【文／吳介祥】
台北市立美術館威尼斯雙年展辦公室（簡稱雙展辦）對2013年的評選結果，引起了藝術界人士的憤議，而北美館舉辦第一次的座談上藝術界卻只見到主事者的傲慢。視覺藝術聯盟隨即發起「撤換張芳薇，重組雙展辦連署」，藝術創作者職業工會理事長曹育維和藝術家陳浚豪也發起「2013威尼斯台灣館『重新評審』連署」。輿論力雖然讓北美館不得不召開兩次座談，但卻沒有獲得符合此事件權責的溝通。座談上不同且互相排除的意見立場並列時，我們被迫思考我們所堅持的是實質還是聲名資源？是程序正當性？是國家館的能見度？是台灣代表性？
這些堅持彼此之間會有矛盾嗎？還是它們有環結相扣的關係？這件事情的「啟示」其實不是啟示，而是我們面對了行政程序正當性的道德兩難，也面對了以國家使命圈出代表性問題的陷阱。
在爭議四起之際，臉書上已經有呂佩怡提出的〈被想像的國際潮流綁架〉一文，提出了他國解構國家主義的例子，呂文並引用了蘇哲安「只不過是在國家的內外界線上叫人選邊站，並進而忽視國家的惡性角色」。無論做為國家館或平行館，呂佩怡認為台灣館所謂跟上「國際潮流」是一種「自我幻覺」。而王聖閎的〈被壟斷的知識，與台灣館的再現性神話〉則提到國際大展之「巨碑式連結」的拆解和區域重組之趨勢。王文也間接點出了台灣以威尼斯雙年展這個唯一還有國家館形式的國際展，進行文化外交的「以國家為己任」，是讓藝術策展畫地自限。
資源配置與國家架構互相箝制
除了呂佩怡和王聖閎提到對國家館架構的反思策展的例子外，上屆美國館代表奧蘿拉（Jennifer Allora）和加爾扎第拉（Guillermo Calzadilla）的競賽戰爭機器裝置，瑞典代表貝克斯托姆（Fia Backstrom）播放與他人討論什麼是國家的影片、挪威館的《The State of Things》以洪席耶（Jacques Ranciere）、魏玆曼（Eyal Weizman）、巴特勒（Judith Butler）、克拉克（T.J. Clark）等作者的理論為展覽物，都已直接以嘲諷作品、日常討論、理論反喻出國家做為展覽框架的荒謬性。
國家做為策展架構的歷史共業，以及在事處當今的荒謬性，用策展去論辯是有效的，然而過程至此，顯現出來的是呂岱如企圖打破國家館格局的策展概念，造成了她欲打破的疆界，在威尼斯存在卻在台灣境內不存在；欲攪動的代表性問題存在於國內而不在國外。策展人欲引燃的辯證被事先擦槍走火，因而形成了「辯證之有效性辯證」的自相矛盾。
在此同時，為數不小的藝術界人士認為將稀少的資源和展覽機會釋出給非本國人，使得政策和行政過程都失去正當性。也有不少意見認為以國家為框架的策展，展覽團隊拿著公共資源出國參展，必須要有「出師有名」，此名即是國籍。然而國籍就等同代表性嗎？而所謂的資源，就是指整個展覽的費用嗎？這種萬中擇一的機會，更像獎項而非補助，怎麼運作都不可能公平，這個矛盾卻更凸顯了「國家資源論」的危機：要求「以國家框架保障藝術文化的資源不外流－資源必須放在國家的框架內－策展就必須擔負國家的形象任務—藝術就必須服從國家頒示的文化政策宗旨」的輪迴，讓資源和國家成了互相箝制的理由。如此一來，「國家資源論」豈不是把藝術自主送進國家機器的虎頭鍘口了嗎？這樣的結果絕非藝術界願意長遠付出的代價。
藝術策展永遠是實驗、是測試；多數展覽都只會發生一次；策展技術一定是選擇而非分配。陳泰松提醒了「如果很多人受邀展覽是表達一種觀念，一個人的存在未何不能也是一種觀念的表達」，批評了以比例做為合理性的主張。的確，比例主張和「能代表台灣的藝術家用完了嗎？」的質問方式是在製造「集眾壓力」，而這種「比例公義」、「正統論」與「資源論」的接合，勢必更會造成以眾擊寡的關係，更易在恆久不均衡的藝術界釀成持續的衝突。
正當性來自公共性、公共性來自公開性
這次當選的策展概念出現了「時態矛盾」，但卻也動員起了長期以來藝術界對雙展辦的怨怒，促成藝術界的大結盟。此結盟有其可貴之處，但除了「同仇敵愾」外，官方和藝術社群彼此之間，如何建立互信且平等的關係？
提案團隊黃建宏等被要求以英文做簡報，已經不符合事前與投件對評審方式的約定，陳泰松更指出「這不僅是對個人，更是社會位格的問題，過程將語言變相為宰制性工具。」而一位評審自己詮釋了競選團隊的策展概念為「殖民」並暗示其為「落伍策展」，不但是淺薄地將藝術展視為時尚展，更是利用評審場合上的不對等的關係操弄權力。另一位評審以提案者多年沒有去看雙年展做為「缺乏對現場了解」的審查標準，其實自曝了北美館遴選過程的失職和失格──從徵選簡章公布到評審，不但未提供必要資訊，還將責任栽贓為提案者的弱勢。如前所述，策展技術是一種選擇，此事非關寵辱，但幾位評審如此積極地要達陣而顯露出來的搬弄權力姿態，才是整個事件疑雲的原爆點。
這次藝術界大動員，直擊雙展辦對資訊和知識壟斷和主事者對流程的操弄，而儘管北美館先造成木已成舟的事實；儘管許多人盡力維護既成結果的正當性；儘管「以和為貴」的企圖存在，但從證據看來，更精確地說，從官方讓證據缺席的現象來看，評審現場的詰問方式才是傷害評選流程正當性的原因，而評審過程不公開，更是讓當選團隊獨自承擔諸多疑問的不義作為。
威尼斯台灣館的藝術策展，其資源包括實驗新觀念的可能性、策展人的聲譽和資歷、藝術家在國際舞臺上的表現機會、論述網絡形成的知識、評論者的詮釋權等，因而吸引著藝術社群的引頸觀看，它承載的期待是正當性和公共性，而非「犒賞」。而一場評選機制就足以製造不對等關係，那麼經年累月的集中式決策結構，更能累積出權力核心和附和者周邊的關係，難怪能造成依附、造成循環、造成戀棧。
正因為如此，一個千挑萬選出來、公務體系傾全力支持的展覽，握有有形及無形資源的展覽，要達到公共性，無疑是靠資訊公開和流程透明。透明化雖然在整個爭議中是最低階的要求，卻既是維持藝術社群之間和與制度的信賴關係之基本要求，更是這種資源集中的策展模式之正當性之絕對條件。
在資訊公開方面，台北市立美術館還處在蠻荒時代；而在藝術行政的公信力方面，北美館已自廢武功；在決策的正當性方面，唯有重組雙展辦、建立論壇平台以廣開視聽，建立流程公開透明的機制，北美館才足以昭信天下。
【《典藏今藝術》2013年1月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
花店
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