【文／郭怡孜】
初見王玉平畫裡頭表皮煎得焦黃的水煎包、用過的誠品書店紙袋、吃得所剩無幾的一盤豆腐乾、和收起的紅色折傘，心底微微地受到震動。那是經常出現在我們生活裡的尋常物件，它們透過王玉平的詮釋，如此坦率地鋪展於畫紙上，貼近自身的平凡，卻又活色生香，使得隨之而被勾起的日常生活記憶，也變得動人。
我必須承認看到這些水彩畫時心中的訝異，它們喚起的是我居住於台北城內，日常生活中的真切情感，然而畫作卻是出自一位外地人之手。王玉平1962年生於北京，畢業於北京中央美術學院油畫系之後，即於系上任教至今。他曾在1997年代表中國參加「第四十七屆威尼斯雙年展」，當時共同於中國國家館展出的藝術家還有妻子申玲、以及方力鈞、劉小東、王友身與喻紅。
走過中國藝術劇烈變革的數十年，王玉平的近作裡不見大敘事、沒有批判、掙扎或吶喊、更沒有標新立異的視覺符號，而是以大膽的色彩與純熟的繪畫技巧，描寫生活中的尋常風景。問起他畫這些畫的緣由，他說：「小時候也沒什麼學過畫，拿了小板凳在路邊就畫起來，畫畫不為什麼。後來上學、幹了一些事，有一天覺得畫畫不如小時候那麼好玩了，當時想，這事我得琢磨琢磨，就開始畫寫生，當玩兒。畫得好、壞也不太在意。」
於是，沒有所謂的「創作理念」，只單純地為了讓自己享受畫畫的快樂，王玉平在北京街頭、舊時建築之間寫生，畫下北京這個他生活了大半輩子的古都。他說：「因為畫了這些風景，才發現那麼喜歡寫生。寫生會讓人發現沒有想到的、意外的東西。」王玉平如此單純地記錄下這些觸動他心緒的事物，捕捉其中的生氣盎然，也以一種平實的情感，深深地觸動了人們的心。
（1-1+1-2）王玉平深深為北海岸那神秘的海岸線感到激動，回到台北的住處遂畫下了2件一組，共6組，寬24公尺的《北海岸》。圖為其中一組《北海岸-4》（壓克力顏料、油畫棒、畫布．共90×400 cm．2012）。
正是這樣真誠的情感，留住了誠品畫廊執行總監趙琍的目光。她說：「我找這樣的作品找好久了。」2011年底，她在北京中央美院「中央美術學院造型藝術年度提名—2011王玉平」一展中看到他的幾張小畫時，特別受到感動。趙琍說：「在整個中國當代的風風火火中，很久沒有看到這麼樸實畫畫的人了。王玉平以很純熟的技巧，畫自己的城市，畫自己的生活，很誠懇、很珍貴，我就想，我們也應該要辦一個這樣的展。」透過藝術北京總監董夢陽，趙琍拜訪了王玉平與妻子申玲，經過兩年的討論與彼此觀察， 而有了王玉平今春在台北的個展「台北．北京」。為了這次個展，誠品畫廊特別邀請王玉平在去年年底來到台北住上一個月，寫生創作，於是3月開幕的個展裡，展出的不僅僅是北京，還有王玉平眼中的台北風景。
此次誠品推出王玉平個展，作品定價最低為3萬5千新台幣（幣值與以下同）的絲網版畫（如《北大紅樓》．56.5×76 cm），最高價為幾件大尺幅的油畫作品如《紅頭髮 3》（180×170 cm），定價420萬，2件一組的「北海岸」系列，每組定價為315萬（每件90× 200 cm）。
依據artprice，王玉平的作品共有47筆拍賣紀錄，其中45幅油畫，2幅水彩，大部分是他開始城市寫生之前的人物畫及「魚」系列，多在北京拍場例如中國嘉德、保利、翰海、華辰等拍場成交。台北羅芙奧也曾於2006年秋拍推出《雙魚》一作，尺幅140.5×140 cm，當年估價62萬至68萬，成交價為61萬。
觀想藝術中心創辦人徐政夫二十幾年前就結識王玉平，一直以朋友的身分收藏、推廣王玉平的作品，2001年，觀想藝術中心曾舉辦王玉平的個展。正如徐政夫所說的：「中國的油畫價格是2004年以後才飛漲，在那之前價格都不高。王玉平的畫也是一樣，十幾年前都不貴，是近幾年才明顯上漲。」
誠品畫廊此次展出的作品以王玉平近2、3年開始的寫生、風景繪畫為主，媒材上除了慣用的油彩、畫布之外，也經常出現油畫棒、水彩、手工紙等，較之以往更為多樣。趙琍表示，此次在誠品畫廊展出的定價，相較於在中國的價格要低一些，顯示面對台灣藏家的誠意。
「台北．北京」一展的平心靜氣，某種程度也預示了誠品畫廊2013年的步調。2012年誠品推出了10個畫廊展覽，加上香港銅鑼灣店裡新開幕的Project One以及數個藝術博覽會的展出，可說是工作滿檔的一年。2013年，誠品決定放慢步調，畫廊的展覽減少為7檔，其中7月徐冰策展的「北京青年藝術家聯展」，與8月由龔卓軍策展的「台灣青年藝術家聯展」特別令人好奇。趙琍說：「這兩個展分別由中國與台灣學院裡與當代藝術關係密切的學者，挑選當地優秀的藝術新星，會很精彩。另一方面，也會是一種台灣和中國年輕藝術家的對照。」而11月由亞格（Ombretta Agro Andruff）與亞瑪蒂（Leeza Ahmady）策畫的聯展「遊牧人」，也延續畫廊每幾年總要引介新領域藝術的作風，展出泛中東／中亞地區的當代藝術，相信會帶來不同的藝術視野。
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杏林花苑
2013年5月7日 星期二
洪易前近雕刻之森
【文／典藏投資】
洪易在文化部記者會現場，與《龍的傳人》作品合影。（攝影／陳俊松）
洪易這個階段的作品，就是充滿人間氣息，投射出人間歡樂的創作。就像洪易曾說：「讓痛苦留給藝術家，但把快樂帶給人們。」出席記者會的日方佳賓，包括日本雕刻之森美術館事務局長永井泰山與策展公司Solar Mirror社長Mariko Yoshida率領的近十位日方代表團；政府由文化部政務次長林金田代表出席；策展人代表為蕭瓊瑞教授與廖仁義教授，加上藝術家洪易，以及代理畫廊印象畫廊的布展團隊，讓洪易的展覽行前記者會，堪為近年來台灣民間與公部門合力推廣海外展覽最具規模的宣傳盛事。
台灣藝壇相較隔鄰蓬勃發展的中國當代，甚至新興的東南亞藝壇，近來年在國際舞台露臉的機會相差懸殊，少有當代藝術家有機會前往國際美術館舉行大規模個展，此次洪易在亞洲首座也是最大的戶外雕刻美術館舉行個展，展期從7月到12月，是極難得曝光台灣藝術的舞台。蕭瓊瑞指出，洪易以動物為主題，透過豐富色彩帶給觀者幸福感及生命力，在以戶外為展演空間的雕刻之森美術館，等於讓動物回到大自然，會是最適合的展覽空間。雕刻之森大展，將是洪易藝術生涯的關鍵一役。
台灣魂！從零開始不怕苦
雕刻之森美術館事務局長永井泰山說，洪易作品能讓人感覺到幸福。從台北花博公園裡的洪易作品旁，總是充滿小朋友的歡笑可見一斑。（印象畫廊提供）
43歲的洪易，正值年富力強的創作力高峰。他從2000年正式踏入台灣當代藝壇，在此之前，其人生閱歷讓他對社會有著豐厚的體驗，積累龐大的創作力。他曾開過十家各式各樣的泡沫紅茶、pub、餐廳，而美工科背景的他骨子裡就是藝術家。但從開賓士車的老闆到破產後的一無所有，人生的淬煉，讓他不同階段的作品，有著強大的感染力與生命力。就像蕭瓊瑞所說：「洪易用他的方式實踐藝術，他開的pub看似是情色場域，其實他是在擁抱人群，將情色的符碼，轉化為藝術，這是他的藝術實驗。他的作品裡面有批判，批判裡有包容，提供所有趣味給各個年齡層。」
洪易，恰是代表台灣當代土地的典型藝術家。他就像台灣中小企業主，為了拚博藝術舞台，在中國當代藝術最巔峰的2008年前，也赴北京設工作室發展，最後在廣西找到工作室的安家之處。桂林靈川，那兒有熟練的雕刻師傅，低成本的作品製作費，使得洪易能挑戰尺寸愈來愈大，難度愈爬愈高的作品，讓自己的想像力沒有界線。他的工作室追尋之旅，像極了中小企業主壓低成本費用的廠辦思維。靈川之地，讓洪易的作品既巨大又有靈性。
破產，歸零，從藝術創作重新出發的洪易，帶著渾厚的鄉土力量，作品力量恰恰揮灑出台灣當代藝術的俗豔美學。就像廖仁義的評論：「如果沒有經由藝術家以紮實的作品去實現（俗豔美學），去賦予它一個具體的存在，也只不過是一個抽象的概念。洪易的每件作品都是經過嚴謹的材料與技術處理的藝術作品，都是經過焊接、鍛造、拋光與鍍色的精密過程才能完成的雕塑作品。」
洪易昔日的創作之旅並不輕鬆，他就像一位中小企業CEO，自己包辦創作、生產等流程，但，他挺過來了，而且作品愈來愈具張力。他，就像是置身任何地方都能生存的典型台灣人。去大陸發展前，他曾笑說：「我會說普通話，到紐約我就不行了。」其實，洪易如果到紐約，依他昔日從餐飲江湖到藝術江湖闖蕩的經驗來看，他在大蘋果同樣能殺出一條路。曾在北京鎩羽而歸的他就說：我還會再回來！而今，他曲線前進來到了東京！
從台灣起步 跨向國際
從2000年駐村「20號倉庫─鐵道藝網絡台中站」逐漸揚名藝壇，他的展覽從台中出發，遍布台灣島，從國美館、關渡美術館到台北當代藝術館，再渡海到義大利杜林國際雕塑雙年展，再到各美術館與坐落各地的收藏，例如台中國美館典藏的《花枝招展》、《大青花狗》，高美館的《十二生肖》，北京中國美術館的《大旺狗》，再到國家門面的中正機場二期航廈的5件《麗臨台灣》作品。今年2月，台北花博公園配合元宵燈會展出洪易雕塑，正積極尋求典藏。洪易作品的符碼已然深植人心，也在收藏市場上漸入佳境。
若從2000年開始計算，洪易真正踏入當代藝壇僅13年，目前拍賣市場上有22筆成交紀錄，作品最多在台北拍出，上海泓盛與新加坡寶福得拍賣亦有成交。目前作品拍賣紀錄最高者為《團團圓圓》一作，在2011年的台北金仕發秋拍，成交價為112萬新台幣。當前的收藏市場上，聰明的收藏家已然嗅到雕刻之森大展為洪易帶來的國際展覽歷練。
43歲的洪易，未來的創作之路依舊面臨從亞洲到全球優秀藝術家的比拚，艱困的環境，反而愈能迸發他的創作能量。他說：「不能安逸，愈有刺激，才有進步！」7月的雕刻之森洪易大展，會是他的關鍵大秀。
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花店
洪易在文化部記者會現場，與《龍的傳人》作品合影。（攝影／陳俊松）
洪易這個階段的作品，就是充滿人間氣息，投射出人間歡樂的創作。就像洪易曾說：「讓痛苦留給藝術家，但把快樂帶給人們。」出席記者會的日方佳賓，包括日本雕刻之森美術館事務局長永井泰山與策展公司Solar Mirror社長Mariko Yoshida率領的近十位日方代表團；政府由文化部政務次長林金田代表出席；策展人代表為蕭瓊瑞教授與廖仁義教授，加上藝術家洪易，以及代理畫廊印象畫廊的布展團隊，讓洪易的展覽行前記者會，堪為近年來台灣民間與公部門合力推廣海外展覽最具規模的宣傳盛事。
台灣藝壇相較隔鄰蓬勃發展的中國當代，甚至新興的東南亞藝壇，近來年在國際舞台露臉的機會相差懸殊，少有當代藝術家有機會前往國際美術館舉行大規模個展，此次洪易在亞洲首座也是最大的戶外雕刻美術館舉行個展，展期從7月到12月，是極難得曝光台灣藝術的舞台。蕭瓊瑞指出，洪易以動物為主題，透過豐富色彩帶給觀者幸福感及生命力，在以戶外為展演空間的雕刻之森美術館，等於讓動物回到大自然，會是最適合的展覽空間。雕刻之森大展，將是洪易藝術生涯的關鍵一役。
台灣魂！從零開始不怕苦
雕刻之森美術館事務局長永井泰山說，洪易作品能讓人感覺到幸福。從台北花博公園裡的洪易作品旁，總是充滿小朋友的歡笑可見一斑。（印象畫廊提供）
43歲的洪易，正值年富力強的創作力高峰。他從2000年正式踏入台灣當代藝壇，在此之前，其人生閱歷讓他對社會有著豐厚的體驗，積累龐大的創作力。他曾開過十家各式各樣的泡沫紅茶、pub、餐廳，而美工科背景的他骨子裡就是藝術家。但從開賓士車的老闆到破產後的一無所有，人生的淬煉，讓他不同階段的作品，有著強大的感染力與生命力。就像蕭瓊瑞所說：「洪易用他的方式實踐藝術，他開的pub看似是情色場域，其實他是在擁抱人群，將情色的符碼，轉化為藝術，這是他的藝術實驗。他的作品裡面有批判，批判裡有包容，提供所有趣味給各個年齡層。」
洪易，恰是代表台灣當代土地的典型藝術家。他就像台灣中小企業主，為了拚博藝術舞台，在中國當代藝術最巔峰的2008年前，也赴北京設工作室發展，最後在廣西找到工作室的安家之處。桂林靈川，那兒有熟練的雕刻師傅，低成本的作品製作費，使得洪易能挑戰尺寸愈來愈大，難度愈爬愈高的作品，讓自己的想像力沒有界線。他的工作室追尋之旅，像極了中小企業主壓低成本費用的廠辦思維。靈川之地，讓洪易的作品既巨大又有靈性。
破產，歸零，從藝術創作重新出發的洪易，帶著渾厚的鄉土力量，作品力量恰恰揮灑出台灣當代藝術的俗豔美學。就像廖仁義的評論：「如果沒有經由藝術家以紮實的作品去實現（俗豔美學），去賦予它一個具體的存在，也只不過是一個抽象的概念。洪易的每件作品都是經過嚴謹的材料與技術處理的藝術作品，都是經過焊接、鍛造、拋光與鍍色的精密過程才能完成的雕塑作品。」
洪易昔日的創作之旅並不輕鬆，他就像一位中小企業CEO，自己包辦創作、生產等流程，但，他挺過來了，而且作品愈來愈具張力。他，就像是置身任何地方都能生存的典型台灣人。去大陸發展前，他曾笑說：「我會說普通話，到紐約我就不行了。」其實，洪易如果到紐約，依他昔日從餐飲江湖到藝術江湖闖蕩的經驗來看，他在大蘋果同樣能殺出一條路。曾在北京鎩羽而歸的他就說：我還會再回來！而今，他曲線前進來到了東京！
從台灣起步 跨向國際
從2000年駐村「20號倉庫─鐵道藝網絡台中站」逐漸揚名藝壇，他的展覽從台中出發，遍布台灣島，從國美館、關渡美術館到台北當代藝術館，再渡海到義大利杜林國際雕塑雙年展，再到各美術館與坐落各地的收藏，例如台中國美館典藏的《花枝招展》、《大青花狗》，高美館的《十二生肖》，北京中國美術館的《大旺狗》，再到國家門面的中正機場二期航廈的5件《麗臨台灣》作品。今年2月，台北花博公園配合元宵燈會展出洪易雕塑，正積極尋求典藏。洪易作品的符碼已然深植人心，也在收藏市場上漸入佳境。
若從2000年開始計算，洪易真正踏入當代藝壇僅13年，目前拍賣市場上有22筆成交紀錄，作品最多在台北拍出，上海泓盛與新加坡寶福得拍賣亦有成交。目前作品拍賣紀錄最高者為《團團圓圓》一作，在2011年的台北金仕發秋拍，成交價為112萬新台幣。當前的收藏市場上，聰明的收藏家已然嗅到雕刻之森大展為洪易帶來的國際展覽歷練。
43歲的洪易，未來的創作之路依舊面臨從亞洲到全球優秀藝術家的比拚，艱困的環境，反而愈能迸發他的創作能量。他說：「不能安逸，愈有刺激，才有進步！」7月的雕刻之森洪易大展，會是他的關鍵大秀。
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花店
2013年5月6日 星期一
策展意識與獨立意識 重省台灣策展20 年(上)
【文／鄭慧華】
策展機制與文化生產的政治
1990年代初期、解嚴後不久的台灣，引進了「策展機制」的概念，觸發了本地展覽組織方式的變革。「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是在相同的時間點在台灣開始應運且平行發生，然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同，例如第一代的台灣獨立策展，仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者，在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。
從體制面來看，藝術史學者蔣伯欣在2010年「策展機器與生命政治」的座談會中提到他在1990年代末、2000年初的觀察：「約在1996年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮，當時藝壇的思維，是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等『in house』策展人的不足。」（註1）就某一方面來說，這個說法並無不當，但尚未充分描述1990年代的整體狀況。主要的原因在於我們的視野仍是多半望向官方機制的演化並以其作為指標，沿著藝術機制的轉變來討論策展如何在台灣成為一種志業或身分。在當時（機制上或也至今仍是如此），獨立策展僅是被機會式地運用，以鑲嵌至藝術體制裡成為其中的分工角色。而相對於台灣現代藝術的建制過程，「獨立策展」的「獨立」的意義究竟是意味著什麼？時至今日，它還要做什麼？卻一直十分曖昧與模糊缺乏更多深入的梳理和討論。
談論策展在台灣的啟始，大多是從1990年代中期引進了「策展專業與觀念」的時刻開始，當時亞洲的美術「雙年展」策展系統正起步運轉，台灣開始如火如荼地探討何謂「策展」和「策展人」。例如於1998年， 國立美術館就曾舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，在這場會議裡，參與者包括已在國內外開始進行展覽策畫的第一代台灣策展人（意指以「策展人」稱謂出現的展覽策畫者）以及在國際舞台上游走闖蕩的中國策展人，會中嘗試定義「策展」這個首次在台灣出現的詞彙所指涉的身分與工作，希望通過這樣的初步定義來幫助台灣建立起一個足以被期待的國際視野。
若從1990年代的國際時空背景來看，歷經1989年柏林圍牆倒塌、冷戰結束，資訊、資本全球化浪潮的推波助瀾，後殖民情境底下的世界多元文化主義興起，使得藝術的展示成為一個搭建全球對話平台的方式，展覽於是越來越成為一種特殊且具有文化溝通任務的公共形式，全球與地方交遇時所面臨的身分政治的解構、建構、想像和創造比過去複雜得多。也因此，「展覽」越發仰賴對於「文化生產的政治」之意識來突破既有對話與論述／被論述的框架。在這樣的背景與場域中，簡言之，策展人的工作更多是為藝術作品在文化的語境之中「尋找位置、提供背景、鋪設敘事」。（註2）
順應這股時代潮流，1998年的台北雙年展從地方展轉型成為「國際雙年展」，以邀請日本策展人南条史生來台擔綱策畫作為宣示。這種宣示標幟了一項里程碑：「策展」工作使展覽操作本身成為「可見的政治」—而這個部分是一個正在執行策展工作的人必須高度意識到的機制特性，如俄羅斯藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）所說的：「既然策展活動無法徹底隱蔽自身，策展的主要目標就必須是通過把策展工作變得直接可見，讓自身視覺化。實際上，藝術就是由視覺化的意志構成並驅動。置身於藝術語境內部的策展實踐，不可能迴避可見性的邏輯」。（註3）隨策展「使之可見」而來的，便是通過這個過程突顯了對外與對內的文化話語權、知識生產過程的問題—並又通過展覽來對其加以思考。然而這個問題在台灣時常被過度於內部化而掩蓋了策展的意識與目的，甚至被簡化成為策展本身，或是簡化為策展人與藝術家爭奪對藝術的詮釋權。
然而，如果「第一屆全球華人美術策展人會議」以及1998年台北雙年展已被認可為台灣策展發展中的啟蒙事件之一，那麼，二十多年後的今天，我們應當反思，在這種以官方機構為主軸的史觀之外與之前被忽略的某些藝術事件、觀念轉折的成形，是否也可能具備了策展意識而應當被同等視為這段歷程的啟蒙時刻？更重要的是，我們是否應該從這既存的機制的歷史觀制約中挪移出來，重新發掘策展所能具有的獨立意識？
從「息壤」談起的「獨立意識」
台灣當代藝術學者呂佩怡在進行「台灣策展二十年」的研究時，對我進行了這個提問：「從你的角度來看，從1990年至今，哪些展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽？」我的腦中浮現了許多曾經看過或聽聞的展覽，卻沒有辦法以某種全知式的角度來回答。因為這個問題的意義並不在於羅列出之於個人意義的資料庫，而應當是呈現一種思考和反省的軌跡。也因此回答者的位置、經驗和目的就成了重要的變化參數。記得我當時想了一下，脫口而出的是1986年的「息壤」。
這個答案並不是根據一種編年的意義，或是從名詞與機制的引進的時刻來界定什麼是或不是策展，但確實有著想要再挪移、重置我們慣常的這條歷史時間軸與機制觀點的思考，並重新去檢視使主體具有能動性的「策展意識」而不僅是「策展機制」。也更想藉由提及「息壤」來繼續追問關於「策展意識」與「獨立意識」在台灣在地藝術發展中所具有的基進性應該是什麼？如果 「獨立」不只是「彌補」體制不足的手段 。
1986年，當時陳界仁、高重黎、林鉅、王俊傑成立了「息壤」，以選擇不起眼的空公寓、攝影棚等展出空間，表述反當時美術館體制下的主流文化空間、反主流媒體雜誌的操作，這是否是在戒嚴時代開啟了一種獨立的意圖、策略和思考？再者，如果我們談論的策展是作為知識生產的一種方式，那麼它是相對於哪一種知識上的生產與權力而產生意義？就如徐文瑞2008年在《典藏．今藝術》所主辦的討論策展的座談會上描述：「任何藝術的生產，從作品、展覽，到所有生產的結果如畫冊等，這些成果背後的意義到底是怎樣產生，其實與藝術體制本身息息相關。」（註4）「息壤」作為一個例子，它的意圖與出現是不是已經在檢視「藝術作為生產」上與既有的論述做出積極的辯證？
1987年解嚴後，台灣社會結構開始轉型，不同政治意識型態下的文化態度也扮演起了輕重不一的推動者角色，地方文化單位、民間與文化工作者來回謀合，逐步釋放出資源讓具實驗性的藝術展演型態和活動有了另一塊自發性的土壤得以發展。其中值得一提的是1990年代中期，尤清擔任時台北縣（今新北市）長時，台北縣立文化中心所推動的幾次展覽計畫，與台北市立美術館從制度上直接援引西方的機制相較，二者形成了一個極鮮明的對照。
※延伸閱讀：
策展意識與獨立意識 重省台灣策展20 年(下)
【《典藏今藝術》2013年4月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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杏林花苑
策展機制與文化生產的政治
1990年代初期、解嚴後不久的台灣，引進了「策展機制」的概念，觸發了本地展覽組織方式的變革。「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是在相同的時間點在台灣開始應運且平行發生，然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同，例如第一代的台灣獨立策展，仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者，在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。
從體制面來看，藝術史學者蔣伯欣在2010年「策展機器與生命政治」的座談會中提到他在1990年代末、2000年初的觀察：「約在1996年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮，當時藝壇的思維，是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等『in house』策展人的不足。」（註1）就某一方面來說，這個說法並無不當，但尚未充分描述1990年代的整體狀況。主要的原因在於我們的視野仍是多半望向官方機制的演化並以其作為指標，沿著藝術機制的轉變來討論策展如何在台灣成為一種志業或身分。在當時（機制上或也至今仍是如此），獨立策展僅是被機會式地運用，以鑲嵌至藝術體制裡成為其中的分工角色。而相對於台灣現代藝術的建制過程，「獨立策展」的「獨立」的意義究竟是意味著什麼？時至今日，它還要做什麼？卻一直十分曖昧與模糊缺乏更多深入的梳理和討論。
談論策展在台灣的啟始，大多是從1990年代中期引進了「策展專業與觀念」的時刻開始，當時亞洲的美術「雙年展」策展系統正起步運轉，台灣開始如火如荼地探討何謂「策展」和「策展人」。例如於1998年， 國立美術館就曾舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，在這場會議裡，參與者包括已在國內外開始進行展覽策畫的第一代台灣策展人（意指以「策展人」稱謂出現的展覽策畫者）以及在國際舞台上游走闖蕩的中國策展人，會中嘗試定義「策展」這個首次在台灣出現的詞彙所指涉的身分與工作，希望通過這樣的初步定義來幫助台灣建立起一個足以被期待的國際視野。
若從1990年代的國際時空背景來看，歷經1989年柏林圍牆倒塌、冷戰結束，資訊、資本全球化浪潮的推波助瀾，後殖民情境底下的世界多元文化主義興起，使得藝術的展示成為一個搭建全球對話平台的方式，展覽於是越來越成為一種特殊且具有文化溝通任務的公共形式，全球與地方交遇時所面臨的身分政治的解構、建構、想像和創造比過去複雜得多。也因此，「展覽」越發仰賴對於「文化生產的政治」之意識來突破既有對話與論述／被論述的框架。在這樣的背景與場域中，簡言之，策展人的工作更多是為藝術作品在文化的語境之中「尋找位置、提供背景、鋪設敘事」。（註2）
順應這股時代潮流，1998年的台北雙年展從地方展轉型成為「國際雙年展」，以邀請日本策展人南条史生來台擔綱策畫作為宣示。這種宣示標幟了一項里程碑：「策展」工作使展覽操作本身成為「可見的政治」—而這個部分是一個正在執行策展工作的人必須高度意識到的機制特性，如俄羅斯藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）所說的：「既然策展活動無法徹底隱蔽自身，策展的主要目標就必須是通過把策展工作變得直接可見，讓自身視覺化。實際上，藝術就是由視覺化的意志構成並驅動。置身於藝術語境內部的策展實踐，不可能迴避可見性的邏輯」。（註3）隨策展「使之可見」而來的，便是通過這個過程突顯了對外與對內的文化話語權、知識生產過程的問題—並又通過展覽來對其加以思考。然而這個問題在台灣時常被過度於內部化而掩蓋了策展的意識與目的，甚至被簡化成為策展本身，或是簡化為策展人與藝術家爭奪對藝術的詮釋權。
然而，如果「第一屆全球華人美術策展人會議」以及1998年台北雙年展已被認可為台灣策展發展中的啟蒙事件之一，那麼，二十多年後的今天，我們應當反思，在這種以官方機構為主軸的史觀之外與之前被忽略的某些藝術事件、觀念轉折的成形，是否也可能具備了策展意識而應當被同等視為這段歷程的啟蒙時刻？更重要的是，我們是否應該從這既存的機制的歷史觀制約中挪移出來，重新發掘策展所能具有的獨立意識？
從「息壤」談起的「獨立意識」
台灣當代藝術學者呂佩怡在進行「台灣策展二十年」的研究時，對我進行了這個提問：「從你的角度來看，從1990年至今，哪些展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽？」我的腦中浮現了許多曾經看過或聽聞的展覽，卻沒有辦法以某種全知式的角度來回答。因為這個問題的意義並不在於羅列出之於個人意義的資料庫，而應當是呈現一種思考和反省的軌跡。也因此回答者的位置、經驗和目的就成了重要的變化參數。記得我當時想了一下，脫口而出的是1986年的「息壤」。
這個答案並不是根據一種編年的意義，或是從名詞與機制的引進的時刻來界定什麼是或不是策展，但確實有著想要再挪移、重置我們慣常的這條歷史時間軸與機制觀點的思考，並重新去檢視使主體具有能動性的「策展意識」而不僅是「策展機制」。也更想藉由提及「息壤」來繼續追問關於「策展意識」與「獨立意識」在台灣在地藝術發展中所具有的基進性應該是什麼？如果 「獨立」不只是「彌補」體制不足的手段 。
1986年，當時陳界仁、高重黎、林鉅、王俊傑成立了「息壤」，以選擇不起眼的空公寓、攝影棚等展出空間，表述反當時美術館體制下的主流文化空間、反主流媒體雜誌的操作，這是否是在戒嚴時代開啟了一種獨立的意圖、策略和思考？再者，如果我們談論的策展是作為知識生產的一種方式，那麼它是相對於哪一種知識上的生產與權力而產生意義？就如徐文瑞2008年在《典藏．今藝術》所主辦的討論策展的座談會上描述：「任何藝術的生產，從作品、展覽，到所有生產的結果如畫冊等，這些成果背後的意義到底是怎樣產生，其實與藝術體制本身息息相關。」（註4）「息壤」作為一個例子，它的意圖與出現是不是已經在檢視「藝術作為生產」上與既有的論述做出積極的辯證？
1987年解嚴後，台灣社會結構開始轉型，不同政治意識型態下的文化態度也扮演起了輕重不一的推動者角色，地方文化單位、民間與文化工作者來回謀合，逐步釋放出資源讓具實驗性的藝術展演型態和活動有了另一塊自發性的土壤得以發展。其中值得一提的是1990年代中期，尤清擔任時台北縣（今新北市）長時，台北縣立文化中心所推動的幾次展覽計畫，與台北市立美術館從制度上直接援引西方的機制相較，二者形成了一個極鮮明的對照。
※延伸閱讀：
策展意識與獨立意識 重省台灣策展20 年(下)
【《典藏今藝術》2013年4月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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杏林花苑
鄧泰山揮灑詩意 浦羅柯菲夫幽默起舞—NSO「鐵血柔情」音樂會
【文字／李雅玲】
鋼琴家鄧泰山（國家交響樂團／提供）
NSO探索系列的「鐵血柔情」音樂會，即將上演俄國現代樂派作曲家浦羅柯菲夫的《第三號交響曲》與改編自芭蕾舞劇《灰姑娘》的管絃樂組曲，呈現浦氏音樂中的寫實與幽默。音樂會另一個重點，則是奪得國際蕭邦鋼琴大賽桂冠的鄧泰山所演出的蕭邦《第一號鋼琴協奏曲》。
鄧泰山詮釋蕭邦音樂的柔情
歷年來的國際蕭邦鋼琴大賽得主都是聲名大噪，唯獨一九八○年的冠軍鄧泰山，光芒卻被另一位參賽者波哥雷里奇搶盡。對於演奏生涯，鄧泰山選擇穩紮穩打，得獎後，選擇回莫斯科繼續精練他的鋼琴技巧，幾年過後才開始他的演奏生涯。這位在戰火中成長與學習的蕭邦桂冠，沉浸在詩人父親與鋼琴家母親的教育之下，他的音樂與蕭邦音樂中的詩性相呼應。在赴莫斯科學習之前，故鄉越南適逢戰事，這位鋼琴巨擘沒有受過嚴謹的鋼琴教育，只不過在莫斯科短短三年的時間，便成功地戴上了蕭邦大賽的桂冠，嶄露出俄國鋼琴學派的成果。這次他與NSO合作蕭邦的《第一號鋼琴協奏曲》，相信樂迷們對此曲並不陌生，蕭邦在此賦予了燦麗的技巧，其中的第二樂章——帶有夜曲風格的浪漫曲，更是蕭邦音樂中的詩性之極。
鄧泰山曾說過演奏蕭邦那充滿愛意的慢板樂章，其訣竅就是讓自己沉浸在初戀的甜蜜氛圍裡。趁著這場音樂會，樂迷們可以一塊兒來探索這位詩人之子的俄國鋼琴學派之果，以及他的音樂中濃郁卻不矯揉做作的詩性，是如何詮釋蕭邦的音樂之詩。
浦羅柯菲夫音樂中的幽默與寫實
浦羅柯菲夫的音樂創作屬於現代樂派，作品中充滿了前衛手法。在他的音樂生涯中，遇到了蘇聯政體對於音樂藝術的干涉，他曾在海外流放廿年，但最終還是選擇回到祖國，然而回到自己的土地上，礙於現實的問題，開始創作屬於史達林主義的作品，即便如此，浦羅柯菲夫還是能夠享受個人的音樂創作世界。
繼芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》後，浦羅柯菲夫一九四○年受基洛夫芭蕾舞團的委託，譜寫芭蕾舞劇《灰姑娘》。對此一作品，他曾表示：「我希望將灰姑娘和王子之間愛情的誕生與發展，相愛過程的阻礙及最後的美夢成真，這詩樣的愛情，藉由音樂呈現出來。」這夢幻的童話裡，有一連串迷人的場景、魔幻般的氛圍吸引著浦羅柯菲夫，如環繞在仙女身邊的魔幻氛圍、十二位矮人所敲出的十二響鐘聲、提醒灰姑娘趕緊回家的Chechotka舞蹈，以及王子到處尋找灰姑娘的景象，這些快速變換的場景，對他而言是個挑戰。浦羅柯菲夫的音樂訴說著現代樂派的語言，這套組曲的調性中心並不是這麼的明確，但藉由其音樂語言中的幽默、滑稽及精闢的節奏，樂迷們可透過音樂的張力，來聆聽這齣芭蕾舞劇。
NSO探索系列「鐵血柔情」
6/7 19：30 台北 國家音樂廳
INFO 02-33939888
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【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年5月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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花束
鋼琴家鄧泰山（國家交響樂團／提供）
NSO探索系列的「鐵血柔情」音樂會，即將上演俄國現代樂派作曲家浦羅柯菲夫的《第三號交響曲》與改編自芭蕾舞劇《灰姑娘》的管絃樂組曲，呈現浦氏音樂中的寫實與幽默。音樂會另一個重點，則是奪得國際蕭邦鋼琴大賽桂冠的鄧泰山所演出的蕭邦《第一號鋼琴協奏曲》。
鄧泰山詮釋蕭邦音樂的柔情
歷年來的國際蕭邦鋼琴大賽得主都是聲名大噪，唯獨一九八○年的冠軍鄧泰山，光芒卻被另一位參賽者波哥雷里奇搶盡。對於演奏生涯，鄧泰山選擇穩紮穩打，得獎後，選擇回莫斯科繼續精練他的鋼琴技巧，幾年過後才開始他的演奏生涯。這位在戰火中成長與學習的蕭邦桂冠，沉浸在詩人父親與鋼琴家母親的教育之下，他的音樂與蕭邦音樂中的詩性相呼應。在赴莫斯科學習之前，故鄉越南適逢戰事，這位鋼琴巨擘沒有受過嚴謹的鋼琴教育，只不過在莫斯科短短三年的時間，便成功地戴上了蕭邦大賽的桂冠，嶄露出俄國鋼琴學派的成果。這次他與NSO合作蕭邦的《第一號鋼琴協奏曲》，相信樂迷們對此曲並不陌生，蕭邦在此賦予了燦麗的技巧，其中的第二樂章——帶有夜曲風格的浪漫曲，更是蕭邦音樂中的詩性之極。
鄧泰山曾說過演奏蕭邦那充滿愛意的慢板樂章，其訣竅就是讓自己沉浸在初戀的甜蜜氛圍裡。趁著這場音樂會，樂迷們可以一塊兒來探索這位詩人之子的俄國鋼琴學派之果，以及他的音樂中濃郁卻不矯揉做作的詩性，是如何詮釋蕭邦的音樂之詩。
浦羅柯菲夫音樂中的幽默與寫實
浦羅柯菲夫的音樂創作屬於現代樂派，作品中充滿了前衛手法。在他的音樂生涯中，遇到了蘇聯政體對於音樂藝術的干涉，他曾在海外流放廿年，但最終還是選擇回到祖國，然而回到自己的土地上，礙於現實的問題，開始創作屬於史達林主義的作品，即便如此，浦羅柯菲夫還是能夠享受個人的音樂創作世界。
繼芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》後，浦羅柯菲夫一九四○年受基洛夫芭蕾舞團的委託，譜寫芭蕾舞劇《灰姑娘》。對此一作品，他曾表示：「我希望將灰姑娘和王子之間愛情的誕生與發展，相愛過程的阻礙及最後的美夢成真，這詩樣的愛情，藉由音樂呈現出來。」這夢幻的童話裡，有一連串迷人的場景、魔幻般的氛圍吸引著浦羅柯菲夫，如環繞在仙女身邊的魔幻氛圍、十二位矮人所敲出的十二響鐘聲、提醒灰姑娘趕緊回家的Chechotka舞蹈，以及王子到處尋找灰姑娘的景象，這些快速變換的場景，對他而言是個挑戰。浦羅柯菲夫的音樂訴說著現代樂派的語言，這套組曲的調性中心並不是這麼的明確，但藉由其音樂語言中的幽默、滑稽及精闢的節奏，樂迷們可透過音樂的張力，來聆聽這齣芭蕾舞劇。
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花束
2013年5月5日 星期日
另一邊／永遠
【文／胡晴舫】
「與其對付一生，不如先面對一年。而一年可以拆成四季，我現在就只管春、夏、秋、冬。一次一季，四季輪流過，然後從頭來過。」東尼對阿美說。
「像頭動物。」年輕的阿美說。
「或像一棵樹，風來了就跳舞，雨下了就聽歌，太陽出了就做日光浴。」東尼微笑，推高他的黑框眼鏡。
他東京出生，三歲跟隨父母來台北，十八歲獨自回仙台讀書，流轉大阪進當地報社當記者，四十五歲再次來台定居，開了日文書店，賣些日本流行雜誌、日語教科書、日文小說和少量中文書。雖然實體書店越來越不景氣，仗著台灣哈日族人多勢眾，他的日文書店還是享有穩定收入，但他最近還是想撤掉經典文學櫃，只留下流行小說區，擺幾張桌子賣咖啡。賣飲料的客流量高，就像此刻，兩瓶啤酒相當於一本書的價格，他跟阿美兩人四十分鐘內已經各自喝掉了兩瓶。書店客人會在書店逗留個把鐘頭，把書一頁頁翻毛了，最終兩手空空離開。
賣酒比賣書好，他又跟阿美說，「我看看能不能搞個酒牌來。」
阿美遲疑地問，「咦，我以為你要賣咖啡？」
「賣酒好。賣什麼都比賣書好。」
他喜歡有二十六歲的阿美作陪，不花腦筋。她自己有年輕力壯的男友，不用他承諾婚姻，不需陪她上床，只要口頭上奉承小女孩幾句，付付酒錢，多買點小禮物給她好了。就好像別人家的小孩，心情好時借來玩玩，都超級可愛，當天使變魔鬼，需要餵奶換尿布時，便趕緊奉還對方父母，馬上無事一身輕，回家睡個沒有嬰兒哭鬧的清靜好覺。
他二十四歲就結婚，娶了他的大學同學，妻子也是台灣人，為他生了兩個女孩。三十八歲時一趟東京出差，路上與一名大學舊識安藤美子重逢，他是有婦之夫，美子也結婚十年了，轉往咖啡館敘舊，竟然一路敘到賓館房間。
那股強烈的生理之愛並沒有隨著他回到大阪之後結束，反倒因為距離遼闊而增強了慾望之火，火勢越燒越旺，猶似油井著火，火光取代太陽，幾乎燒掉大半個天空，滅都不知從何滅起。他開始找盡藉口去東京找她，她也編盡理由跳上新幹線來大阪見他。他們越見不到面，越想跟對方做愛，而且因為時空的禁忌，每回千方百計終於見面之後，兩具身體一旦接近就立刻起火燃燒，迅速遭烈火無情吞噬，做完愛都有種燃燒殆盡的灰燼感，身體都好像不是自己的了。
這種罕見激情只能東窗事發，他妻子發現了，美子也向丈夫懺情。他們倆同時離了婚，迫不及待在東京池袋同居起來。共棲屋簷下沒多久，兩人開始爭吵。他一出門，她便懷疑他另有情人。她前夫是會計師，原本在南青山過布爾喬亞日子，對池袋的中產生活很不以為然，鎮日嫌東嫌西，而對他的記者收入來說，住在東京市區已經太過吃力，他渴望搬到千葉去。世俗瑣事比想像中更快地消磨了他們對彼此的身體慾望。
當他們協議分手那天，美子冷冷對他說，「其實我一直嫌你太胖，不得已必須站在你身旁時，往往覺得很羞恥呢。」
她回去她會計師前夫身邊，他們家世相當，他很難再找到能夠匹配的妻子，很快便接受她的回頭。東尼的前妻傷心欲絕，帶著孩子回到台灣，東尼於是決定跟隨她們母女的腳步，即使妻子不願與他破鏡重圓，至少他能就近看著他的孩子長大。
「這是我生命中唯一沒有女人的時刻，而我快樂得不得了，這意味什麼呢？」他喝口啤酒。
◎本文作者簡介
胡晴舫
台灣台北生，台大外文系畢業，美國戲劇碩士。寫作包括散文、小說、文化評論。1999年移居香港。著有《城市的憂鬱》、《旅人》、《我這一代人》、《第三人》等書，固定專欄發表於兩岸三地以及新加坡各大中文媒體。《第三人》獲第37屆金鼎獎「最佳文學圖書獎」。2013年起，旅居紐約。
【完整內容請見《聯合文學》五月號343期；訂閱聯合文學電子版】
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杏林花苑
「與其對付一生，不如先面對一年。而一年可以拆成四季，我現在就只管春、夏、秋、冬。一次一季，四季輪流過，然後從頭來過。」東尼對阿美說。
「像頭動物。」年輕的阿美說。
「或像一棵樹，風來了就跳舞，雨下了就聽歌，太陽出了就做日光浴。」東尼微笑，推高他的黑框眼鏡。
他東京出生，三歲跟隨父母來台北，十八歲獨自回仙台讀書，流轉大阪進當地報社當記者，四十五歲再次來台定居，開了日文書店，賣些日本流行雜誌、日語教科書、日文小說和少量中文書。雖然實體書店越來越不景氣，仗著台灣哈日族人多勢眾，他的日文書店還是享有穩定收入，但他最近還是想撤掉經典文學櫃，只留下流行小說區，擺幾張桌子賣咖啡。賣飲料的客流量高，就像此刻，兩瓶啤酒相當於一本書的價格，他跟阿美兩人四十分鐘內已經各自喝掉了兩瓶。書店客人會在書店逗留個把鐘頭，把書一頁頁翻毛了，最終兩手空空離開。
賣酒比賣書好，他又跟阿美說，「我看看能不能搞個酒牌來。」
阿美遲疑地問，「咦，我以為你要賣咖啡？」
「賣酒好。賣什麼都比賣書好。」
他喜歡有二十六歲的阿美作陪，不花腦筋。她自己有年輕力壯的男友，不用他承諾婚姻，不需陪她上床，只要口頭上奉承小女孩幾句，付付酒錢，多買點小禮物給她好了。就好像別人家的小孩，心情好時借來玩玩，都超級可愛，當天使變魔鬼，需要餵奶換尿布時，便趕緊奉還對方父母，馬上無事一身輕，回家睡個沒有嬰兒哭鬧的清靜好覺。
他二十四歲就結婚，娶了他的大學同學，妻子也是台灣人，為他生了兩個女孩。三十八歲時一趟東京出差，路上與一名大學舊識安藤美子重逢，他是有婦之夫，美子也結婚十年了，轉往咖啡館敘舊，竟然一路敘到賓館房間。
那股強烈的生理之愛並沒有隨著他回到大阪之後結束，反倒因為距離遼闊而增強了慾望之火，火勢越燒越旺，猶似油井著火，火光取代太陽，幾乎燒掉大半個天空，滅都不知從何滅起。他開始找盡藉口去東京找她，她也編盡理由跳上新幹線來大阪見他。他們越見不到面，越想跟對方做愛，而且因為時空的禁忌，每回千方百計終於見面之後，兩具身體一旦接近就立刻起火燃燒，迅速遭烈火無情吞噬，做完愛都有種燃燒殆盡的灰燼感，身體都好像不是自己的了。
這種罕見激情只能東窗事發，他妻子發現了，美子也向丈夫懺情。他們倆同時離了婚，迫不及待在東京池袋同居起來。共棲屋簷下沒多久，兩人開始爭吵。他一出門，她便懷疑他另有情人。她前夫是會計師，原本在南青山過布爾喬亞日子，對池袋的中產生活很不以為然，鎮日嫌東嫌西，而對他的記者收入來說，住在東京市區已經太過吃力，他渴望搬到千葉去。世俗瑣事比想像中更快地消磨了他們對彼此的身體慾望。
當他們協議分手那天，美子冷冷對他說，「其實我一直嫌你太胖，不得已必須站在你身旁時，往往覺得很羞恥呢。」
她回去她會計師前夫身邊，他們家世相當，他很難再找到能夠匹配的妻子，很快便接受她的回頭。東尼的前妻傷心欲絕，帶著孩子回到台灣，東尼於是決定跟隨她們母女的腳步，即使妻子不願與他破鏡重圓，至少他能就近看著他的孩子長大。
「這是我生命中唯一沒有女人的時刻，而我快樂得不得了，這意味什麼呢？」他喝口啤酒。
◎本文作者簡介
胡晴舫
台灣台北生，台大外文系畢業，美國戲劇碩士。寫作包括散文、小說、文化評論。1999年移居香港。著有《城市的憂鬱》、《旅人》、《我這一代人》、《第三人》等書，固定專欄發表於兩岸三地以及新加坡各大中文媒體。《第三人》獲第37屆金鼎獎「最佳文學圖書獎」。2013年起，旅居紐約。
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杏林花苑
編輯室報告／The Newsroom真的太好看了！
【文／王聰威】
惠菁只大我一歲，她念台大歷史系的時候，我正在念台大哲學系，因為對文學的愛好，所以對學校裡有哪些人寫得好、知名度高一類的，還算有一點點了解，像是郝譽翔、馬世芳、褚士瑩、林明謙、黃威融這些學長姊都很有名，卻完全沒聽過惠菁的名字。忽然，在1997年才開始嘗試寫作的她，從愛丁堡留學歸國幾年之間旋風似的橫掃數項文學大獎，小說、散文新書接連出版，人又長得那麼清新美麗，二話不說成了我們這些（偽）文藝青年的偶像！雖然只差一歲，但寫作成績天差地別，她崛起的方式、時機感與備受注目的程度，簡直是我所懷抱的作家夢完美實現。
我真正能夠跟惠菁「講到話」，是許久之後，我在女性時尚雜誌任職，某次要邀請她寫一篇文章。那時她人已在上海工作，同事正透過msn與她對談，對方畢竟是青春偶像張惠菁啊，辦公室裡有一大群每書必買的死忠粉絲，我有些恐慌，怕把事情搞砸了，於是站在同事背後，小心翼翼地幫忙出主意怎麼說服她在百忙之中，多少寫點東西給我們。
「告訴她你是王聰威會有用嗎？」同事說。
「她又不認識我！會有什麼鬼用啦！ㄟㄟㄟ……」
「我們家的王聰威也請惠菁老師幫忙噢！」同事把訊息傳過去。
「哈囉，聰威你好。」壓根兒不知道我是誰的惠菁親切地回答，最後當她答應的訊息傳來，我和同事們立刻為之歡呼，總算可以鬆了口氣。
從那時到現在，大概又過了七、八年的時間了，這段日子如您所知，由於那樁官司，還有惠菁個人的選擇，她難得出現在公眾場合，我們一度失去連絡，等到好不容易恢復較多連繫，偶爾見上面，我問她是否有機會幫她出版新書呢？她總是搖搖頭說，沒有寫任何新的作品，她都這麼說了，誰都得體諒吧，但是我不管，總是求啊求的，直到去年，我們在臉書上聊天，談到了《The Newsroom》這部影集，兩個人都愛得要命，以此無關事件為人生轉捩點，她同意將近年來在兩岸發表過的文章交給我。
這批文章您一讀就知道了，上海與台北兩地各有風格，一處理性些一處感性些，有時讀來會感到文字有點慌亂或脆弱，有時讀來非常溫馨與幽默，至於她慣有的知性與慧黠在許多篇幅裡顯而易見，但是除了這些，我有一種深刻的感覺，或許是因為對她的不捨影響判斷，我覺得每則文章都像是一團棉花中包裹著沉甸甸的鐵塊，其中有一片銳利的切角，如果想伸手去深深地握住，必定會割破血肉；對我這樣的讀者來說，這些作品有著珍貴的意義：這是惠菁在那段無法相見的日子裡，唯一發送給我們哀樂信號。
所幸，那些令人心情惡劣的事情已從遠處的雲端褪去，今年開始您讀到了惠菁在《聯合文學》的最新長文專欄，她有好幾年的時間不寫（或無法寫）這麼長的文章了。或許您不相信，這專欄我可是用臉書訊息跟照樣人在上海的她一來一往談妥的，與當年在女性時尚雜誌的場景一模一樣，她同意的訊息一傳回來，辦公室立刻爆出歡呼聲，類似這種時候，就會覺得當編輯真好。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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台南花店
惠菁只大我一歲，她念台大歷史系的時候，我正在念台大哲學系，因為對文學的愛好，所以對學校裡有哪些人寫得好、知名度高一類的，還算有一點點了解，像是郝譽翔、馬世芳、褚士瑩、林明謙、黃威融這些學長姊都很有名，卻完全沒聽過惠菁的名字。忽然，在1997年才開始嘗試寫作的她，從愛丁堡留學歸國幾年之間旋風似的橫掃數項文學大獎，小說、散文新書接連出版，人又長得那麼清新美麗，二話不說成了我們這些（偽）文藝青年的偶像！雖然只差一歲，但寫作成績天差地別，她崛起的方式、時機感與備受注目的程度，簡直是我所懷抱的作家夢完美實現。
我真正能夠跟惠菁「講到話」，是許久之後，我在女性時尚雜誌任職，某次要邀請她寫一篇文章。那時她人已在上海工作，同事正透過msn與她對談，對方畢竟是青春偶像張惠菁啊，辦公室裡有一大群每書必買的死忠粉絲，我有些恐慌，怕把事情搞砸了，於是站在同事背後，小心翼翼地幫忙出主意怎麼說服她在百忙之中，多少寫點東西給我們。
「告訴她你是王聰威會有用嗎？」同事說。
「她又不認識我！會有什麼鬼用啦！ㄟㄟㄟ……」
「我們家的王聰威也請惠菁老師幫忙噢！」同事把訊息傳過去。
「哈囉，聰威你好。」壓根兒不知道我是誰的惠菁親切地回答，最後當她答應的訊息傳來，我和同事們立刻為之歡呼，總算可以鬆了口氣。
從那時到現在，大概又過了七、八年的時間了，這段日子如您所知，由於那樁官司，還有惠菁個人的選擇，她難得出現在公眾場合，我們一度失去連絡，等到好不容易恢復較多連繫，偶爾見上面，我問她是否有機會幫她出版新書呢？她總是搖搖頭說，沒有寫任何新的作品，她都這麼說了，誰都得體諒吧，但是我不管，總是求啊求的，直到去年，我們在臉書上聊天，談到了《The Newsroom》這部影集，兩個人都愛得要命，以此無關事件為人生轉捩點，她同意將近年來在兩岸發表過的文章交給我。
這批文章您一讀就知道了，上海與台北兩地各有風格，一處理性些一處感性些，有時讀來會感到文字有點慌亂或脆弱，有時讀來非常溫馨與幽默，至於她慣有的知性與慧黠在許多篇幅裡顯而易見，但是除了這些，我有一種深刻的感覺，或許是因為對她的不捨影響判斷，我覺得每則文章都像是一團棉花中包裹著沉甸甸的鐵塊，其中有一片銳利的切角，如果想伸手去深深地握住，必定會割破血肉；對我這樣的讀者來說，這些作品有著珍貴的意義：這是惠菁在那段無法相見的日子裡，唯一發送給我們哀樂信號。
所幸，那些令人心情惡劣的事情已從遠處的雲端褪去，今年開始您讀到了惠菁在《聯合文學》的最新長文專欄，她有好幾年的時間不寫（或無法寫）這麼長的文章了。或許您不相信，這專欄我可是用臉書訊息跟照樣人在上海的她一來一往談妥的，與當年在女性時尚雜誌的場景一模一樣，她同意的訊息一傳回來，辦公室立刻爆出歡呼聲，類似這種時候，就會覺得當編輯真好。
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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2013年5月4日 星期六
微光──尼斯湖水怪頌
【文／陳克華】
當他們忙於將潛水艇駛入湖中
偵伺你於濁泥黑藻間的棲息
我獨欣賞你名字裡的「怪」字
凝視相片裡那波光粼粼中長長拔起的頸項
曲線昂然傲視人類的目光
然後，然後澈底消失
只留下啞然的片刻
──然而我知道你
知道你的名字裡有個怪字
你不過是苟活 賴活 倖活過侏儸紀
的一隻爬蟲
然而你仿然全部明白
今生你存在地球的至高了意──人間庸俗化的一則提醒
世界之外另存世界
洞天之上別有洞天 的明證；甚至
是生命可以獨活的正面教材
理性可以斥你為無稽但其實是無法忍受
人類欽羨你遺世獨立
不屑踩過生命地圖裡被過度踐踏的路徑
那一路想像折斷，驚奇絕跡
乾燥的風景
路上的人類靈魂委頓而猥瑣
黑白照片裡你形影渙散
如同所有被鑿鑿指認的顯靈聖像
證據薄弱
但震撼人心且不容置疑
你，是人類被科學洗腦後的
神
我在電腦裡叫出你
半世紀前驚鴻一瞥的身影
你便也永生於網路
悠游於每一台電腦終端機之間
像標誌著地球靈性進化的里程碑──
你是光
你是夢
你是現代人靈魂壅塞處的一絲罅隙；
我從潛望鏡裡透過微弱天光
凝視鬼影幢幢的湖底
那沉澱著過多時間皮屑的死水
我知道你睜睜圓亮的眸子在
所有人類製造的鏡頭裡皆無法顯影
你在所有視而不見的瞳孔前
逐漸沉降，消失
身後迤邐一條長長背脊與水紋
伸向我最深的夢
微光夢中我伸手向你：
謝謝你，尼斯湖水怪
你讓我還在心裡保留了一塊
原始處女地人類未曾染指
眾神與萬物，星球與精靈
都還在那裡生養棲息……
◎本文作者簡介
陳克華
1961年生於台灣花蓮市，台北醫學院醫學系畢業，美國哈佛醫學院博士後研究員，現任台北榮民總醫院眼科主治醫師。曾獲時報文學獎、聯合報文學獎、金鼎獎最佳歌詞獎等多種獎項。出版有詩集、小說、遊記、散文、攝影集、童話等逾三十種。近年又涉及影像創作，多次舉行個展，並入圍巴黎大獎。
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杏林花苑
當他們忙於將潛水艇駛入湖中
偵伺你於濁泥黑藻間的棲息
我獨欣賞你名字裡的「怪」字
凝視相片裡那波光粼粼中長長拔起的頸項
曲線昂然傲視人類的目光
然後，然後澈底消失
只留下啞然的片刻
──然而我知道你
知道你的名字裡有個怪字
你不過是苟活 賴活 倖活過侏儸紀
的一隻爬蟲
然而你仿然全部明白
今生你存在地球的至高了意──人間庸俗化的一則提醒
世界之外另存世界
洞天之上別有洞天 的明證；甚至
是生命可以獨活的正面教材
理性可以斥你為無稽但其實是無法忍受
人類欽羨你遺世獨立
不屑踩過生命地圖裡被過度踐踏的路徑
那一路想像折斷，驚奇絕跡
乾燥的風景
路上的人類靈魂委頓而猥瑣
黑白照片裡你形影渙散
如同所有被鑿鑿指認的顯靈聖像
證據薄弱
但震撼人心且不容置疑
你，是人類被科學洗腦後的
神
我在電腦裡叫出你
半世紀前驚鴻一瞥的身影
你便也永生於網路
悠游於每一台電腦終端機之間
像標誌著地球靈性進化的里程碑──
你是光
你是夢
你是現代人靈魂壅塞處的一絲罅隙；
我從潛望鏡裡透過微弱天光
凝視鬼影幢幢的湖底
那沉澱著過多時間皮屑的死水
我知道你睜睜圓亮的眸子在
所有人類製造的鏡頭裡皆無法顯影
你在所有視而不見的瞳孔前
逐漸沉降，消失
身後迤邐一條長長背脊與水紋
伸向我最深的夢
微光夢中我伸手向你：
謝謝你，尼斯湖水怪
你讓我還在心裡保留了一塊
原始處女地人類未曾染指
眾神與萬物，星球與精靈
都還在那裡生養棲息……
◎本文作者簡介
陳克華
1961年生於台灣花蓮市，台北醫學院醫學系畢業，美國哈佛醫學院博士後研究員，現任台北榮民總醫院眼科主治醫師。曾獲時報文學獎、聯合報文學獎、金鼎獎最佳歌詞獎等多種獎項。出版有詩集、小說、遊記、散文、攝影集、童話等逾三十種。近年又涉及影像創作，多次舉行個展，並入圍巴黎大獎。
【完整內容請見《聯合文學》四月號342期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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