在紙紮汽車擋風玻璃上著西裝的男子，當服侍往生者的女桌頭嫺與他聊天，並盛讚自焚男子的紙質偶頭多好看，間或指涉其他塑膠製偶頭的質感低廉時，操著典雅台語的敘事者緩緩說道：
可惜司機是印在車窗上的，對司機來說，只要是立體的尪仔，管它是塑膠還是紙糊的，都要比它高級，比它好看。
在這裡，身分與材質型態的選擇間存在著一種擬人化的聯繫，一端是角色，另一端是紙紮人偶的材質型態選擇，平面尪仔對於立體人偶的羨慕之情似乎打破了僵固的葬儀程序，雖然透過象徵作用產生意義一直是祭祀物品的主要特性，但《花山牆》最引人注目之處卻是這些「物」充滿個性的說話方式，藉著凸顯其材質特性，它們被推延到演出以外的地方，而話語的內容就如同鑲嵌著各自階級╱材質地位中的現實社會，藉著計較各自職掌，轉而浮現出另一種「空缺遺憾」：一個攸關「認同」的認識維度，卻是一種傾向前述黃建宏所言之社會性「不予考慮」的認同—又例如戲分吃重的「憨番」，旁白先介紹了他的功能：「所謂『憨番扛厝角』，憨番看起來是勇壯有力的款式，呆呆笨笨，只有憨力扛樑子」，這位被表明為無腦的甘草人物旋即受到男桌頭嫺的質問：「有人說看見你眼睛閉上了，你的眼睛是不是閉上了？」這個橋段中的「憨番」並沒有回答的事態表明了他真的睡著了，這如同死一般的沉睡因而以怠忽職守的空缺指向其身分所屬。
也正是在這怠職的情境中，對於一般觀眾而言，一方面引入了傳統工藝的功能意義，但也是在這些功能並未被彰顯的條件下，呆滯的人偶獲取了生命力。而觀者便會以笑聲來回應這等尷尬情境，原本，在一個理應各司其職的關係想像中，效力於社會整體的每一個體皆有齒輪般的作用，也正是這些作用決定了他╱她的身分歸屬，《花山牆》的個性化策略卻藉著瓦解這如同現實經驗的規矩，使得喪禮那嚴肅的悼亡情感隨之崩落，相對於現實意義上的空缺所導致的創傷，這種崩解無疑地撫平了社會性意指的裂縫層次—某方面來說，就如同《海綿寶寶》的喜劇張力，在那涵納一切卻也排除一切的笑聲中，關聯於刻板人物的互動不管如何誇大地仿效現實，卻也使我們得以逃離現實的勒索，這一方面是因為「說故事」本身往往暗示現實之外的那種維度，而透過物品衍伸而出的故事，尤其顯得荒誕可笑。
※延伸閱讀：
最高的地方：在蘇育賢《花山牆》中的社會性撫觸(下)
【《典藏今藝術》2013年7月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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