【撰文／劉太乃】
自從2008年美國金融風暴以來，國際當代藝術市場受創甚深，直至今日依然難見起色。歐美為解開當代藝術市場困境，還比較容易解決，只要走向次級市場便是，例如歐美知名畫廊前來香港開設畫廊、Art basel聚集西方畫廊前來亞洲齊聚市集，都是西方藝術市場向外擴張的解決之道。但同樣受到重創的中國當代藝術市場要如何才能走出困境呢?
談到中國當代藝術的困境。最近皮力在網路上發表的中國當代藝術：信用破產論，受到網友的迴響討論。皮力說：中國當代藝術今天的問題是和我們政治商業問題一樣：信用破產。我們上市公司的年報沒人信，我們的新聞沒有人信；藝術市場做假拍賣，拍賣成交可以做，展覽可以交錢參加，還能僱個策畫人幫你說圓；展覽沒有人信、媒體沒人信、成交沒人信、收藏家沒人信，中國當代藝術整體生態說穿了就是缺乏信用。
信用危機，的確是中國目前普遍的社會現象。股市、房地產、食品、環保，甚至對政府的不信任，都是現階段中國人普遍的心理，至於當代藝術的亂象也只是大環境的一環，可以說是理所當然。
中國當代藝術的信用破產，主要還是與發展迅猛太過於市場化有關。在西方說到當代，一定會先討論當代的「藝術世界」，而不是「藝術市場」；也就是說「藝術世界」比「藝術市場」要廣大多了。市場指的是那些從事藝術品買賣的人和事，指的是畫商、收藏家、拍賣公司三方面的市場運作；然而「藝術世界」包括了藝術家、策展人、藝評家三方，他們不會直接參與市場，甚至有時還刻意迴避牽涉到市場。在西方炙手可熱的藝術品並非突然從拍賣市場裡冒了出來，它是畫商、拍賣公司、收藏家「藝術市場」；加上藝術家、策展人、藝評家「藝術世界」六種不同角色聯合製造出來的，也就是說中國當代藝術不能只依靠畫商、拍賣公司、收藏家三方，只要把藝術品價錢炒上來就能成事；前階段還得歷經藝術家創作、策展人的展覽推動、藝評家的論述才能取得藝術品普世公認價值。這個價值再透過市場的運作產生被認同的價錢，這才是完整的「藝術世界」。
西方一位知名畫商Jeff Poe說過「藝術世界跟權力無關，它跟控制有關。權力可能流於粗俗，控制比較高明、更有針對性。它從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出；他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。這句話說明了二個重點：一是藝術家創作的誠實性，只有誠實的藝術作品，在接下來的「藝術世界」或是「藝術市場」才能繼續運作下去。二是權力的控制必需不動聲色，雖然藝術價值和市場是靠運作產生，但卻不能流於粗俗，否則還是不會被普世人們認同。
中國當代藝術除了沒有「藝術世界」的觀念外，缺乏龐大且有效率的美術館收藏系統做為後盾更是個問題。在西方一件當代藝術品從藝術家畫室出來，除了經過前面所說的藝術家、策展人、藝評家、畫商、拍賣公司、收藏家六個面向的考驗外，最終能否進入美術館收藏系統則是關鍵。當一件藝術作品一步步進入美術館永久收藏的價值化過程中，美術館功能就是讓藝術品再度「無價」，把經過多少歲月、幾番市場更替的藝術品，重新歸入美術館收藏系統，安定的成為全民共同的財富，不再出現在市場。然而中國當代藝術的確缺乏能穩定市場的美術館收藏系統的加入。
當然，所有的問題還是得回到藝術家身上。Jeff Poe提到的「一切都從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出。他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。然而，今日的中國藝術家誠實嗎?難怪中國當代藝術會搞到如今的信用破產。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
氣球佈置
2013年9月27日 星期五
貪婪的妖獸，在長大著…
【撰文／鄭乃銘】
嚴格上來說，我對呂澎所說的那些話；並沒有那麼反感！
呂澎月中Po了一段短文在微博上，他說『給各個美術學院畢業生一個建議：別想當一個藝術家，趕快去找一份工作掙錢養活自己和未來的家人。在今天這個時代，想當一個藝術家無異於想當一個騙子，或者無異於想死』。Po文一出來之後，就如同皮力月前那篇對於中國當代藝術環境充滿著信用危機的文章，引來了正反兩極的不同擁護者看法。趕熱鬧似地，在北京798藝術廠區已近七年之久的玉蘭堂，卻在8月17日毫無預警情形之下，遭二房東進入畫廊將該天原本展覽的作品及庫房藏畫悉數清空搬到外面貨車上，不僅作品沒有做任何保護措施任其在夏日高溫下曝曬，更匪夷所思是二房東還遣人搬來水泥磚塊堆放畫廊裡、接著再上鎖，儼然就是一個迫遷的行為。
三件事或許都有不同的出發點，但仔細去思索則不難理解；這個社會從教育的本質到後段社會的人格訓練都出現嚴重的崩壞，在價值觀的體系確認上，因為社會在尋求躍進的過程裡面，根本欠缺人文主義的強烈植入，當整個環境走到追求均富的前提之下時，人文素養一旦不是公民顯學，自然就會塑造出一股妖魔化的偏鋒主義；也就是自動合理化所謂偏頗功利觀。這就好比我們對於藝術的觀感，如果這個環境的公眾媒體與社會聞人只是一昧強化藝術價格的神格化，那麼我們又如何能夠從家庭到教育、社會來扭轉如此窄化的判讀？那需要多長的一段時間來教化！對於大多數的社會人來說，把個人利益極大化並非是個罪大惡極的事。可是，如果每個人都只在自己的利益極大化上做琢磨，那麼無疑就也在平常化了偷雞摸狗的齷齰事，這個社會成本日後在檢討損益時，會是多麼龐大的一筆缺口呀！
巫鴻在對於中國當代藝術環境的課題上，已經不再是第一次提到；當代如何擺脫利益的牽絆，應該是一件非常緊急的事。這就好比皮力提到中國藝術環境充斥著令人不信任感的說法是一致。皮力認為，中國藝術環境在很多環節上都有著欺騙的作為。太多我們所看到的常態，背後有著太濃郁的人為操弄。如此的背景底下，當不難理解呂澎會說出『想當一個藝術家無異於想當一個騙子』的強烈說法。這根本的原因都出在社會後天環境所給予變態價值觀。以798藝術廠區來說，二房東長期把持場地和租金的絕對性，擁有如此無限上綱的權力何嘗不也是物業寵溺出來的。但真正在這當中的獲利者，也不是物業本身，而是在二房東；但把對外視聽搞砸的，罪一定是怪責到物業身上！試問，這樣長期苟且下去，到底是誰輸在起跑點上呢？畫廊，可以搬走；畫廊的本質不會因為離開798就不見了。但藝術廠區要能再戴得起過去閃耀的光環，一失足；再回頭恐也得要百年身了吧！
巫鴻語重心長的說，當代應回歸到個人的藝術研究上，…不應當始終去談它的價值，而應該先去談的是藝術家怎麼發展、變化。這話，絕對是箴言。我在獲邀主持武漢美術館第一屆繁星計劃時就提出，當代藝術在發展的同時，更應該並重發展的是好的寫手、好的策展人、好的畫廊經紀人，缺一都不可。因為，好的藝術家假設沒有好的畫廊經紀人懂得欣賞與珍惜，那如何說得動好的評論能夠進來？問題就在於，大家都窮怕了！因為曾經窮，就害怕以後會變窮，那麼就乾脆把利益擺中間、道義放兩旁。可是，不就是怕才更要想辦法不怕嗎？怎會把怕變得極大化；進而變成一個貪婪無厭的妖魔來啃蝕自己呢！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
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杏林花苑
嚴格上來說，我對呂澎所說的那些話；並沒有那麼反感！
呂澎月中Po了一段短文在微博上，他說『給各個美術學院畢業生一個建議：別想當一個藝術家，趕快去找一份工作掙錢養活自己和未來的家人。在今天這個時代，想當一個藝術家無異於想當一個騙子，或者無異於想死』。Po文一出來之後，就如同皮力月前那篇對於中國當代藝術環境充滿著信用危機的文章，引來了正反兩極的不同擁護者看法。趕熱鬧似地，在北京798藝術廠區已近七年之久的玉蘭堂，卻在8月17日毫無預警情形之下，遭二房東進入畫廊將該天原本展覽的作品及庫房藏畫悉數清空搬到外面貨車上，不僅作品沒有做任何保護措施任其在夏日高溫下曝曬，更匪夷所思是二房東還遣人搬來水泥磚塊堆放畫廊裡、接著再上鎖，儼然就是一個迫遷的行為。
三件事或許都有不同的出發點，但仔細去思索則不難理解；這個社會從教育的本質到後段社會的人格訓練都出現嚴重的崩壞，在價值觀的體系確認上，因為社會在尋求躍進的過程裡面，根本欠缺人文主義的強烈植入，當整個環境走到追求均富的前提之下時，人文素養一旦不是公民顯學，自然就會塑造出一股妖魔化的偏鋒主義；也就是自動合理化所謂偏頗功利觀。這就好比我們對於藝術的觀感，如果這個環境的公眾媒體與社會聞人只是一昧強化藝術價格的神格化，那麼我們又如何能夠從家庭到教育、社會來扭轉如此窄化的判讀？那需要多長的一段時間來教化！對於大多數的社會人來說，把個人利益極大化並非是個罪大惡極的事。可是，如果每個人都只在自己的利益極大化上做琢磨，那麼無疑就也在平常化了偷雞摸狗的齷齰事，這個社會成本日後在檢討損益時，會是多麼龐大的一筆缺口呀！
巫鴻在對於中國當代藝術環境的課題上，已經不再是第一次提到；當代如何擺脫利益的牽絆，應該是一件非常緊急的事。這就好比皮力提到中國藝術環境充斥著令人不信任感的說法是一致。皮力認為，中國藝術環境在很多環節上都有著欺騙的作為。太多我們所看到的常態，背後有著太濃郁的人為操弄。如此的背景底下，當不難理解呂澎會說出『想當一個藝術家無異於想當一個騙子』的強烈說法。這根本的原因都出在社會後天環境所給予變態價值觀。以798藝術廠區來說，二房東長期把持場地和租金的絕對性，擁有如此無限上綱的權力何嘗不也是物業寵溺出來的。但真正在這當中的獲利者，也不是物業本身，而是在二房東；但把對外視聽搞砸的，罪一定是怪責到物業身上！試問，這樣長期苟且下去，到底是誰輸在起跑點上呢？畫廊，可以搬走；畫廊的本質不會因為離開798就不見了。但藝術廠區要能再戴得起過去閃耀的光環，一失足；再回頭恐也得要百年身了吧！
巫鴻語重心長的說，當代應回歸到個人的藝術研究上，…不應當始終去談它的價值，而應該先去談的是藝術家怎麼發展、變化。這話，絕對是箴言。我在獲邀主持武漢美術館第一屆繁星計劃時就提出，當代藝術在發展的同時，更應該並重發展的是好的寫手、好的策展人、好的畫廊經紀人，缺一都不可。因為，好的藝術家假設沒有好的畫廊經紀人懂得欣賞與珍惜，那如何說得動好的評論能夠進來？問題就在於，大家都窮怕了！因為曾經窮，就害怕以後會變窮，那麼就乾脆把利益擺中間、道義放兩旁。可是，不就是怕才更要想辦法不怕嗎？怎會把怕變得極大化；進而變成一個貪婪無厭的妖魔來啃蝕自己呢！
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杏林花苑
【這個世界會好嗎？】的文化反作用力
【撰文／鄭乃銘】
台北當代藝術館【這個世界會好嗎？向京在台北】展現場一景(當代藝術新聞／提供)
面對一個展覽，其實也等於是在面對一個文化。只是，多數的人並沒有那麼清楚；或者並沒有特別想要搞清楚這件事。或許在大多數的人心裡，欣賞一項展覽是一種「看」的行為，並沒有刻意想要從展覽的內容中；「讀」到些什麼。我常想，在面對一項藝術展覽時，其實還是需要一點點入門的點題，也就是透過專門的導覽或語音系統，先把關於這個展覽的背景做具體的引入，這並非要左右觀賞者的觀看心理，而是把觀者放在一個正確路徑上，讓觀者能夠因此進到藝術家的創作思維脈絡當中。在導覽過程，能夠讓觀者不僅擁有自己的想像判讀，同時也等於正確認識藝術家的思維。
我其實沒有那麼喜歡向京的作品，到目前為止。
但我非常喜歡台北當代藝術館這次邀請向京來，透過作品的串聯，非但讓我們能夠有機會認識向京的創作脈絡，最重要的是；我覺得這是一個重新認識中國的大環境是如何涵養出一位好藝術家的創作養分，進而能夠讓我們有個機會去瞭解同種卻不同文的背景差異。
1968年出生在北京的向京，距離文化大革命(1966)發生的時期已經有二年，但由於整個文革所發生的時間長達至1976年10月才結束，這段經歷摧毀的不僅僅只是人文歷史本身的結構；更重要應該還在於它撕裂了人心。文革把人本身倫常徹底黑暗化，同時也把人與人最起碼的一點點信任都給推翻殆盡。人文歷史的紀錄是可以透過僅存的殘片努力拼湊，可是，人性是沒有辦法拚得回原本沒有受傷過的樣子。以向京這樣年紀的中國當代藝術家，他們的成長記憶開始建立的時候，基本上都已經稍稍離遠了文革，沒有所謂記憶的正面交鋒，也就當然沒有太龐大的心理漫壓。可是，成長過程依舊會感受到文革過後，歷史與環境在慢慢經歷療傷與企圖癒合的陣痛，人的面貌在從因為基礎信心的蕩然無存到逐漸重拾信任的輪廓清晰，那確實是一段非常難以抹除的記憶。這樣的成長背景因素，再加上中國的環境從上個世紀末到新世紀的強烈躍進，我認為；向京會把展覽主題訂為【這個世界會好嗎？】，的的確確是只有60年代出生的藝術家；才能深切的從環境體察到的人文素養深度。
因為，「這個世界會好嗎？」原就是清梁濟對他的兒子梁漱溟談話中的經典提句。梁濟在清末並非擔任多大的官職，辛亥革命爆發，他辭官居家，他心裡其實很透徹易代變革是常事，對於滿清專制腐敗、積貧積弱，他自然也對民國有所期望。因此當梁漱溟參加反清的京津同盟會，梁濟也未出面相阻。但新社會卻也沒有給梁濟帶來新契機的看法，他痛心『今世風比二十年前相去天淵，人人攘利爭名、驕諂百出，不知良心為何事，蓋由自幼不聞禮義之故。子弟對於父兄，又多有持打破家族主義之說者。家庭不敢以督責施於子女，而雲恃社會互相監督，人格自然能好，有是理乎』？於是，有了殉清的念頭。對梁濟來說，國性不存，國將不國。1918年11月7日，梁濟自殺前三天。他向當時在北京大學哲學系任教的兒子梁漱溟提問「這個世界會好嗎？」梁漱溟回說「我相信世界是一天一天往好裡走的」。梁濟回「能好就好啊」。說完，一句話也沒再說，離家而去。三天後被發現投積水潭(今北京靜業湖)自殺，距離他60歲生日才只有三天！
這樣的基礎背景，我們才可以看到向京〈一百個人演奏你？還是一個人？〉作品當中，那種群裡圍坐在洗腳盆，表面上各個似乎相近，但卻每個人的眼神都沒有與旁邊的人有所交集。向京不斷透過她筆下的裸女或者動物、甚或至雜技團的演員，每個人的面相幾乎都一派沉靜，但人人的眼神卻都不會與觀者產生交集！我覺得，那是來自歷史摧殘人性所產生的內心懦弱與不安全感，向京沒有像歷史妥協，卻反而以一種更痛的內心行為來說歷史的瘡疤，但卻不願意輕易掉一滴眼淚，就像是雜技團的演員；儘管各個身體動作違反常規，卻還是面對觀眾扯開嘴—笑著。這不也對映了「這個世界會好嗎？」的疑惑，與「世界是一天一天往好裡走」的期盼。
我覺得，中國當代藝術家在面對創作最大的精神能量，就是在於對歷史懂得反芻與再生，那是一份需要環境淬礪之後，才能有的內心安頓。在【這個世界會好嗎？】展覽，向京分成三個段落作品面向來緩述想法，三個段落外表沒有牽繫，但精神卻互相依存。只是，我們在欣賞展覽，多數停留在檢驗；卻往往忽略掉作品背後的文化反作用力，所帶來的可能性衝撞！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
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台北當代藝術館【這個世界會好嗎？向京在台北】展現場一景(當代藝術新聞／提供)
面對一個展覽，其實也等於是在面對一個文化。只是，多數的人並沒有那麼清楚；或者並沒有特別想要搞清楚這件事。或許在大多數的人心裡，欣賞一項展覽是一種「看」的行為，並沒有刻意想要從展覽的內容中；「讀」到些什麼。我常想，在面對一項藝術展覽時，其實還是需要一點點入門的點題，也就是透過專門的導覽或語音系統，先把關於這個展覽的背景做具體的引入，這並非要左右觀賞者的觀看心理，而是把觀者放在一個正確路徑上，讓觀者能夠因此進到藝術家的創作思維脈絡當中。在導覽過程，能夠讓觀者不僅擁有自己的想像判讀，同時也等於正確認識藝術家的思維。
我其實沒有那麼喜歡向京的作品，到目前為止。
但我非常喜歡台北當代藝術館這次邀請向京來，透過作品的串聯，非但讓我們能夠有機會認識向京的創作脈絡，最重要的是；我覺得這是一個重新認識中國的大環境是如何涵養出一位好藝術家的創作養分，進而能夠讓我們有個機會去瞭解同種卻不同文的背景差異。
1968年出生在北京的向京，距離文化大革命(1966)發生的時期已經有二年，但由於整個文革所發生的時間長達至1976年10月才結束，這段經歷摧毀的不僅僅只是人文歷史本身的結構；更重要應該還在於它撕裂了人心。文革把人本身倫常徹底黑暗化，同時也把人與人最起碼的一點點信任都給推翻殆盡。人文歷史的紀錄是可以透過僅存的殘片努力拼湊，可是，人性是沒有辦法拚得回原本沒有受傷過的樣子。以向京這樣年紀的中國當代藝術家，他們的成長記憶開始建立的時候，基本上都已經稍稍離遠了文革，沒有所謂記憶的正面交鋒，也就當然沒有太龐大的心理漫壓。可是，成長過程依舊會感受到文革過後，歷史與環境在慢慢經歷療傷與企圖癒合的陣痛，人的面貌在從因為基礎信心的蕩然無存到逐漸重拾信任的輪廓清晰，那確實是一段非常難以抹除的記憶。這樣的成長背景因素，再加上中國的環境從上個世紀末到新世紀的強烈躍進，我認為；向京會把展覽主題訂為【這個世界會好嗎？】，的的確確是只有60年代出生的藝術家；才能深切的從環境體察到的人文素養深度。
因為，「這個世界會好嗎？」原就是清梁濟對他的兒子梁漱溟談話中的經典提句。梁濟在清末並非擔任多大的官職，辛亥革命爆發，他辭官居家，他心裡其實很透徹易代變革是常事，對於滿清專制腐敗、積貧積弱，他自然也對民國有所期望。因此當梁漱溟參加反清的京津同盟會，梁濟也未出面相阻。但新社會卻也沒有給梁濟帶來新契機的看法，他痛心『今世風比二十年前相去天淵，人人攘利爭名、驕諂百出，不知良心為何事，蓋由自幼不聞禮義之故。子弟對於父兄，又多有持打破家族主義之說者。家庭不敢以督責施於子女，而雲恃社會互相監督，人格自然能好，有是理乎』？於是，有了殉清的念頭。對梁濟來說，國性不存，國將不國。1918年11月7日，梁濟自殺前三天。他向當時在北京大學哲學系任教的兒子梁漱溟提問「這個世界會好嗎？」梁漱溟回說「我相信世界是一天一天往好裡走的」。梁濟回「能好就好啊」。說完，一句話也沒再說，離家而去。三天後被發現投積水潭(今北京靜業湖)自殺，距離他60歲生日才只有三天！
這樣的基礎背景，我們才可以看到向京〈一百個人演奏你？還是一個人？〉作品當中，那種群裡圍坐在洗腳盆，表面上各個似乎相近，但卻每個人的眼神都沒有與旁邊的人有所交集。向京不斷透過她筆下的裸女或者動物、甚或至雜技團的演員，每個人的面相幾乎都一派沉靜，但人人的眼神卻都不會與觀者產生交集！我覺得，那是來自歷史摧殘人性所產生的內心懦弱與不安全感，向京沒有像歷史妥協，卻反而以一種更痛的內心行為來說歷史的瘡疤，但卻不願意輕易掉一滴眼淚，就像是雜技團的演員；儘管各個身體動作違反常規，卻還是面對觀眾扯開嘴—笑著。這不也對映了「這個世界會好嗎？」的疑惑，與「世界是一天一天往好裡走」的期盼。
我覺得，中國當代藝術家在面對創作最大的精神能量，就是在於對歷史懂得反芻與再生，那是一份需要環境淬礪之後，才能有的內心安頓。在【這個世界會好嗎？】展覽，向京分成三個段落作品面向來緩述想法，三個段落外表沒有牽繫，但精神卻互相依存。只是，我們在欣賞展覽，多數停留在檢驗；卻往往忽略掉作品背後的文化反作用力，所帶來的可能性衝撞！
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2013年9月26日 星期四
倫敦國家美術館展出Michael Landy的大型自動機械裝置【聖徒再世】
【撰文／余小蕙】
Michael Landy, 倫敦國家美術館【聖徒再世】現場一景
(倫敦國家美術館提供／提供)
數月前曾經分別採訪過羅浮宮和凡爾賽宮館長談該博物館以引入當代藝術來活化機構和擴展觀眾群的政策。若說法國在尋求「現在」與「過去」對話的過程中，更多強調一種和諧共處的氛圍，避免當代藝術創作與歷史古蹟和古典文物產生格格不入的衝突，筆者在最近一趟倫敦行，卻在國家美術館意外闖入與周遭以繪畫為主的靜謐展廳完全兩樣，一個充斥著嘈雜聲響、會轉會動的奇異雕塑世界。
一進入展場，迎面看到的是一尊身材修長高挑、著紅色長袍、雙手握持一把鉗子的女子塑像，腳邊有個小踏板，觀眾腳踩踏板時，極可能會被她突如其來的動作給嚇一大跳：她竟然手握鉗子地往嘴巴猛地一擊，同時身子前後晃呀晃了幾下！驚甫未定之餘，隔壁展廳傳來其他敲打或撞擊的巨大聲響，還夾帶著齒輪、鏈條不停轉動的嘎嘎響聲。趨前一探，只見數個由肢體殘缺的人像以及許多齒輪、轉盤、彈簧、橡皮帶、鏈條和各式各樣的汽車或老舊機器零件等廢棄物所組成的大型機械裝置，在觀眾腳踏啟動下，進行不同動作：手拿一塊大石頭用力捶打自己赤裸的胸膛；食指猛戳一位無頭人像的胸膛；一只吊鉤從中空的頸部進出一個無頭身軀的體內；一個鐵條板會發紅發熱…
這是英國藝術家蘭迪（Michael Landy）的最新個展【聖徒再世】。蘭迪是八十年代末期崛起的「英國年輕藝術家」（YBA）的重要成員之一，以具「摧毀性」的藝術創作著稱：2001年【崩潰】將自己一生所積累的財富，從汽車到藝術品和家具，甚至出生證明等七千多件物品，除了身上所穿衣物外，一一放入有如工廠裝配線的輸送帶，在分類、標示、記錄後進行銷毀，最後剩下一堆重達數噸的垃圾，被送到垃圾場處理掉。2010年的【藝術垃圾箱】則是邀請藝術家，不論有名氣與否（Damien Hirst也參加了），將他們認為失敗的作品丟到裡頭，最後進行摧毀，藝術家將此稱為「失敗的紀念碑」。2010年，這位不按牌理出牌的觀念藝術家出乎眾人意料之外地被倫敦國家美術館選為當代藝術計劃的合作藝術家，受邀在國家美術館駐村兩年並根據豐富的古典繪畫館藏創作新作，駐村結束後在國家美術館舉辦個展。
自稱與天主教聖徒一樣有自虐行為的蘭迪（例如當創作不順、靈感匱乏時會撞牆），最後選擇了以聖徒為創作主題，透過自動機械裝置--這則是受到瑞士機械藝術大師丁格力（Jean Tinguely）自我毀滅機器的啟發--來重新詮釋國家美術館中古世紀和文藝復興時期繪畫中著名聖徒殉道受難的景象。這些齒輪鏈條轉動所產生的殘酷行為，其實都是西方繪畫經典常出現的聖徒各自生命中最著名的景象或事蹟：阿波羅尼亞為堅守信仰不惜拔光牙齒；對耶穌復活心存懷疑的多馬手指耶穌的胸膛；露西將自己的眼睛挖出來送給一位愛慕者以拒絕他的追求；彼得被人用斧頭劈開頭骨，用刀刺身而殉道；傑洛姆以石塊擊胸或跳入荊棘叢來遏制性慾等。
其實，天主教經典裡的聖徒事蹟原本就極其血腥、暴力和殘酷，蘭迪的聖徒像因著觀眾的參與、會活動會發聲的機械裝置而顯得既恐怖又有趣，充滿一種英國式的黑色幽默。堅持貧困樸實的聖方濟，身體同時也是個投幣箱，當觀眾投下一枚硬幣時（藝術家強調這些捐款將悉數交給國家美術館），聖方濟手持的十字架會猛打自己的頭一下。蘭迪讓觀眾陷入一種極度尷尬的處境，想效仿聖方濟捐錢做好事，卻換來他挨十字架打；以腳踩踏板啟動裝置，看到的卻是聖徒受苦受難！隨著腳一再地踩踏板，大刀一次又一次地落在聖徒彼得的頭頂、鉗子一次又一次地撞擊阿波羅尼亞的下顎，燒烤羅倫斯的鐵條架一再威脅人地發紅發熱，傑洛姆拿著石頭一次又一次地往自己的身上打、心存懷疑的多馬一再用手猛力地戳耶穌的胸膛…
倫敦國家美術館的當代藝術計劃，旨在藉由當代藝術家的創作，從不同的視野和觀點，帶領更多觀眾去接觸和認識國家美術館的繪畫收藏。就這點，蘭迪這次的計劃相當成功。走出蘭迪【聖徒再世】的展廳，拿著國家美術館提供的導覽簡章按圖索驥，在不同展廳尋找啟發蘭迪創作這批機械活動聖徒像的古典繪畫原作，看到十六世紀初Giovanni Battista Cima da Conegliano所繪的〈風景中的聖傑洛姆〉或是十五世紀末Carlo Crivelli的〈聖露西〉、〈聖米迦勒〉、〈殉道者聖彼得〉等畫作時，心裡別有一番體會。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
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杏林花苑
Michael Landy, 倫敦國家美術館【聖徒再世】現場一景
(倫敦國家美術館提供／提供)
數月前曾經分別採訪過羅浮宮和凡爾賽宮館長談該博物館以引入當代藝術來活化機構和擴展觀眾群的政策。若說法國在尋求「現在」與「過去」對話的過程中，更多強調一種和諧共處的氛圍，避免當代藝術創作與歷史古蹟和古典文物產生格格不入的衝突，筆者在最近一趟倫敦行，卻在國家美術館意外闖入與周遭以繪畫為主的靜謐展廳完全兩樣，一個充斥著嘈雜聲響、會轉會動的奇異雕塑世界。
一進入展場，迎面看到的是一尊身材修長高挑、著紅色長袍、雙手握持一把鉗子的女子塑像，腳邊有個小踏板，觀眾腳踩踏板時，極可能會被她突如其來的動作給嚇一大跳：她竟然手握鉗子地往嘴巴猛地一擊，同時身子前後晃呀晃了幾下！驚甫未定之餘，隔壁展廳傳來其他敲打或撞擊的巨大聲響，還夾帶著齒輪、鏈條不停轉動的嘎嘎響聲。趨前一探，只見數個由肢體殘缺的人像以及許多齒輪、轉盤、彈簧、橡皮帶、鏈條和各式各樣的汽車或老舊機器零件等廢棄物所組成的大型機械裝置，在觀眾腳踏啟動下，進行不同動作：手拿一塊大石頭用力捶打自己赤裸的胸膛；食指猛戳一位無頭人像的胸膛；一只吊鉤從中空的頸部進出一個無頭身軀的體內；一個鐵條板會發紅發熱…
這是英國藝術家蘭迪（Michael Landy）的最新個展【聖徒再世】。蘭迪是八十年代末期崛起的「英國年輕藝術家」（YBA）的重要成員之一，以具「摧毀性」的藝術創作著稱：2001年【崩潰】將自己一生所積累的財富，從汽車到藝術品和家具，甚至出生證明等七千多件物品，除了身上所穿衣物外，一一放入有如工廠裝配線的輸送帶，在分類、標示、記錄後進行銷毀，最後剩下一堆重達數噸的垃圾，被送到垃圾場處理掉。2010年的【藝術垃圾箱】則是邀請藝術家，不論有名氣與否（Damien Hirst也參加了），將他們認為失敗的作品丟到裡頭，最後進行摧毀，藝術家將此稱為「失敗的紀念碑」。2010年，這位不按牌理出牌的觀念藝術家出乎眾人意料之外地被倫敦國家美術館選為當代藝術計劃的合作藝術家，受邀在國家美術館駐村兩年並根據豐富的古典繪畫館藏創作新作，駐村結束後在國家美術館舉辦個展。
自稱與天主教聖徒一樣有自虐行為的蘭迪（例如當創作不順、靈感匱乏時會撞牆），最後選擇了以聖徒為創作主題，透過自動機械裝置--這則是受到瑞士機械藝術大師丁格力（Jean Tinguely）自我毀滅機器的啟發--來重新詮釋國家美術館中古世紀和文藝復興時期繪畫中著名聖徒殉道受難的景象。這些齒輪鏈條轉動所產生的殘酷行為，其實都是西方繪畫經典常出現的聖徒各自生命中最著名的景象或事蹟：阿波羅尼亞為堅守信仰不惜拔光牙齒；對耶穌復活心存懷疑的多馬手指耶穌的胸膛；露西將自己的眼睛挖出來送給一位愛慕者以拒絕他的追求；彼得被人用斧頭劈開頭骨，用刀刺身而殉道；傑洛姆以石塊擊胸或跳入荊棘叢來遏制性慾等。
其實，天主教經典裡的聖徒事蹟原本就極其血腥、暴力和殘酷，蘭迪的聖徒像因著觀眾的參與、會活動會發聲的機械裝置而顯得既恐怖又有趣，充滿一種英國式的黑色幽默。堅持貧困樸實的聖方濟，身體同時也是個投幣箱，當觀眾投下一枚硬幣時（藝術家強調這些捐款將悉數交給國家美術館），聖方濟手持的十字架會猛打自己的頭一下。蘭迪讓觀眾陷入一種極度尷尬的處境，想效仿聖方濟捐錢做好事，卻換來他挨十字架打；以腳踩踏板啟動裝置，看到的卻是聖徒受苦受難！隨著腳一再地踩踏板，大刀一次又一次地落在聖徒彼得的頭頂、鉗子一次又一次地撞擊阿波羅尼亞的下顎，燒烤羅倫斯的鐵條架一再威脅人地發紅發熱，傑洛姆拿著石頭一次又一次地往自己的身上打、心存懷疑的多馬一再用手猛力地戳耶穌的胸膛…
倫敦國家美術館的當代藝術計劃，旨在藉由當代藝術家的創作，從不同的視野和觀點，帶領更多觀眾去接觸和認識國家美術館的繪畫收藏。就這點，蘭迪這次的計劃相當成功。走出蘭迪【聖徒再世】的展廳，拿著國家美術館提供的導覽簡章按圖索驥，在不同展廳尋找啟發蘭迪創作這批機械活動聖徒像的古典繪畫原作，看到十六世紀初Giovanni Battista Cima da Conegliano所繪的〈風景中的聖傑洛姆〉或是十五世紀末Carlo Crivelli的〈聖露西〉、〈聖米迦勒〉、〈殉道者聖彼得〉等畫作時，心裡別有一番體會。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
杏林花苑
香港蘇富比「中國書畫秋季拍賣會」、「春如線─吳冠中精品展覽」
【撰文╱CANS藝術新聞】
10/7 香港蘇富比 「中國書畫秋季拍賣會」
張大千 丹山春曉
(CANS藝術新聞╱提供)
2013 年秋季拍賣會，中國書畫部將呈獻逾三百五十幅近現代名家傑構，如張大千、李可染、林風眠、溥儒、陸儼少等作品，總估價逾一億港元。另外亦彙集多個精心策劃之專題，如「北美私人收藏中國書畫」、「晚清書法名家專輯」等，其中，包括一系列二十世紀初京津畫壇名家，如「廣大教主」金城、陳衡恪、姚華、陳少梅、齊白石等精品，觀者自可從中窺見民國時期北方藝壇之概貌。
10/3-7 特別展覽 「春如線─吳冠中精品展覽」
吳冠中 紫藤
(CANS藝術新聞╱提供)
為慶祝踏足亞洲四十年，蘇富比將於本季拍賣期間同場特別推出「春如線——吳冠中精品展覽」，展出這位重要現代中國畫家不同時期之水墨代表作 40 幀。展品全部來自「The Low Gallery」，是全球最重要之吳冠中水墨畫私人收藏之 一。是次展覽將全面呈現吳冠中從 70 年代後期至 90 年代中期之不同創作風格，不少經典名作，如 1981 年在新疆寫生之《交河故城》及 1990 年之《紫藤》均會展出。秋拍過後，部份展品將於 10 月 10 日至 20 日期間，移師「香港蘇富比藝術空間」繼續展覽。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
台南花店
10/7 香港蘇富比 「中國書畫秋季拍賣會」
張大千 丹山春曉
(CANS藝術新聞╱提供)
2013 年秋季拍賣會，中國書畫部將呈獻逾三百五十幅近現代名家傑構，如張大千、李可染、林風眠、溥儒、陸儼少等作品，總估價逾一億港元。另外亦彙集多個精心策劃之專題，如「北美私人收藏中國書畫」、「晚清書法名家專輯」等，其中，包括一系列二十世紀初京津畫壇名家，如「廣大教主」金城、陳衡恪、姚華、陳少梅、齊白石等精品，觀者自可從中窺見民國時期北方藝壇之概貌。
10/3-7 特別展覽 「春如線─吳冠中精品展覽」
吳冠中 紫藤
(CANS藝術新聞╱提供)
為慶祝踏足亞洲四十年，蘇富比將於本季拍賣期間同場特別推出「春如線——吳冠中精品展覽」，展出這位重要現代中國畫家不同時期之水墨代表作 40 幀。展品全部來自「The Low Gallery」，是全球最重要之吳冠中水墨畫私人收藏之 一。是次展覽將全面呈現吳冠中從 70 年代後期至 90 年代中期之不同創作風格，不少經典名作，如 1981 年在新疆寫生之《交河故城》及 1990 年之《紫藤》均會展出。秋拍過後，部份展品將於 10 月 10 日至 20 日期間，移師「香港蘇富比藝術空間」繼續展覽。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
台南花店
2013年9月25日 星期三
花藝設計之日本花道
日本花道流派知識「花道」又稱「華道」，「華」乃「蓮華」之簡稱。古人在佛前供奉人工制「蓮華」，稱「供華」，
「花道」就是從「供華」演變而成。隨著佛教從中國傳入日本，與佛教相關的儀式及裝飾美術，也同時傳入日本。將天然花草放在器皿中做裝飾，是日本人與生俱來
的愛好。人工制「供華」缺乏生氣，日本人很自然地想到用天然花草做替代。插花技術大約始於奈良時代（西元八世紀）。但真正發展，應該是在平安時代（西元十
二世紀）。平安貴族將唐朝流行的「鬥草」技藝和式化，改成「花合」和「草合」以插花技藝的高低，睹輸贏。並將宋代的「鬥茶」技藝也改成日式「茶合」。
「插花」剛開始時並無章法，只是將花草放入瓶中，叫「投入花」。隨著人們不斷研究，在南北朝時代（十四世紀），出現了「立花」，就是把開著花的枝條 垂直插入花瓶內。在室町時代，「立花」技藝在貴族的推崇下，向「花道」方向邁進了一大步。室町中期（一四四五年），富阿彌氏編出了第一部「立花」法式書 「仙傳抄」。「立花」己不再是「供華」，而成了貴族前客廳裏的一種擺飾。
室町中期出現了一名花道大國手－專慶，他在頂法寺六角堂的池坊創立了「池坊流」立花流派。「池坊流」一直延續至今。到了江戶時代，天皇更讓插花高手出席「大立花禦會」。在僧侶和町人中的插花高手，視出席該禦會為無上的榮譽。
室町中期，大德寺一休和尚的弟子珠光，在草庵的小屋內設置茶室，並用「投入花」裝設茶室。珠光編寫了第一部「茶事法式」，而茶室內的插花便稱作「茶 花」。桃山時代（十六世紀中葉），日本茶道始祖千利休使「茶花」得到普及。「立花」過於豪華，屬貴族的玩物，而「茶花」則較平民化。
至於現在最為人道的「生花」，卻是在江戶時代（十七世紀），受儒家思想影響才產生的。「生花」講究「三才五行」，即以天、地、人，金、木、水、火、 土來命名花形。「生花」還採用了矯枝技術，使花草樹枝更增添了曲線美。「生花」廣受歡迎，連「立花」始祖的池坊流後人也不得不在生花上下功夫。
明治末葉到大正時代，出現了「盛花」。「盛花」是在「生花」的基礎上，加進西洋多彩鮮豔的花草。「小原流」、「安達式」就是「盛花」的主要流派。「生花」流派眾多，有「遠州流」、「古流」、「未生流」、「草月流」等上千流派。
歷經數百年，普通的插花行為形成了一種「道」，「花道」象「劍道」「空手道」、「茶道」、「書道」、「香道」、「陶藝道」……一樣，學習技藝的同 時，更注重品行人格的修養。立花書院壁龕的裝飾花。是池坊專慶在室町時代創造的。採用的是松樹、桃花、竹子、柳葉、紅葉、扁柏等。之所以稱為立花，是從草 木升高的姿勢而採取豎立的形態。要用鐵絲來調整花木素材的姿容，其意圖在於再現一種自然的景致。生花使花保持生命力的表現方法，使用的是鮮花。
江戶時代中期，作為招待客人的生花已經誕生，它主要被放在壁龕上。和投入法、盛花不同之處在於茶花的器具象徵著大地。生花主要表現的並不是花木局部 的美，而是其伸展開來的生命力。品格高尚、絢麗、端莊是生花的特徵。投入插花法在深深的花器裏插上花枝，使其保持自然形態，就像是隨意投入似的，所以取了 這個名稱。有吊在壁龕上、掛在柱子上和放在壁龕下面三種形式。盛花用水盤或籃子，將鮮花裝滿這些器具，由此而得名。明治末期，由於西洋花的栽培和西洋建築 的增加，才想出這種不限於壁龕裝飾的盛花插花法。其流派有小原流、安達式等。盛花可以說是現代插花藝術的主流。
日本插花分為日本花道和現代花藝兩類，日本花道又可分為各個流派比較有名的有池坊流、草月流、小原流等20多個，全日本的大小流派據說了2千多個， 流派之間是不舉辦比賽的，因為沒有可比之性。代表現代花藝的是日本 花藝設計 師協會(NFD)和日本花丁間協會。現代技藝的作品則以西洋花藝為主，同時也融 合了東方插花手法，突出表現為花型條塊狀多、花型碎、色彩豐富。雖然花藝師在造型時對花器花材都做了精心的選擇和修飾，但由於手法巧妙和創意獨特，在最終 作品成型時，卻給人一種雖為人做、宛如天成之感。
參考文獻：
1台灣花卉園藝月刊
2林圓觀 1992 四季壓花
3林輝慶 1988 花卉欣賞栽培
資料來源：園藝 花園 花店 花藝
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=256&Pages=1
「插花」剛開始時並無章法，只是將花草放入瓶中，叫「投入花」。隨著人們不斷研究，在南北朝時代（十四世紀），出現了「立花」，就是把開著花的枝條 垂直插入花瓶內。在室町時代，「立花」技藝在貴族的推崇下，向「花道」方向邁進了一大步。室町中期（一四四五年），富阿彌氏編出了第一部「立花」法式書 「仙傳抄」。「立花」己不再是「供華」，而成了貴族前客廳裏的一種擺飾。
室町中期出現了一名花道大國手－專慶，他在頂法寺六角堂的池坊創立了「池坊流」立花流派。「池坊流」一直延續至今。到了江戶時代，天皇更讓插花高手出席「大立花禦會」。在僧侶和町人中的插花高手，視出席該禦會為無上的榮譽。
室町中期，大德寺一休和尚的弟子珠光，在草庵的小屋內設置茶室，並用「投入花」裝設茶室。珠光編寫了第一部「茶事法式」，而茶室內的插花便稱作「茶 花」。桃山時代（十六世紀中葉），日本茶道始祖千利休使「茶花」得到普及。「立花」過於豪華，屬貴族的玩物，而「茶花」則較平民化。
至於現在最為人道的「生花」，卻是在江戶時代（十七世紀），受儒家思想影響才產生的。「生花」講究「三才五行」，即以天、地、人，金、木、水、火、 土來命名花形。「生花」還採用了矯枝技術，使花草樹枝更增添了曲線美。「生花」廣受歡迎，連「立花」始祖的池坊流後人也不得不在生花上下功夫。
明治末葉到大正時代，出現了「盛花」。「盛花」是在「生花」的基礎上，加進西洋多彩鮮豔的花草。「小原流」、「安達式」就是「盛花」的主要流派。「生花」流派眾多，有「遠州流」、「古流」、「未生流」、「草月流」等上千流派。
歷經數百年，普通的插花行為形成了一種「道」，「花道」象「劍道」「空手道」、「茶道」、「書道」、「香道」、「陶藝道」……一樣，學習技藝的同 時，更注重品行人格的修養。立花書院壁龕的裝飾花。是池坊專慶在室町時代創造的。採用的是松樹、桃花、竹子、柳葉、紅葉、扁柏等。之所以稱為立花，是從草 木升高的姿勢而採取豎立的形態。要用鐵絲來調整花木素材的姿容，其意圖在於再現一種自然的景致。生花使花保持生命力的表現方法，使用的是鮮花。
江戶時代中期，作為招待客人的生花已經誕生，它主要被放在壁龕上。和投入法、盛花不同之處在於茶花的器具象徵著大地。生花主要表現的並不是花木局部 的美，而是其伸展開來的生命力。品格高尚、絢麗、端莊是生花的特徵。投入插花法在深深的花器裏插上花枝，使其保持自然形態，就像是隨意投入似的，所以取了 這個名稱。有吊在壁龕上、掛在柱子上和放在壁龕下面三種形式。盛花用水盤或籃子，將鮮花裝滿這些器具，由此而得名。明治末期，由於西洋花的栽培和西洋建築 的增加，才想出這種不限於壁龕裝飾的盛花插花法。其流派有小原流、安達式等。盛花可以說是現代插花藝術的主流。
日本插花分為日本花道和現代花藝兩類，日本花道又可分為各個流派比較有名的有池坊流、草月流、小原流等20多個，全日本的大小流派據說了2千多個， 流派之間是不舉辦比賽的，因為沒有可比之性。代表現代花藝的是日本 花藝設計 師協會(NFD)和日本花丁間協會。現代技藝的作品則以西洋花藝為主，同時也融 合了東方插花手法，突出表現為花型條塊狀多、花型碎、色彩豐富。雖然花藝師在造型時對花器花材都做了精心的選擇和修飾，但由於手法巧妙和創意獨特，在最終 作品成型時，卻給人一種雖為人做、宛如天成之感。
參考文獻：
1台灣花卉園藝月刊
2林圓觀 1992 四季壓花
3林輝慶 1988 花卉欣賞栽培
資料來源：園藝 花園 花店 花藝
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=256&Pages=1
花藝設計必備工具
花藝設計 必備工具
一、常用的工具和輔材
1.修剪工具：剪刀（剪枝條的、剪花材的、剪紙和絲帶的等，都要求鋒利）、刀（切削花材、切割花泥，依外形分直刀、彎刀）、鉗子（一般多用玫瑰鉗，還有一種鐵絲鉗，用來剪金屬絲）。
2.定枝器：用來固定花材，便於造型，主要有三種
①花泥――又叫花泉，是一種具有穩定的吸水性能，可以固定或插入花枝的材料，分鮮花和幹花花泥。近年又出現了一些使用方便的新型花泥，如花托花泥，帶吸盤的花泥，異型花泥，來滿足特殊設計要求。
②劍山――也叫針座，主要用於各種不同的水分盆或盤等淺口花器，花莖可直接插在銅針上或針間縫隙處固定。可以重複使用，一般在藝術插花中使用較多。
③銅網――又叫鐵絲網，是由細鐵絲編織成的六角形孔網。最適於固定重型花枝和更為自由的插花設計。可將銅網包在花泥上以提供附加支援。
3.常用的輔助工具：鐵絲和膠帶是插花中常用的輔助工具。除此外也常常會用到訂書器和熱熔膠槍。為養護插花作品，還用到作為保濕工具的噴霧器。
4.包裝裝飾材料：常用的有：
①絲帶――用來製作花結，裝飾於 花束 、花藍、胸花等處的把手部分，與鮮花相互映襯，是禮儀類插花不可缺少的一部分。分紙質、塑膠質地、纖維質（布織）三大類。如：銅絲帶、印花帶、紗絲帶、紙繩、緞帶等。
②包裝紙――－比較常用的有各種色彩的塑膠紙，上面印有各種花紋，其中有一種特別的全透明的玻璃紙，用它包裹鮮花，會使花朵顯得晶瑩，靚麗。還有一 類是各種不同紙質和無紡布類的包裝紙。如：雲龍紙、雲絲紙、麻絡水紙、柳染紙、手揉紙、皺紋紙（荷花紙）、浮染紙、彩色瓦楞紙、花瓣紙、彩洞紙等。
二、花器及選配
凡是可以用於插花藝術的器皿都是插花容器，叫做花器。
1.花器的分類：
①瓶類花器：是最常用的花器。
②盤類花器：是底部淺，口寬闊，種類多、除了專業花器外，生活中的碟、盤也屬此類。
③缽類花器：高度介瓶類和盤類花器之間，特點是身矮口闊，底部比盤類花器深。日本的立華、生花常用此類花器。
④筒類花器：特點是口與底大小相仿，有圓形、三角、四角、六角等，材料中竹筒較常用。
⑤藍類花器：一般為竹編、柳編、藤編制品，插花時要在藍中墊好塑膠紙，再放花泥。
⑥壁掛式花器：適合掛在牆壁上，一般不能盛水，用於插制壁掛式幹花或其他人造花。
⑦懸吊式花器：適用於懸掛在室內空間的高處供四面觀賞。
2.花器的質地：一般有玻璃花器、藤編、竹編、柳編、木器、陶瓷、聚脂類等。
3.花器的選擇：
①形狀――在外形上應簡潔大方，比例合適，重心位置適當。忌諱選用外形繁雜，以防喧賓奪主。
③顏色――應素雅大方，與花朵顏色相協調，。深色環境和背景宜選擇淺色的花器，環境的背景色彩較淺時，宜選擇深色花器。
④質地――根據用途來選擇。近幾年來，陶藝赤土花器較為流行，因其由泥土燒制而形成自然質感，與植物的生長環境相通，得以廣泛應用。
⑤體量――不在過大或過小，應視環境場合的需要而定。同時，花材選擇應適度，避免花枝給人擁擠不堪的感覺。
⑥環境――花器應與陳設環境的氣氛相協調，如中式建築或傢俱宜選用陶瓷花器和仿古花器等中式風格的。而現代建築與傢俱宜選用金屬、玻璃或磨砂玻璃等 材質的花器，在西式中可用玻璃仿金銀淺盆或高腳花器，配上色彩豐富的花材顯得、華麗、富貴。總之，花器一般不過於華麗和彩色花紋過多，以免喧賓奪主、雜亂 無章。
4.插花墊座、幾架：都是陳列插花用的，可起到烘托作品、增加美感、完善造型的作用。墊座通常較矮，形狀有長方形、橢圓形、不規則形。幾架為較高的方形結構，擺放插花的上頂面為正方形或圓形。一般常陳列傳統的藝術插花。
三、插花用的花材
鮮花材料按形狀分類：
1.線狀花材：小花排列成穗狀或總狀的花序。花枝線條優美，呈線形或條狀，也可是線條狀的枝、葉、根等。如劍蘭、金魚草、石斛蘭、蠟梅、銀柳、火棘等。是插花的首選用材，用於構成作品的整體輪廓。
2.團狀花材：一般為一莖一花或花序。花朵為較整齊的圓形，如單朵牡丹、月季等。多用作主花材，常插線上狀花材界定範圍內，與線狀花材完成共同基本造型。西式插花中也可單做焦點花使用。
3.散狀花材：由許多小花構成蓬散的總狀、穗狀或傘形狀大花序，常在插花基本造型完成後填補空間，使造型豐滿、起烘托、陪襯作用，又可產生朦朧的美感，在西式、現代花禮應用較多。如：補血草、一枝黃花、滿天星、水晶草等。
4.特形（特殊）花材：形狀不規則、結構奇特，形體較大的花材，這類常插於插花作品的焦點位置，一般一、二枝即可起突出作用，有醒目的作用。
5.配葉類：在插花作品底部或花材之間陪襯花朵的葉片，突顯花美，又可遮蓋劍山、花泥，是插花中不可缺少部分。配葉有木本、草本；片狀、蓬鬆散狀。
6.觀果類：可作主花材，也可作配花，讓人有新奇感，特別是東方插花及現代自由式插花中可起突出主題的作用。如火棘、南天竹、花楸、海棠、乳茄等。
參考文獻：
1台灣花卉園藝月刊
2林圓觀 1992 四季壓花
3林輝慶 1988 花卉欣賞栽培
資料來源：園藝 花園 花店 花藝
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=255&Pages=1
一、常用的工具和輔材
1.修剪工具：剪刀（剪枝條的、剪花材的、剪紙和絲帶的等，都要求鋒利）、刀（切削花材、切割花泥，依外形分直刀、彎刀）、鉗子（一般多用玫瑰鉗，還有一種鐵絲鉗，用來剪金屬絲）。
2.定枝器：用來固定花材，便於造型，主要有三種
①花泥――又叫花泉，是一種具有穩定的吸水性能，可以固定或插入花枝的材料，分鮮花和幹花花泥。近年又出現了一些使用方便的新型花泥，如花托花泥，帶吸盤的花泥，異型花泥，來滿足特殊設計要求。
②劍山――也叫針座，主要用於各種不同的水分盆或盤等淺口花器，花莖可直接插在銅針上或針間縫隙處固定。可以重複使用，一般在藝術插花中使用較多。
③銅網――又叫鐵絲網，是由細鐵絲編織成的六角形孔網。最適於固定重型花枝和更為自由的插花設計。可將銅網包在花泥上以提供附加支援。
3.常用的輔助工具：鐵絲和膠帶是插花中常用的輔助工具。除此外也常常會用到訂書器和熱熔膠槍。為養護插花作品，還用到作為保濕工具的噴霧器。
4.包裝裝飾材料：常用的有：
①絲帶――用來製作花結，裝飾於 花束 、花藍、胸花等處的把手部分，與鮮花相互映襯，是禮儀類插花不可缺少的一部分。分紙質、塑膠質地、纖維質（布織）三大類。如：銅絲帶、印花帶、紗絲帶、紙繩、緞帶等。
②包裝紙――－比較常用的有各種色彩的塑膠紙，上面印有各種花紋，其中有一種特別的全透明的玻璃紙，用它包裹鮮花，會使花朵顯得晶瑩，靚麗。還有一 類是各種不同紙質和無紡布類的包裝紙。如：雲龍紙、雲絲紙、麻絡水紙、柳染紙、手揉紙、皺紋紙（荷花紙）、浮染紙、彩色瓦楞紙、花瓣紙、彩洞紙等。
二、花器及選配
凡是可以用於插花藝術的器皿都是插花容器，叫做花器。
1.花器的分類：
①瓶類花器：是最常用的花器。
②盤類花器：是底部淺，口寬闊，種類多、除了專業花器外，生活中的碟、盤也屬此類。
③缽類花器：高度介瓶類和盤類花器之間，特點是身矮口闊，底部比盤類花器深。日本的立華、生花常用此類花器。
④筒類花器：特點是口與底大小相仿，有圓形、三角、四角、六角等，材料中竹筒較常用。
⑤藍類花器：一般為竹編、柳編、藤編制品，插花時要在藍中墊好塑膠紙，再放花泥。
⑥壁掛式花器：適合掛在牆壁上，一般不能盛水，用於插制壁掛式幹花或其他人造花。
⑦懸吊式花器：適用於懸掛在室內空間的高處供四面觀賞。
2.花器的質地：一般有玻璃花器、藤編、竹編、柳編、木器、陶瓷、聚脂類等。
3.花器的選擇：
①形狀――在外形上應簡潔大方，比例合適，重心位置適當。忌諱選用外形繁雜，以防喧賓奪主。
③顏色――應素雅大方，與花朵顏色相協調，。深色環境和背景宜選擇淺色的花器，環境的背景色彩較淺時，宜選擇深色花器。
④質地――根據用途來選擇。近幾年來，陶藝赤土花器較為流行，因其由泥土燒制而形成自然質感，與植物的生長環境相通，得以廣泛應用。
⑤體量――不在過大或過小，應視環境場合的需要而定。同時，花材選擇應適度，避免花枝給人擁擠不堪的感覺。
⑥環境――花器應與陳設環境的氣氛相協調，如中式建築或傢俱宜選用陶瓷花器和仿古花器等中式風格的。而現代建築與傢俱宜選用金屬、玻璃或磨砂玻璃等 材質的花器，在西式中可用玻璃仿金銀淺盆或高腳花器，配上色彩豐富的花材顯得、華麗、富貴。總之，花器一般不過於華麗和彩色花紋過多，以免喧賓奪主、雜亂 無章。
4.插花墊座、幾架：都是陳列插花用的，可起到烘托作品、增加美感、完善造型的作用。墊座通常較矮，形狀有長方形、橢圓形、不規則形。幾架為較高的方形結構，擺放插花的上頂面為正方形或圓形。一般常陳列傳統的藝術插花。
三、插花用的花材
鮮花材料按形狀分類：
1.線狀花材：小花排列成穗狀或總狀的花序。花枝線條優美，呈線形或條狀，也可是線條狀的枝、葉、根等。如劍蘭、金魚草、石斛蘭、蠟梅、銀柳、火棘等。是插花的首選用材，用於構成作品的整體輪廓。
2.團狀花材：一般為一莖一花或花序。花朵為較整齊的圓形，如單朵牡丹、月季等。多用作主花材，常插線上狀花材界定範圍內，與線狀花材完成共同基本造型。西式插花中也可單做焦點花使用。
3.散狀花材：由許多小花構成蓬散的總狀、穗狀或傘形狀大花序，常在插花基本造型完成後填補空間，使造型豐滿、起烘托、陪襯作用，又可產生朦朧的美感，在西式、現代花禮應用較多。如：補血草、一枝黃花、滿天星、水晶草等。
4.特形（特殊）花材：形狀不規則、結構奇特，形體較大的花材，這類常插於插花作品的焦點位置，一般一、二枝即可起突出作用，有醒目的作用。
5.配葉類：在插花作品底部或花材之間陪襯花朵的葉片，突顯花美，又可遮蓋劍山、花泥，是插花中不可缺少部分。配葉有木本、草本；片狀、蓬鬆散狀。
6.觀果類：可作主花材，也可作配花，讓人有新奇感，特別是東方插花及現代自由式插花中可起突出主題的作用。如火棘、南天竹、花楸、海棠、乳茄等。
參考文獻：
1台灣花卉園藝月刊
2林圓觀 1992 四季壓花
3林輝慶 1988 花卉欣賞栽培
資料來源：園藝 花園 花店 花藝
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=255&Pages=1
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