【文／王聰威】
2013年1月，這是我在聯合文學工作的第五個年頭了，想起來真是不可思議，這居然已經是我工作過最久的一份工作。但為什麼這份工作會成了我做最久的工作呢？我想跟各位說一件只有內行人才知道的事。
這兩年，許多有志於出版華文文學的出版社，若非改變出版方針以求獲利，要不然就乾脆關門大吉，我們很容易把這現象直接歸咎於整體出版市場的景氣衰弱所致，我卻覺得這只是表面原因。
姑且不論是否真心喜歡文學，但在面臨華文電子書市場逐漸成型，與翻譯書獲利下降的情況下，打算投入華文文學創作的出版社其實變多了，但甚至與錢無關，最重要的問題往往是：找不到作家，也就沒有作品可以出版，特別是缺乏具有影響力的作家支撐，太過勉強做的話，通常只能草草收場。這也就是為什麼，當我得知林文義老師以《遺事八帖》得到2012年台灣文學獎圖書類散文金典獎時，我幾乎激動得的難以自已。
懷著公事與私誼的兩樣心情，我們這一期做了林文義與台灣散文專輯，也特別把他拉進攝影棚裡好好地拍照，他一邊跟我們聊天，一邊讓我們擺佈姿勢取景，還說自己上鏡頭經驗豐富，怎麼拍都行。
「聰威，我跟你說喔，以前就有人不屑地對我說，我都是靠臉才會紅的喔。」
他說。
「什麼啊！」我反駁說，「我才是靠臉才紅的啊！」
我當然知道他對《遺事八帖》的出版有多麼重視，不用說，這本大散文無論在企圖心、視野的深度與廣度、架構完整性，都是近年散文出版品中難得一見的大氣魄、大開闔，其中文筆雄強柔美兼具，內容論辯與抒情並陳，既論公也談私，時而輾轉纏綿，時而豁然開闊，彷彿長途行旅路經斷崖峽谷、長江大河，又逢田園村落，雞犬相聞，得以一窺作家心靈的全覽式風景。我認為這書不僅是他個人創作四十年的定音之作，更是當下散文書寫的顛峰作品之一。
只是這書對我個人的意義卻不僅於為他得獎而感到激動，我感到激動是因為林文義老師從我到聯合文學任職起，便全心全意地支撐著我，持續地將他最好的作品交給我們出版。我剛任職的時候，誰也不認識，一點人脈也沒有，只能說幸好有個聯合文學的招牌亮著，但他的作品卻有太多人想要出版，我想他大可以不管我的，會有人捧著更好的條件請他去出書，可是他最終仍將《遺事八帖》交給我，就像交給我一整個到目前為止的創作人生。
正是因為他，以及和他一樣的幾位老師、作家願意這樣支撐著我，叫我好好幹下去，所以我才有可能做這份工作這麼久，雖然這是我個人的小事，但倘若您了解這一行實際運作中，有情與無情的程度，或許也會有一點點同意我的想法與感謝。2013年就這樣開始了！順利的話，還可以繼續讀到我的「編輯室報告」……對了，不如就先打個廣告吧：
千呼萬喚，（有嗎？）整整四十二期加上我個人編輯術大公開之「《聯合文學》史上最強編輯室報告」即將結集出版了，敬請期待！（拜託了！）
◎本文作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《師身》、《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
【完整內容請見《聯合文學》一月號339期；訂閱聯合文學電子版】
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台南花店
2013年2月18日 星期一
2013年2月17日 星期日
重建藝術藝術策展公共化之正當性
【文／吳介祥】
台北市立美術館威尼斯雙年展辦公室（簡稱雙展辦）對2013年的評選結果，引起了藝術界人士的憤議，而北美館舉辦第一次的座談上藝術界卻只見到主事者的傲慢。視覺藝術聯盟隨即發起「撤換張芳薇，重組雙展辦連署」，藝術創作者職業工會理事長曹育維和藝術家陳浚豪也發起「2013威尼斯台灣館『重新評審』連署」。輿論力雖然讓北美館不得不召開兩次座談，但卻沒有獲得符合此事件權責的溝通。座談上不同且互相排除的意見立場並列時，我們被迫思考我們所堅持的是實質還是聲名資源？是程序正當性？是國家館的能見度？是台灣代表性？
這些堅持彼此之間會有矛盾嗎？還是它們有環結相扣的關係？這件事情的「啟示」其實不是啟示，而是我們面對了行政程序正當性的道德兩難，也面對了以國家使命圈出代表性問題的陷阱。
在爭議四起之際，臉書上已經有呂佩怡提出的〈被想像的國際潮流綁架〉一文，提出了他國解構國家主義的例子，呂文並引用了蘇哲安「只不過是在國家的內外界線上叫人選邊站，並進而忽視國家的惡性角色」。無論做為國家館或平行館，呂佩怡認為台灣館所謂跟上「國際潮流」是一種「自我幻覺」。而王聖閎的〈被壟斷的知識，與台灣館的再現性神話〉則提到國際大展之「巨碑式連結」的拆解和區域重組之趨勢。王文也間接點出了台灣以威尼斯雙年展這個唯一還有國家館形式的國際展，進行文化外交的「以國家為己任」，是讓藝術策展畫地自限。
資源配置與國家架構互相箝制
除了呂佩怡和王聖閎提到對國家館架構的反思策展的例子外，上屆美國館代表奧蘿拉（Jennifer Allora）和加爾扎第拉（Guillermo Calzadilla）的競賽戰爭機器裝置，瑞典代表貝克斯托姆（Fia Backstrom）播放與他人討論什麼是國家的影片、挪威館的《The State of Things》以洪席耶（Jacques Ranciere）、魏玆曼（Eyal Weizman）、巴特勒（Judith Butler）、克拉克（T.J. Clark）等作者的理論為展覽物，都已直接以嘲諷作品、日常討論、理論反喻出國家做為展覽框架的荒謬性。
國家做為策展架構的歷史共業，以及在事處當今的荒謬性，用策展去論辯是有效的，然而過程至此，顯現出來的是呂岱如企圖打破國家館格局的策展概念，造成了她欲打破的疆界，在威尼斯存在卻在台灣境內不存在；欲攪動的代表性問題存在於國內而不在國外。策展人欲引燃的辯證被事先擦槍走火，因而形成了「辯證之有效性辯證」的自相矛盾。
在此同時，為數不小的藝術界人士認為將稀少的資源和展覽機會釋出給非本國人，使得政策和行政過程都失去正當性。也有不少意見認為以國家為框架的策展，展覽團隊拿著公共資源出國參展，必須要有「出師有名」，此名即是國籍。然而國籍就等同代表性嗎？而所謂的資源，就是指整個展覽的費用嗎？這種萬中擇一的機會，更像獎項而非補助，怎麼運作都不可能公平，這個矛盾卻更凸顯了「國家資源論」的危機：要求「以國家框架保障藝術文化的資源不外流－資源必須放在國家的框架內－策展就必須擔負國家的形象任務—藝術就必須服從國家頒示的文化政策宗旨」的輪迴，讓資源和國家成了互相箝制的理由。如此一來，「國家資源論」豈不是把藝術自主送進國家機器的虎頭鍘口了嗎？這樣的結果絕非藝術界願意長遠付出的代價。
藝術策展永遠是實驗、是測試；多數展覽都只會發生一次；策展技術一定是選擇而非分配。陳泰松提醒了「如果很多人受邀展覽是表達一種觀念，一個人的存在未何不能也是一種觀念的表達」，批評了以比例做為合理性的主張。的確，比例主張和「能代表台灣的藝術家用完了嗎？」的質問方式是在製造「集眾壓力」，而這種「比例公義」、「正統論」與「資源論」的接合，勢必更會造成以眾擊寡的關係，更易在恆久不均衡的藝術界釀成持續的衝突。
正當性來自公共性、公共性來自公開性
這次當選的策展概念出現了「時態矛盾」，但卻也動員起了長期以來藝術界對雙展辦的怨怒，促成藝術界的大結盟。此結盟有其可貴之處，但除了「同仇敵愾」外，官方和藝術社群彼此之間，如何建立互信且平等的關係？
提案團隊黃建宏等被要求以英文做簡報，已經不符合事前與投件對評審方式的約定，陳泰松更指出「這不僅是對個人，更是社會位格的問題，過程將語言變相為宰制性工具。」而一位評審自己詮釋了競選團隊的策展概念為「殖民」並暗示其為「落伍策展」，不但是淺薄地將藝術展視為時尚展，更是利用評審場合上的不對等的關係操弄權力。另一位評審以提案者多年沒有去看雙年展做為「缺乏對現場了解」的審查標準，其實自曝了北美館遴選過程的失職和失格──從徵選簡章公布到評審，不但未提供必要資訊，還將責任栽贓為提案者的弱勢。如前所述，策展技術是一種選擇，此事非關寵辱，但幾位評審如此積極地要達陣而顯露出來的搬弄權力姿態，才是整個事件疑雲的原爆點。
這次藝術界大動員，直擊雙展辦對資訊和知識壟斷和主事者對流程的操弄，而儘管北美館先造成木已成舟的事實；儘管許多人盡力維護既成結果的正當性；儘管「以和為貴」的企圖存在，但從證據看來，更精確地說，從官方讓證據缺席的現象來看，評審現場的詰問方式才是傷害評選流程正當性的原因，而評審過程不公開，更是讓當選團隊獨自承擔諸多疑問的不義作為。
威尼斯台灣館的藝術策展，其資源包括實驗新觀念的可能性、策展人的聲譽和資歷、藝術家在國際舞臺上的表現機會、論述網絡形成的知識、評論者的詮釋權等，因而吸引著藝術社群的引頸觀看，它承載的期待是正當性和公共性，而非「犒賞」。而一場評選機制就足以製造不對等關係，那麼經年累月的集中式決策結構，更能累積出權力核心和附和者周邊的關係，難怪能造成依附、造成循環、造成戀棧。
正因為如此，一個千挑萬選出來、公務體系傾全力支持的展覽，握有有形及無形資源的展覽，要達到公共性，無疑是靠資訊公開和流程透明。透明化雖然在整個爭議中是最低階的要求，卻既是維持藝術社群之間和與制度的信賴關係之基本要求，更是這種資源集中的策展模式之正當性之絕對條件。
在資訊公開方面，台北市立美術館還處在蠻荒時代；而在藝術行政的公信力方面，北美館已自廢武功；在決策的正當性方面，唯有重組雙展辦、建立論壇平台以廣開視聽，建立流程公開透明的機制，北美館才足以昭信天下。
【《典藏今藝術》2013年1月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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花店
台北市立美術館威尼斯雙年展辦公室（簡稱雙展辦）對2013年的評選結果，引起了藝術界人士的憤議，而北美館舉辦第一次的座談上藝術界卻只見到主事者的傲慢。視覺藝術聯盟隨即發起「撤換張芳薇，重組雙展辦連署」，藝術創作者職業工會理事長曹育維和藝術家陳浚豪也發起「2013威尼斯台灣館『重新評審』連署」。輿論力雖然讓北美館不得不召開兩次座談，但卻沒有獲得符合此事件權責的溝通。座談上不同且互相排除的意見立場並列時，我們被迫思考我們所堅持的是實質還是聲名資源？是程序正當性？是國家館的能見度？是台灣代表性？
這些堅持彼此之間會有矛盾嗎？還是它們有環結相扣的關係？這件事情的「啟示」其實不是啟示，而是我們面對了行政程序正當性的道德兩難，也面對了以國家使命圈出代表性問題的陷阱。
在爭議四起之際，臉書上已經有呂佩怡提出的〈被想像的國際潮流綁架〉一文，提出了他國解構國家主義的例子，呂文並引用了蘇哲安「只不過是在國家的內外界線上叫人選邊站，並進而忽視國家的惡性角色」。無論做為國家館或平行館，呂佩怡認為台灣館所謂跟上「國際潮流」是一種「自我幻覺」。而王聖閎的〈被壟斷的知識，與台灣館的再現性神話〉則提到國際大展之「巨碑式連結」的拆解和區域重組之趨勢。王文也間接點出了台灣以威尼斯雙年展這個唯一還有國家館形式的國際展，進行文化外交的「以國家為己任」，是讓藝術策展畫地自限。
資源配置與國家架構互相箝制
除了呂佩怡和王聖閎提到對國家館架構的反思策展的例子外，上屆美國館代表奧蘿拉（Jennifer Allora）和加爾扎第拉（Guillermo Calzadilla）的競賽戰爭機器裝置，瑞典代表貝克斯托姆（Fia Backstrom）播放與他人討論什麼是國家的影片、挪威館的《The State of Things》以洪席耶（Jacques Ranciere）、魏玆曼（Eyal Weizman）、巴特勒（Judith Butler）、克拉克（T.J. Clark）等作者的理論為展覽物，都已直接以嘲諷作品、日常討論、理論反喻出國家做為展覽框架的荒謬性。
國家做為策展架構的歷史共業，以及在事處當今的荒謬性，用策展去論辯是有效的，然而過程至此，顯現出來的是呂岱如企圖打破國家館格局的策展概念，造成了她欲打破的疆界，在威尼斯存在卻在台灣境內不存在；欲攪動的代表性問題存在於國內而不在國外。策展人欲引燃的辯證被事先擦槍走火，因而形成了「辯證之有效性辯證」的自相矛盾。
在此同時，為數不小的藝術界人士認為將稀少的資源和展覽機會釋出給非本國人，使得政策和行政過程都失去正當性。也有不少意見認為以國家為框架的策展，展覽團隊拿著公共資源出國參展，必須要有「出師有名」，此名即是國籍。然而國籍就等同代表性嗎？而所謂的資源，就是指整個展覽的費用嗎？這種萬中擇一的機會，更像獎項而非補助，怎麼運作都不可能公平，這個矛盾卻更凸顯了「國家資源論」的危機：要求「以國家框架保障藝術文化的資源不外流－資源必須放在國家的框架內－策展就必須擔負國家的形象任務—藝術就必須服從國家頒示的文化政策宗旨」的輪迴，讓資源和國家成了互相箝制的理由。如此一來，「國家資源論」豈不是把藝術自主送進國家機器的虎頭鍘口了嗎？這樣的結果絕非藝術界願意長遠付出的代價。
藝術策展永遠是實驗、是測試；多數展覽都只會發生一次；策展技術一定是選擇而非分配。陳泰松提醒了「如果很多人受邀展覽是表達一種觀念，一個人的存在未何不能也是一種觀念的表達」，批評了以比例做為合理性的主張。的確，比例主張和「能代表台灣的藝術家用完了嗎？」的質問方式是在製造「集眾壓力」，而這種「比例公義」、「正統論」與「資源論」的接合，勢必更會造成以眾擊寡的關係，更易在恆久不均衡的藝術界釀成持續的衝突。
正當性來自公共性、公共性來自公開性
這次當選的策展概念出現了「時態矛盾」，但卻也動員起了長期以來藝術界對雙展辦的怨怒，促成藝術界的大結盟。此結盟有其可貴之處，但除了「同仇敵愾」外，官方和藝術社群彼此之間，如何建立互信且平等的關係？
提案團隊黃建宏等被要求以英文做簡報，已經不符合事前與投件對評審方式的約定，陳泰松更指出「這不僅是對個人，更是社會位格的問題，過程將語言變相為宰制性工具。」而一位評審自己詮釋了競選團隊的策展概念為「殖民」並暗示其為「落伍策展」，不但是淺薄地將藝術展視為時尚展，更是利用評審場合上的不對等的關係操弄權力。另一位評審以提案者多年沒有去看雙年展做為「缺乏對現場了解」的審查標準，其實自曝了北美館遴選過程的失職和失格──從徵選簡章公布到評審，不但未提供必要資訊，還將責任栽贓為提案者的弱勢。如前所述，策展技術是一種選擇，此事非關寵辱，但幾位評審如此積極地要達陣而顯露出來的搬弄權力姿態，才是整個事件疑雲的原爆點。
這次藝術界大動員，直擊雙展辦對資訊和知識壟斷和主事者對流程的操弄，而儘管北美館先造成木已成舟的事實；儘管許多人盡力維護既成結果的正當性；儘管「以和為貴」的企圖存在，但從證據看來，更精確地說，從官方讓證據缺席的現象來看，評審現場的詰問方式才是傷害評選流程正當性的原因，而評審過程不公開，更是讓當選團隊獨自承擔諸多疑問的不義作為。
威尼斯台灣館的藝術策展，其資源包括實驗新觀念的可能性、策展人的聲譽和資歷、藝術家在國際舞臺上的表現機會、論述網絡形成的知識、評論者的詮釋權等，因而吸引著藝術社群的引頸觀看，它承載的期待是正當性和公共性，而非「犒賞」。而一場評選機制就足以製造不對等關係，那麼經年累月的集中式決策結構，更能累積出權力核心和附和者周邊的關係，難怪能造成依附、造成循環、造成戀棧。
正因為如此，一個千挑萬選出來、公務體系傾全力支持的展覽，握有有形及無形資源的展覽，要達到公共性，無疑是靠資訊公開和流程透明。透明化雖然在整個爭議中是最低階的要求，卻既是維持藝術社群之間和與制度的信賴關係之基本要求，更是這種資源集中的策展模式之正當性之絕對條件。
在資訊公開方面，台北市立美術館還處在蠻荒時代；而在藝術行政的公信力方面，北美館已自廢武功；在決策的正當性方面，唯有重組雙展辦、建立論壇平台以廣開視聽，建立流程公開透明的機制，北美館才足以昭信天下。
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花店
2013年2月16日 星期六
伊通25歲雕塑五行展 25位藝術家協力跨年
【文／郭怡孜】
翻開現在活躍於藝壇的台灣藝術家展歷，幾乎每一位都曾經在伊通公園展出過，而這當初由莊普、陳慧嶠、劉慶堂所創立的藝術展出與交流空間，就要迎接它的第25年！
伊通公園的核心人物，左起劉慶堂、賴純純、莊普與陳慧嶠。
伊通公園不是畫廊、不是美術館、也不是非營利的藝術基金會，但是每一位關心台灣當代藝術的人，時不時都要來這裡看看展覽，與主持人劉慶堂或陳慧嶠聊聊，或許，還會不經意遇到藝術家或藝評人。來這裡看展覽，總要在一樓入口處牆面的壁龕讀一下展名，走上狹窄陡峭的樓梯，停駐二樓的小小空間看點作品，再往上走到三樓主展區，就像先是聆聽一首歌的序曲，然後再進入主旋律，拼出展覽的全貌，接著繞進隔壁櫃檯區，再看幾件作品，翻翻展出資料，即是完美的尾聲。
25年來的堅持
由幾位對當代藝術有著共同理想的成員，創立於1988年的伊通公園，舉辦過無數當代且具實驗性的藝術展覽，累積了豐富的重要文獻，已經成為台灣藝壇的重要一環。這裡不僅是許多藝術家展露鋒芒的平台，更是來自海外的藝術圈人士必訪之地。一個沒有財力作後盾，又不太能營利的藝術展演空間，走過25年，是一個奇蹟，也是經營者堅持不懈的成果。伊通空間的存在，是台灣文化界的驕傲。
黎志文《之間》．花崗岩、玄武岩．2012。
伊通公園除了作為當代藝術的展演場所，也經常透過正式的座談或非正式的聚會，論述關於藝術的種種。隨著歲月流轉，許多當初經常在伊通聚會的藝術界人士各擁一片天，或許仍心繫於此，卻無暇經常造訪，也就逐漸散了。約莫從2008年開始，劉慶堂有心延續伊通公園成立之初的討論風氣，遂以各種名義邀請藝術家與同好來到展覽空間之外的二樓，他張羅菜餚，下午泡茶、晚上飲酒，讓大家自在地討論、激盪關於藝術的各種想法，每個月更有固定的「三三會」。如此的交流與互相啟發，使藝術的涵養，自然地滲透到空間裡面，讓二樓的伊通生活空間，嚴然成為具有台灣在地特色的藝術沙龍。
五行概念 25位藝術家共襄盛舉
由王嘉驥與林賢俊的概念發想，伊通生活空間在2012年尾聲推出「水火木金土—雕塑五行廿五人聯展」，也是伊通生活空間，正式對外的第一次展出。呼應伊通邁入25週年，此次跨年大展邀請到25位藝術家共襄盛舉，包括夏陽、楊元太、林良材、董振平、黃銘哲、黎志文、蔡根、薩璨如、賴純純、姚克洪、蕭長正、楊柏林、徐永旭、陳正勳、林文海、梁平正、林鴻文、余連春、拉黑子、李真、甘丹、羅得華、張乃文、王志文與蔡宗隆，從資深到中青輩，幾乎是台灣雕塑界的一場巡禮。
薩璨如《幽蘭》．白大理石．2012。
最能融入生活空間，與居家環境產生對話的藝術形式，莫過於雕塑。然而在台灣，過去十幾年來關於雕塑的語彙和表現，相對缺乏討論，正如王嘉驥在展覽理念概述中所言：「自1990年代後期以來，『公共藝術』成為台灣雕塑家重要的生活與工作平台。反諷的是，台灣當代藝術對於『雕塑』作為純粹創作的探討，反而就此停滯。追問與探索『雕塑』本質及其議題的策畫展，也久已不見。」以此為出發點，伊通鎖定25位在雕塑創作上有所成的藝術家，每人提出3件作品，在伊通生活空間以一個月一檔的方式，連續3個月展出，盼望為伊通生活空間開啟與大眾更廣泛的對話，也期待在各式以文創或藝術衍生性商品為名的公仔泛濫的當下，重啟大家對純粹雕塑藝術的關注。
為了這此展覽，劉慶堂和王嘉驥拜訪了多位藝術家的工作室，劉慶堂說：「和這些人都是老朋友了，有些人很多年沒見面，藉這個機會一一拜訪，那感覺還是很溫馨。」而幾位旅居海外的藝術家也依約完成作品，越洋寄到伊通。連續3個梯次的第一檔展覽於2012年12月29日晚間舉行開幕酒會。此次展覽獲得專營威士忌的台灣愛丁頓寰盛洋酒贊助，劉慶堂笑言：「雕塑家大多比較粗獷、很有型，而且以男性居多，配威士忌剛剛好！」
本次展名「水火木金土—雕塑五行廿五人聯展」發想自中國傳統中的「五行」概念，一方面是向台灣早年成立於1975年的「五行雕塑小集」團體致意，一方面也從《尚書》〈洪範〉篇中，取其天地秩序之意。王嘉驥進一步依據雕塑的媒材特質，以五行為喻。因此，具有流動特質的「水」，用以指涉玻璃／琉璃或塑化類的材質；「火」代表需經過高溫燒製的陶與瓷；「木」即指木雕；「金」則指涉各式金屬材質；而「土」則對應於土中之石礦。
因應伊通生活空間的場地限制，同時切合經營者提倡生活美學的宗旨，「水火木金土」展出作品以45×45×45公分為體積上限，都是出自在雕塑創作上鑽研多年、相當成熟的創作者之手，濃縮藝術家對形體、風格及精神內涵的哲思與理念，延續伊通公園重視藝術家創作純粹性的傳統。在新舊年度交替之際，且讓我們順著台北伊通街那狹小的樓梯上行，推開伊通生活空間的門，感受對藝術執著不變的熱情。我們的生活空間裡，值得有一件純粹美好的藝術品。
【《典藏投資》2012年1月號；訂閱典藏投資電子版】
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花店
翻開現在活躍於藝壇的台灣藝術家展歷，幾乎每一位都曾經在伊通公園展出過，而這當初由莊普、陳慧嶠、劉慶堂所創立的藝術展出與交流空間，就要迎接它的第25年！
伊通公園的核心人物，左起劉慶堂、賴純純、莊普與陳慧嶠。
伊通公園不是畫廊、不是美術館、也不是非營利的藝術基金會，但是每一位關心台灣當代藝術的人，時不時都要來這裡看看展覽，與主持人劉慶堂或陳慧嶠聊聊，或許，還會不經意遇到藝術家或藝評人。來這裡看展覽，總要在一樓入口處牆面的壁龕讀一下展名，走上狹窄陡峭的樓梯，停駐二樓的小小空間看點作品，再往上走到三樓主展區，就像先是聆聽一首歌的序曲，然後再進入主旋律，拼出展覽的全貌，接著繞進隔壁櫃檯區，再看幾件作品，翻翻展出資料，即是完美的尾聲。
25年來的堅持
由幾位對當代藝術有著共同理想的成員，創立於1988年的伊通公園，舉辦過無數當代且具實驗性的藝術展覽，累積了豐富的重要文獻，已經成為台灣藝壇的重要一環。這裡不僅是許多藝術家展露鋒芒的平台，更是來自海外的藝術圈人士必訪之地。一個沒有財力作後盾，又不太能營利的藝術展演空間，走過25年，是一個奇蹟，也是經營者堅持不懈的成果。伊通空間的存在，是台灣文化界的驕傲。
黎志文《之間》．花崗岩、玄武岩．2012。
伊通公園除了作為當代藝術的展演場所，也經常透過正式的座談或非正式的聚會，論述關於藝術的種種。隨著歲月流轉，許多當初經常在伊通聚會的藝術界人士各擁一片天，或許仍心繫於此，卻無暇經常造訪，也就逐漸散了。約莫從2008年開始，劉慶堂有心延續伊通公園成立之初的討論風氣，遂以各種名義邀請藝術家與同好來到展覽空間之外的二樓，他張羅菜餚，下午泡茶、晚上飲酒，讓大家自在地討論、激盪關於藝術的各種想法，每個月更有固定的「三三會」。如此的交流與互相啟發，使藝術的涵養，自然地滲透到空間裡面，讓二樓的伊通生活空間，嚴然成為具有台灣在地特色的藝術沙龍。
五行概念 25位藝術家共襄盛舉
由王嘉驥與林賢俊的概念發想，伊通生活空間在2012年尾聲推出「水火木金土—雕塑五行廿五人聯展」，也是伊通生活空間，正式對外的第一次展出。呼應伊通邁入25週年，此次跨年大展邀請到25位藝術家共襄盛舉，包括夏陽、楊元太、林良材、董振平、黃銘哲、黎志文、蔡根、薩璨如、賴純純、姚克洪、蕭長正、楊柏林、徐永旭、陳正勳、林文海、梁平正、林鴻文、余連春、拉黑子、李真、甘丹、羅得華、張乃文、王志文與蔡宗隆，從資深到中青輩，幾乎是台灣雕塑界的一場巡禮。
薩璨如《幽蘭》．白大理石．2012。
最能融入生活空間，與居家環境產生對話的藝術形式，莫過於雕塑。然而在台灣，過去十幾年來關於雕塑的語彙和表現，相對缺乏討論，正如王嘉驥在展覽理念概述中所言：「自1990年代後期以來，『公共藝術』成為台灣雕塑家重要的生活與工作平台。反諷的是，台灣當代藝術對於『雕塑』作為純粹創作的探討，反而就此停滯。追問與探索『雕塑』本質及其議題的策畫展，也久已不見。」以此為出發點，伊通鎖定25位在雕塑創作上有所成的藝術家，每人提出3件作品，在伊通生活空間以一個月一檔的方式，連續3個月展出，盼望為伊通生活空間開啟與大眾更廣泛的對話，也期待在各式以文創或藝術衍生性商品為名的公仔泛濫的當下，重啟大家對純粹雕塑藝術的關注。
為了這此展覽，劉慶堂和王嘉驥拜訪了多位藝術家的工作室，劉慶堂說：「和這些人都是老朋友了，有些人很多年沒見面，藉這個機會一一拜訪，那感覺還是很溫馨。」而幾位旅居海外的藝術家也依約完成作品，越洋寄到伊通。連續3個梯次的第一檔展覽於2012年12月29日晚間舉行開幕酒會。此次展覽獲得專營威士忌的台灣愛丁頓寰盛洋酒贊助，劉慶堂笑言：「雕塑家大多比較粗獷、很有型，而且以男性居多，配威士忌剛剛好！」
本次展名「水火木金土—雕塑五行廿五人聯展」發想自中國傳統中的「五行」概念，一方面是向台灣早年成立於1975年的「五行雕塑小集」團體致意，一方面也從《尚書》〈洪範〉篇中，取其天地秩序之意。王嘉驥進一步依據雕塑的媒材特質，以五行為喻。因此，具有流動特質的「水」，用以指涉玻璃／琉璃或塑化類的材質；「火」代表需經過高溫燒製的陶與瓷；「木」即指木雕；「金」則指涉各式金屬材質；而「土」則對應於土中之石礦。
因應伊通生活空間的場地限制，同時切合經營者提倡生活美學的宗旨，「水火木金土」展出作品以45×45×45公分為體積上限，都是出自在雕塑創作上鑽研多年、相當成熟的創作者之手，濃縮藝術家對形體、風格及精神內涵的哲思與理念，延續伊通公園重視藝術家創作純粹性的傳統。在新舊年度交替之際，且讓我們順著台北伊通街那狹小的樓梯上行，推開伊通生活空間的門，感受對藝術執著不變的熱情。我們的生活空間裡，值得有一件純粹美好的藝術品。
【《典藏投資》2012年1月號；訂閱典藏投資電子版】
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花店
2013年2月15日 星期五
人生，就是一場虛空的賭局／杜斯妥也夫斯基小說《賭徒》與卡斯多夫的詮釋
【文字／廖俊逞】
《賭徒》將旋轉式舞台分割為五，圖為其中旅館房間場景。（Thomas Aurin／攝；國立中正文化中心／提供）
俄國文學的特色，除了從苦難獲得解脫和救贖的道德力量之外，尚存在著另一個面向，也是它最迷人之處，就是一種無以倫比的狂熱和激情——對明知不可為卻堅持追求的偏執情感，對愛情如此，對賭的態度更是堅定。綜觀十九世紀乃至廿世紀的俄國作家中，包括普希金、屠格涅夫、杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等撐起俄羅斯經典文學的作家作品中，有相當比例的篇幅，內容都脫離不了賭和賭徒。牌桌上看盡人生真諦，對俄國作家而言，玩賭寫賭的意義不光在賭博本身，而是一種近乎形而上的命運探索。
任由內心預感支配 狂熱賭徒不計輸贏
對賭的執著，是俄國作家一貫的風格，眾所皆知，杜斯妥也夫斯基好賭，可卻是十賭九輸輪盤運氣始終不佳。一八六四年，杜斯妥也夫斯基的妻子和兄長相繼過世，瀕臨破產的他，希望藉由賭博來還清債務，卻在德國威斯巴登輸光了所有預支的稿費，四處躲債，狼狽不堪。人生遭逢重大打擊的杜斯妥也夫斯基看似全盤皆輸，但在創作上，卻交出了兩部重要的文學作品——《罪與罰》和《賭徒》。其中，《賭徒》只花了廿六天即完稿，書中主角亞歷西．伊凡諾維奇可說是杜斯妥也夫斯基，甚至是典型俄國賭徒的縮影。
亞歷西．伊凡諾維奇總是不斷分析自己的賭徒性格，他認為要當贏家就應該保持理性，但是他卻仍舊傾向以非理性、福至心靈的預感決定輪盤的押注，甚至不時譏諷那些喜歡把一切風險機率都計算清楚的賭客，藉以顯示俄國賭徒的與眾不同。作為一位激情式的賭徒，亞歷西只要一上輪盤桌就會陷於狂熱的狀態，任由強烈的預感主宰他的輸或贏，換句話說，不論輸贏的結果他都接受，因為他臣服於自己內心狂熱的激情，完全不打算掙扎。
旋轉舞台分割為五 賭場居中揭露人性面向
曾數度改編杜斯妥也夫斯基作品的導演法蘭克．卡斯多夫認為，在這個世界上，恐怕沒有再比作者本人更能理解賭徒的了，因為他自己就是個賭徒，不但是個物質上的賭徒，還是個精神上的賭徒，只可惜《賭徒》一作並不具療癒效果。寫完這本書後，杜斯妥也夫斯基的賭癮極端地大爆發。要不輸得精光，要不贏得一切，非此即彼的二分法，把賭本全壓在極度的虛空中，將人帶向頹廢和荒唐。卡斯多夫強調，賭徒只有狂熱，沒有時間。沒日沒夜的狂熱行徑，這便是賭，就是一切：如同性愛、希望、未來展望等人生途徑，事實上是透過這些我們稱之為「賭」的虛假作為，得以在生命中延續下去。
將《賭徒》搬上舞台，卡斯多夫延續解構劇場的手法，穿插了杜氏的另一篇寓言敘事《鱷魚》與海納．穆勒的劇本《任務》Der Auftrag，並引述許多卡斯多夫對自己過去創意的自嘲。卡斯多夫的舞台一向壯觀浩大，繁複多變，《賭徒》將旋轉式舞台分割為五個空間：電影院、遊樂場、旅館房間、公寓住所及賭場。賭場被其他四個空間團團包住，宛如不易攻占的城堡。所有在賭場場景的演出便用攝影機現場轉播到電影院空間，猶如電視實境節目。隱藏式的空間，不但營造了神秘的戲劇氛圍，也烘托出賭場幕後不為人知的人性面向。
2013 TIFA─柏林人民劇院《賭徒》
2/28 14：30 3/2～3 14：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-33939888
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年2月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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會場佈置
《賭徒》將旋轉式舞台分割為五，圖為其中旅館房間場景。（Thomas Aurin／攝；國立中正文化中心／提供）
俄國文學的特色，除了從苦難獲得解脫和救贖的道德力量之外，尚存在著另一個面向，也是它最迷人之處，就是一種無以倫比的狂熱和激情——對明知不可為卻堅持追求的偏執情感，對愛情如此，對賭的態度更是堅定。綜觀十九世紀乃至廿世紀的俄國作家中，包括普希金、屠格涅夫、杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等撐起俄羅斯經典文學的作家作品中，有相當比例的篇幅，內容都脫離不了賭和賭徒。牌桌上看盡人生真諦，對俄國作家而言，玩賭寫賭的意義不光在賭博本身，而是一種近乎形而上的命運探索。
任由內心預感支配 狂熱賭徒不計輸贏
對賭的執著，是俄國作家一貫的風格，眾所皆知，杜斯妥也夫斯基好賭，可卻是十賭九輸輪盤運氣始終不佳。一八六四年，杜斯妥也夫斯基的妻子和兄長相繼過世，瀕臨破產的他，希望藉由賭博來還清債務，卻在德國威斯巴登輸光了所有預支的稿費，四處躲債，狼狽不堪。人生遭逢重大打擊的杜斯妥也夫斯基看似全盤皆輸，但在創作上，卻交出了兩部重要的文學作品——《罪與罰》和《賭徒》。其中，《賭徒》只花了廿六天即完稿，書中主角亞歷西．伊凡諾維奇可說是杜斯妥也夫斯基，甚至是典型俄國賭徒的縮影。
亞歷西．伊凡諾維奇總是不斷分析自己的賭徒性格，他認為要當贏家就應該保持理性，但是他卻仍舊傾向以非理性、福至心靈的預感決定輪盤的押注，甚至不時譏諷那些喜歡把一切風險機率都計算清楚的賭客，藉以顯示俄國賭徒的與眾不同。作為一位激情式的賭徒，亞歷西只要一上輪盤桌就會陷於狂熱的狀態，任由強烈的預感主宰他的輸或贏，換句話說，不論輸贏的結果他都接受，因為他臣服於自己內心狂熱的激情，完全不打算掙扎。
旋轉舞台分割為五 賭場居中揭露人性面向
曾數度改編杜斯妥也夫斯基作品的導演法蘭克．卡斯多夫認為，在這個世界上，恐怕沒有再比作者本人更能理解賭徒的了，因為他自己就是個賭徒，不但是個物質上的賭徒，還是個精神上的賭徒，只可惜《賭徒》一作並不具療癒效果。寫完這本書後，杜斯妥也夫斯基的賭癮極端地大爆發。要不輸得精光，要不贏得一切，非此即彼的二分法，把賭本全壓在極度的虛空中，將人帶向頹廢和荒唐。卡斯多夫強調，賭徒只有狂熱，沒有時間。沒日沒夜的狂熱行徑，這便是賭，就是一切：如同性愛、希望、未來展望等人生途徑，事實上是透過這些我們稱之為「賭」的虛假作為，得以在生命中延續下去。
將《賭徒》搬上舞台，卡斯多夫延續解構劇場的手法，穿插了杜氏的另一篇寓言敘事《鱷魚》與海納．穆勒的劇本《任務》Der Auftrag，並引述許多卡斯多夫對自己過去創意的自嘲。卡斯多夫的舞台一向壯觀浩大，繁複多變，《賭徒》將旋轉式舞台分割為五個空間：電影院、遊樂場、旅館房間、公寓住所及賭場。賭場被其他四個空間團團包住，宛如不易攻占的城堡。所有在賭場場景的演出便用攝影機現場轉播到電影院空間，猶如電視實境節目。隱藏式的空間，不但營造了神秘的戲劇氛圍，也烘托出賭場幕後不為人知的人性面向。
2013 TIFA─柏林人民劇院《賭徒》
2/28 14：30 3/2～3 14：30
台北 國家戲劇院
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2013年2月14日 星期四
鼓勵身心障礙者參與藝文 慷表演團隊之慨？—身障法修正條文出爐 表演場館與團隊如何因應？(下)
【文字／朱安如、黎家齊】
將成本轉嫁到表演團隊身上，合理嗎？
表演藝術聯盟秘書長于國華表示：「場館單位若依據此法，將因優惠免費或半價而增加的成本落差，轉嫁到表演團隊身上，是極不合理的事。表演藝術團隊也是需要受到補助的族群，在立法過程中，卻顯然忽略了表演藝術團隊的聲音。這突顯修法人士對表演藝術的認識不足，欠缺思慮，導致修正法規的條文不清。假設保留了席次卻產生空位呢？成本差價誰來負擔？若是高價位的演出節目，主辦單位能否接受？條文訂定過程，曾找表演藝術團隊參與討論嗎？若表演藝術團隊無力執行，是否反而造成對身心障礙者的二度傷害？法規不清、無施行細則，是否形同中央主管機關的失責？」
修正條文的提案立法委員之一陳亭妃表示，環衛委員會上確實討論到，針對表演藝術團隊，此法規不該無限上綱，主辦單位只需事先告知席次限制，售完為止。然而，這些攸關表演藝術團隊成本考量的附帶條件，並未確切體現在的條文或施行細則當中；該期委員會記錄（註）中，也只看見「請教育部協調國立中正文化中心提供身心障礙者友善之閱聽環境」的「附帶決議」，立法粗糙與草率可見一斑。
此法案立意雖好，但卻缺乏審慎考量，應需補充施行細則，以保障表演藝術團體及民設展演機構不至觸法，看似已是當務之急。其實，回歸之所以要修正條文的初衷，不難發現另一思考盲點：我們是否真能理解、接受身心障礙者真正的需求？表演藝術場館硬體設施高規格的限制，也來自於對演出更細緻、完善的追求。相對來說更應尊重身而為人感受細節的表演藝術領域，「提供身心障礙者友善之閱聽環境」從身心障礙者如何抵達表演場館位置，到觀賞的視野、高度等觀賞品質，就現有場館空間來說，確實需要投注龐大心力、經費，加以妥善規劃、改進，其實就算屏除表演藝術「演出座位與成本一個蘿蔔尚未滿一個坑」的生態實情，其他藝術展覽空間也是需要一個欣賞人流合宜的比例，若是無限地開放入場人次，相信也會對欣賞品質產生負面影響。相較之下，與其他風景區、康樂場所一視同仁，一味追求票面價格降低，這法條是否流於政府便宜行事的規避？欠缺全面性的思考與欠缺「美學欣賞」養成的基本概念？此外，公營、公設民營單位的成本落差由全民買單，民營單位的成本落差，則在沒有機會參與討論的狀況下，被立法規定需要自行吸收，這也是值得商榷之處！
法案通過前，各界皆不知？
內政部人員指出，相關事項都有轉知各部會，可是文化部卻表示會再了解、溝通，主管單位顯然不知情。另法令、草案都經過公告，內政部也表示民眾也可自由透過網路下載、複製包含完整立法研議過程的立法院公報，那為什麼由高學歷、高知識分子組成的表演藝術團隊們，卻仍然會說「不知道」？為什麼台灣社會裡大多數民眾，已經養成不主動關心立法院修法的過程及結果？──即使這些法令可能深深影響自身權益！
但話說從頭，其實談如何排除草案公告後，再透過第四權的力量，提醒公權力感到陌生而難以加諸考量的部分？已是太晚。這份自省，也在於台灣人行之有年對立法運作認知的有限與對非主流議題的漠然……當然，這又是另一個議題了。
註：立法院公報第101 卷第65 期委員會紀錄，請參考以下網址lis.ly.gov.tw/lgcgi/lypdftxt?10106502;0063;0099
※延伸閱讀：
‧鼓勵身心障礙者參與藝文 慷表演團隊之慨？—身障法修正條文出爐 表演場館與團隊如何因應？(上)
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台南婚禮佈置
將成本轉嫁到表演團隊身上，合理嗎？
表演藝術聯盟秘書長于國華表示：「場館單位若依據此法，將因優惠免費或半價而增加的成本落差，轉嫁到表演團隊身上，是極不合理的事。表演藝術團隊也是需要受到補助的族群，在立法過程中，卻顯然忽略了表演藝術團隊的聲音。這突顯修法人士對表演藝術的認識不足，欠缺思慮，導致修正法規的條文不清。假設保留了席次卻產生空位呢？成本差價誰來負擔？若是高價位的演出節目，主辦單位能否接受？條文訂定過程，曾找表演藝術團隊參與討論嗎？若表演藝術團隊無力執行，是否反而造成對身心障礙者的二度傷害？法規不清、無施行細則，是否形同中央主管機關的失責？」
修正條文的提案立法委員之一陳亭妃表示，環衛委員會上確實討論到，針對表演藝術團隊，此法規不該無限上綱，主辦單位只需事先告知席次限制，售完為止。然而，這些攸關表演藝術團隊成本考量的附帶條件，並未確切體現在的條文或施行細則當中；該期委員會記錄（註）中，也只看見「請教育部協調國立中正文化中心提供身心障礙者友善之閱聽環境」的「附帶決議」，立法粗糙與草率可見一斑。
此法案立意雖好，但卻缺乏審慎考量，應需補充施行細則，以保障表演藝術團體及民設展演機構不至觸法，看似已是當務之急。其實，回歸之所以要修正條文的初衷，不難發現另一思考盲點：我們是否真能理解、接受身心障礙者真正的需求？表演藝術場館硬體設施高規格的限制，也來自於對演出更細緻、完善的追求。相對來說更應尊重身而為人感受細節的表演藝術領域，「提供身心障礙者友善之閱聽環境」從身心障礙者如何抵達表演場館位置，到觀賞的視野、高度等觀賞品質，就現有場館空間來說，確實需要投注龐大心力、經費，加以妥善規劃、改進，其實就算屏除表演藝術「演出座位與成本一個蘿蔔尚未滿一個坑」的生態實情，其他藝術展覽空間也是需要一個欣賞人流合宜的比例，若是無限地開放入場人次，相信也會對欣賞品質產生負面影響。相較之下，與其他風景區、康樂場所一視同仁，一味追求票面價格降低，這法條是否流於政府便宜行事的規避？欠缺全面性的思考與欠缺「美學欣賞」養成的基本概念？此外，公營、公設民營單位的成本落差由全民買單，民營單位的成本落差，則在沒有機會參與討論的狀況下，被立法規定需要自行吸收，這也是值得商榷之處！
法案通過前，各界皆不知？
內政部人員指出，相關事項都有轉知各部會，可是文化部卻表示會再了解、溝通，主管單位顯然不知情。另法令、草案都經過公告，內政部也表示民眾也可自由透過網路下載、複製包含完整立法研議過程的立法院公報，那為什麼由高學歷、高知識分子組成的表演藝術團隊們，卻仍然會說「不知道」？為什麼台灣社會裡大多數民眾，已經養成不主動關心立法院修法的過程及結果？──即使這些法令可能深深影響自身權益！
但話說從頭，其實談如何排除草案公告後，再透過第四權的力量，提醒公權力感到陌生而難以加諸考量的部分？已是太晚。這份自省，也在於台灣人行之有年對立法運作認知的有限與對非主流議題的漠然……當然，這又是另一個議題了。
註：立法院公報第101 卷第65 期委員會紀錄，請參考以下網址lis.ly.gov.tw/lgcgi/lypdftxt?10106502;0063;0099
※延伸閱讀：
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台南婚禮佈置
2013年2月13日 星期三
歷史博物館「河南朱仙鎮木版年畫特展」
【文／藍玉琦】
「門神門神騎紅馬，貼在門上守住家；門神門神扛大刀，大鬼小鬼進不來……」癸巳新春到，1月18日至3月17日來台北歷史博物館看「古韻新風—河南朱仙鎮木版年畫特展」，河南博物院及開封市博物館所典藏的朱仙鎮木版年畫精品52件，尉遲恭、秦瓊、福祿壽、和合二仙、上官下財、大吉大利、戲金蟾、四霸天，伴大家過好年！
河南朱仙鎮木版年畫套色五塊版，介紹套色順序。
朱仙鎮版畫距今已有800多年，最早興起於北宋，被譽為中國民間藝術的活化石、中國木版年畫的鼻祖，與天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊並稱為「中國四大年畫」。《東京夢華錄》記載，北宋末年開封城「近歲節，市井皆印賣門神、鍾馗桃版、桃符及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行貼子」，張貼年畫已是相當普遍的風俗了；至明清朱仙鎮木版年畫大盛，作坊曾高達300家，大有獨占市場之勢，至今日仍有作坊製作。
河南木仙鎮木版畫製作工具。
年畫本身為一年一度的消費品，除非人們有意識地去保存收藏，因而年畫歷史雖悠遠，但真正被保存流傳下來的卻很少。本展年畫作品分為民國和現代製作二類，並以「門畫類」年畫最具代表性，如：秦瓊、尉遲恭為主的武門神畫，與各類象徵吉祥如意的五子登科、福祿壽、九蓮燈等文門神畫。其次，神像的「神禡類」年畫中，主題則包括了灶神畫、天神畫與鍾馗等家喻戶曉的民間神祇。戲曲故事人物畫，則是朱仙鎮不同於其他三地的特有畫題，正如當地畫師口訣：「畫中要有戲，百看都不膩」。
朱仙鎮木版年畫畫幅不大，風格淳樸，線條粗獷有力，顏色強烈厚重，色澤鮮亮透明，構圖飽滿勻稱。題材多以人物為主，大都取材於歷史戲劇、演義小說、神話故事和民間傳說，並透過諧音、暗喻、象徵等手法，表達了人壽年豐、吉祥如意、招財進寶、鎮邪驅魔等人心想望，同時亦蘊含了中國傳統忠、孝、禮、義等道德觀的文化內涵。魯迅曾評述：「朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方的不同，不是細巧雕琢。這些木刻很樸實，不塗脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色。」除朱仙鎮，展覽中亦以圖像介紹了天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊、河北武強、陝西鳳翔、四川綿竹、湖南灘頭、福建漳州等各地年畫之特色。
【《典藏古美術》2012年2月號；訂閱典藏古美術電子版】
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花店
「門神門神騎紅馬，貼在門上守住家；門神門神扛大刀，大鬼小鬼進不來……」癸巳新春到，1月18日至3月17日來台北歷史博物館看「古韻新風—河南朱仙鎮木版年畫特展」，河南博物院及開封市博物館所典藏的朱仙鎮木版年畫精品52件，尉遲恭、秦瓊、福祿壽、和合二仙、上官下財、大吉大利、戲金蟾、四霸天，伴大家過好年！
河南朱仙鎮木版年畫套色五塊版，介紹套色順序。
朱仙鎮版畫距今已有800多年，最早興起於北宋，被譽為中國民間藝術的活化石、中國木版年畫的鼻祖，與天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊並稱為「中國四大年畫」。《東京夢華錄》記載，北宋末年開封城「近歲節，市井皆印賣門神、鍾馗桃版、桃符及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行貼子」，張貼年畫已是相當普遍的風俗了；至明清朱仙鎮木版年畫大盛，作坊曾高達300家，大有獨占市場之勢，至今日仍有作坊製作。
河南木仙鎮木版畫製作工具。
年畫本身為一年一度的消費品，除非人們有意識地去保存收藏，因而年畫歷史雖悠遠，但真正被保存流傳下來的卻很少。本展年畫作品分為民國和現代製作二類，並以「門畫類」年畫最具代表性，如：秦瓊、尉遲恭為主的武門神畫，與各類象徵吉祥如意的五子登科、福祿壽、九蓮燈等文門神畫。其次，神像的「神禡類」年畫中，主題則包括了灶神畫、天神畫與鍾馗等家喻戶曉的民間神祇。戲曲故事人物畫，則是朱仙鎮不同於其他三地的特有畫題，正如當地畫師口訣：「畫中要有戲，百看都不膩」。
朱仙鎮木版年畫畫幅不大，風格淳樸，線條粗獷有力，顏色強烈厚重，色澤鮮亮透明，構圖飽滿勻稱。題材多以人物為主，大都取材於歷史戲劇、演義小說、神話故事和民間傳說，並透過諧音、暗喻、象徵等手法，表達了人壽年豐、吉祥如意、招財進寶、鎮邪驅魔等人心想望，同時亦蘊含了中國傳統忠、孝、禮、義等道德觀的文化內涵。魯迅曾評述：「朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方的不同，不是細巧雕琢。這些木刻很樸實，不塗脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色。」除朱仙鎮，展覽中亦以圖像介紹了天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊、河北武強、陝西鳳翔、四川綿竹、湖南灘頭、福建漳州等各地年畫之特色。
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2013年2月12日 星期二
清翫雅集第11屆理事長翁明顯上場
【文／廖堯震】
華人世界最具指標性的收藏家團體清翫雅集，1月10日於台北喜來登大飯店清翫廳舉行新任理事長交接儀式；第十屆理事長潘文華光榮卸任，由翁明顯、陳國和分別接任清翫第11屆正、副理事長。
清翫雅集第11屆理事長翁明顯（右）在洪三雄（中）的監交下，從第十屆理事長潘文華（左）手中接下印信。
到場致賀的貴賓，除了前文建會主委陳郁秀、台北歷史博物館副館長高玉珍、鴻禧美術館館長、副館長史彬士及廖桂英、中華文物學會董事長王定乾等人，來自香港與中國大陸的各大拍賣公司高層代表，如佳士得亞洲藝術部主席石俊生、蘇富比中國藝術部國際主管仇國仕、中國嘉德書畫部總經理郭彤、保利北京執行董事趙旭及香港執行董事張益修、北京匡時董事長董國強也都親自出席，突顯清翫雅集在華人藝術市場及收藏圈舉足輕重的地位。
創立於1992年的清翫雅集，是由志同道合的台灣企業家所組成的自發性社團，目前會員人數已達37位。過去20年，清翫成員所收藏的文物，無論就品項、質量及數量等各方面而言，均全然不讓博物館專美於前，集結起來適足以寫就一部洋洋灑灑藝術史；清翫雅集去年（2012）10月為慶祝廿週年特於台北歷史博物館展出的310件精品，即是絕佳的明證。除靜態的收藏展示之外，藉由第三屆「世界華人收藏家大會」自上海移師台北召開的機緣，亦讓清翫會員的收藏公開與同好交流分享，為台灣收藏界樹立重要的里程碑。
清翫廿週年展得以獲致海內外收藏圈的高度肯定，前任理事長潘文華運籌帷幄及整合的能力功不可沒，因此在交接典禮開始之前，全體清翫會員及與會來賓先向即將卸任的潘文華表達崇高的謝意。接著，翁明顯在第九屆理事長洪三雄的監交下，從潘文華手上接過印信，正式成為第11屆清翫理事長。致辭時，翁明顯語帶幽默地表示：「潘會長這兩年帶領清翫走入新境界，但是對於此，我一則以喜，一則以憂，憂的是要超越潘文華太難，所以我希望未來能夠帶給大家的是歡樂」；同時，「為了要讓大家覺得我們收藏古董的人『不古董』，我首先要帶大家吃喝玩樂，這兩年的目標，一個是舉辦品酒會，另外則是帶領大家一塊熟悉文創領域。」
現任中環集團總裁的翁明顯，以熱衷圍棋、收藏頂級紅酒和印象派名畫聞名收藏圈，旗下中環集團這幾年轉投資的事業也涵蓋影劇、娛樂出版。他在就任清翫理事長所說的這番話，其實源自他一貫的工作和生活哲學，即是追求「快樂」這件事：欣賞美的藝術作品，讓他心情感到愉悅；和朋友一起品酒，讓他享受歡樂時光，並且愈來愈年輕健康。相信在翁明顯的帶領下，未來的清翫雅集除了文物鑑賞經驗交流，將會融入更多藝術品味與生活美學的分享。悠遊於藝，悠遊於美，文物收藏之樂，莫過乎此。
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華人世界最具指標性的收藏家團體清翫雅集，1月10日於台北喜來登大飯店清翫廳舉行新任理事長交接儀式；第十屆理事長潘文華光榮卸任，由翁明顯、陳國和分別接任清翫第11屆正、副理事長。
清翫雅集第11屆理事長翁明顯（右）在洪三雄（中）的監交下，從第十屆理事長潘文華（左）手中接下印信。
到場致賀的貴賓，除了前文建會主委陳郁秀、台北歷史博物館副館長高玉珍、鴻禧美術館館長、副館長史彬士及廖桂英、中華文物學會董事長王定乾等人，來自香港與中國大陸的各大拍賣公司高層代表，如佳士得亞洲藝術部主席石俊生、蘇富比中國藝術部國際主管仇國仕、中國嘉德書畫部總經理郭彤、保利北京執行董事趙旭及香港執行董事張益修、北京匡時董事長董國強也都親自出席，突顯清翫雅集在華人藝術市場及收藏圈舉足輕重的地位。
創立於1992年的清翫雅集，是由志同道合的台灣企業家所組成的自發性社團，目前會員人數已達37位。過去20年，清翫成員所收藏的文物，無論就品項、質量及數量等各方面而言，均全然不讓博物館專美於前，集結起來適足以寫就一部洋洋灑灑藝術史；清翫雅集去年（2012）10月為慶祝廿週年特於台北歷史博物館展出的310件精品，即是絕佳的明證。除靜態的收藏展示之外，藉由第三屆「世界華人收藏家大會」自上海移師台北召開的機緣，亦讓清翫會員的收藏公開與同好交流分享，為台灣收藏界樹立重要的里程碑。
清翫廿週年展得以獲致海內外收藏圈的高度肯定，前任理事長潘文華運籌帷幄及整合的能力功不可沒，因此在交接典禮開始之前，全體清翫會員及與會來賓先向即將卸任的潘文華表達崇高的謝意。接著，翁明顯在第九屆理事長洪三雄的監交下，從潘文華手上接過印信，正式成為第11屆清翫理事長。致辭時，翁明顯語帶幽默地表示：「潘會長這兩年帶領清翫走入新境界，但是對於此，我一則以喜，一則以憂，憂的是要超越潘文華太難，所以我希望未來能夠帶給大家的是歡樂」；同時，「為了要讓大家覺得我們收藏古董的人『不古董』，我首先要帶大家吃喝玩樂，這兩年的目標，一個是舉辦品酒會，另外則是帶領大家一塊熟悉文創領域。」
現任中環集團總裁的翁明顯，以熱衷圍棋、收藏頂級紅酒和印象派名畫聞名收藏圈，旗下中環集團這幾年轉投資的事業也涵蓋影劇、娛樂出版。他在就任清翫理事長所說的這番話，其實源自他一貫的工作和生活哲學，即是追求「快樂」這件事：欣賞美的藝術作品，讓他心情感到愉悅；和朋友一起品酒，讓他享受歡樂時光，並且愈來愈年輕健康。相信在翁明顯的帶領下，未來的清翫雅集除了文物鑑賞經驗交流，將會融入更多藝術品味與生活美學的分享。悠遊於藝，悠遊於美，文物收藏之樂，莫過乎此。
【《典藏古美術》2012年2月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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