【文／鄭乃銘】
在整理歲暮的工作筆記時，我嘗試給自己一個功課，就是在沒有提示的前提之下，回想一下2012年自己最記憶的新世代藝術家展覽有哪幾個？我並且也給自己一個但書，那就是也含括我在藝術家工作室單獨能夠欣賞到的作品在內。因為，有些作品我確實都比一般人還要早一些時間就欣賞過。
然後，我發現跳出我記憶庫的藝術家名字，還真不少。首先浮出的是：韋嘉；接著是宋永興、高瑀、高磊、張發志、吳季璁、王頡、董文通、許唐瑋、康海濤、沈昭良。
對於這些人，我印象深刻的點是在哪裡呢？
我的答案是：他們都願意面對自己，而不是只在面對畫廊的要求。
這話也許聽起來絲毫不起眼，但對任何一個人來講，面對自己；確實是比什麼都還難。畢竟，我們都擅長面對別人、指責別人、苛求別人，但始終忘記也應該對自己嚴厲。所以聖經上才會說，不要老是看見別人眼中的刺，而看不見自己眼中的樑木。而對藝術家來講，能夠面對自己，也就是能夠面視自己在創作上所遭遇的順與不順，一旦能夠正視也就不難激發自己去努力克服。
吳季璁在台北TKG+展出場景
(當代藝術新聞／提供)
韋嘉在去年的台北個展之前，整整停了二年時間不參與任何活動，他專心準備作品也認真面對自己每一件作品，不理想；寧可不展也不願輕易放行。許唐瑋，不也是嗎！原來是到舊金山駐村，告一段落後，再度申請到紐約，一位母親眼中的好小孩，初次離家那麼久，但卻在美國找到自己想要留下來的動機，同時也找到自己藝術的新高度。他還趕進度似的，結了婚也生小孩呢！
至於，張發志；還記得畫紅領巾的這位藝術家嗎？當大家都還停留在紅領巾的深刻印象時，他寧可選擇沉澱自己，不再隨著市場追逐的眼光忙碌。隔了一段時間再度發表作品時，他以人工盆景為主軸《自然的界限》系列，不僅把紅領巾的環境性加以擴大，也同樣延展了作品與時代性的關係。
高瑀呢？龍的傳人；卻畫出屠龍！這又是怎樣的一番內在能量，令人折服呀！我最愛康海濤了。他的畫完全都不是在迎合市場口味，他也完全不願意與環境做任何妥協，北京再熱鬧、人際的誘惑聲再熱烈，他始終選擇待在成都。
王頡，個性敏感又有點神經質，可是對自己的藝術偏執與自省能力，讓我印象特別深刻。董文通，蟄居在西安，王風華特別介紹他參加去年【未來大明星】，結果深深受到注意，讓我也有緣認識這位好藝術家。他的畫就像宋永興的作品一樣，第一眼，就知道實力在那裡。但在去年尚未開始有活動之前，畫廊的態度可都相當保留呢！
吳季璁，絕對是去年該被提及的新世代藝術家代表。他那麼年輕卻不會讓自己停留在原地，以氰版攝影技術將感光材料塗抹在宣紙上，經過陽光曝曬之後並記錄紙張所產生的皺褶，透過自己的詮釋來重新解讀傳統水墨的皴法，我在展場逗留很久，為台灣新世代藝術家的企圖感到驕傲。
我相信自己在去年還是漏掉很多好展覽沒有看，儘管我也曾經被爛展覽搞得想吐，但我真心喜歡看到在不斷想辦法超越自己的藝術家，好的藝術價值不就在這裡嗎？因為人的努力，作品有了絕對性的誠意，這樣的誠意，怎會不被人體會到呢？
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【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年1月號】
轉貼來源：UDN新聞網
花店
2013年1月31日 星期四
2013年1月30日 星期三
淺析婚禮佈置的重點
婚宴越來越趨向精緻化， 婚禮佈置 也成了婚宴上的重點。如果您的經費有限，在婚禮上只做重點布置，一樣可以用較少的花費做足面子與裡子！
1.婚禮主題：有主題性的婚禮會讓人印象深刻，從挑選喜帖、宴會禮服、送客小物….甚至宴會場所的裝潢、婚紗拍攝情境…等都可以考慮進來。
2.婚禮色系：婚禮的色系當然不能脫離婚禮主題，也可以用新人喜好的顏色當做婚禮色，但如果新人喜歡的顏色比較特殊，就需要另外搭配一個喜氣的顏色囉！比 較需要注意的是儘量不要做〝純黃金色〞的婚禮佈置。小妞是會想太多的人…只有黃金色的佈置會讓小妞想到另一個地方去呢…（喪）
3.佈置重點：收禮桌、相片區，這兩個區域就是所謂的〝迎賓區〞佈置和擺設是賓客對這場喜宴的第一印象。
a.收禮桌上除了禮金簿、簽名筆、簽名綢外…也可以擺上具有特別意義的擺飾，如：婚禮娃娃。另外簽名筆也是收禮桌上的主角，當然也要盛裝打扮一下！
b. 相片區除了可以讓來賓欣賞新人花了很多心思和時間拍攝的婚紗照以外，也可以當作送客時的拍照背景；除了既有的放大照以外，也可以製作大圖輸出當作相片區的 主題。大圖輸出在婚宴上可以呈現很好的視覺效果，喜宴結束後又很好收納。價格比同尺寸的放大照便宜、製作時間短，真的是很好的選擇呢！
4.用送客小禮做婚禮佈置：部份新人會準備一些精美的送客小物，如：喜糖蛋糕、金沙花 棒…等，在喜宴開始前它們都可以當做婚禮佈置的一部份，一物兩用省錢又大方。
5.桌上佈置：如果經費有限，桌花是可以省略的！因為開席上菜後，桌花都會被移到旁邊， 沒有整場喜宴都利用到，很可惜呢！可以用緞帶裝飾紅酒、製作桌卡、菜單…甚至寫些感謝 的話...一樣可以讓來賓感受到您對喜宴的用心呢！
像拉紗、人造花、玻璃杯+蠟燭、花瓣…等可以回收再利用或者價格較低的材料，就可以做很棒的婚禮佈置囉！
(摘自： 花店 教學網)
參考文獻：
1葉高芳 1981 婚前準備與輔導-給未婚男女、師長和輔導員
2林如萍 2001 婚前教育(二)-婚前教育的方案實施
3蔡文輝 1998 婚姻與家庭：家庭社會學
資料來源：為您好事
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=185&Pages=1
1.婚禮主題：有主題性的婚禮會讓人印象深刻，從挑選喜帖、宴會禮服、送客小物….甚至宴會場所的裝潢、婚紗拍攝情境…等都可以考慮進來。
2.婚禮色系：婚禮的色系當然不能脫離婚禮主題，也可以用新人喜好的顏色當做婚禮色，但如果新人喜歡的顏色比較特殊，就需要另外搭配一個喜氣的顏色囉！比 較需要注意的是儘量不要做〝純黃金色〞的婚禮佈置。小妞是會想太多的人…只有黃金色的佈置會讓小妞想到另一個地方去呢…（喪）
3.佈置重點：收禮桌、相片區，這兩個區域就是所謂的〝迎賓區〞佈置和擺設是賓客對這場喜宴的第一印象。
a.收禮桌上除了禮金簿、簽名筆、簽名綢外…也可以擺上具有特別意義的擺飾，如：婚禮娃娃。另外簽名筆也是收禮桌上的主角，當然也要盛裝打扮一下！
b. 相片區除了可以讓來賓欣賞新人花了很多心思和時間拍攝的婚紗照以外，也可以當作送客時的拍照背景；除了既有的放大照以外，也可以製作大圖輸出當作相片區的 主題。大圖輸出在婚宴上可以呈現很好的視覺效果，喜宴結束後又很好收納。價格比同尺寸的放大照便宜、製作時間短，真的是很好的選擇呢！
4.用送客小禮做婚禮佈置：部份新人會準備一些精美的送客小物，如：喜糖蛋糕、金沙花 棒…等，在喜宴開始前它們都可以當做婚禮佈置的一部份，一物兩用省錢又大方。
5.桌上佈置：如果經費有限，桌花是可以省略的！因為開席上菜後，桌花都會被移到旁邊， 沒有整場喜宴都利用到，很可惜呢！可以用緞帶裝飾紅酒、製作桌卡、菜單…甚至寫些感謝 的話...一樣可以讓來賓感受到您對喜宴的用心呢！
像拉紗、人造花、玻璃杯+蠟燭、花瓣…等可以回收再利用或者價格較低的材料，就可以做很棒的婚禮佈置囉！
(摘自： 花店 教學網)
參考文獻：
1葉高芳 1981 婚前準備與輔導-給未婚男女、師長和輔導員
2林如萍 2001 婚前教育(二)-婚前教育的方案實施
3蔡文輝 1998 婚姻與家庭：家庭社會學
資料來源：為您好事
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=185&Pages=1
結婚小細節及該注意的事情
●婚紗公司的選擇
選擇婚紗公司，不要相信婚紗公司提供給妳看的相片。因為～～一定是給你最好的作品！但不一定是你拍出來的樣子就和你看的相同！
DIY的時代，可以上網找尋禮服租借公司找尋適合妳的禮服，邀請身邊對攝影有研究的朋友爲妳們拍攝。或是小規模的婚紗公司，講究品質但不要求數量的台南婚紗公司。至少這樣品質跟價格才會較接近。不會廣告費用被加諸在自己身上。
●拍婚紗相片
可以請朋友與妳們隨行，一邊記錄側拍妳們婚紗照的漏網鏡頭，做為您們的回憶。
●選擇婚紗照片
盡可能與妳們側拍的相片連貫，這樣MV製作出來較有連貫性，同時可以編輯成較有故事性的MV。挑照片的時候，以新人的感覺為主，不要太聽信婚紗公司的人的話，因為通常都睜眼說瞎話。
●取件時間
取件時間是由新人訂，不要讓婚紗公司訂。婚紗公司通常會拖延時間，把時間點抓得很密集，讓新人在完全沒有經驗下不知道怎麼去檢查。取件時間一定要提前，最好是可以在提前一個月左右就可以完成取件確認動作，以免東西出包或是出錯，來不及交稿給新人。
●收到婚紗公司東西要注意的事情
◎謝卡─雖然是布面設計的謝卡，但印刷還是有區分好壞，在談細節時一定要要求品質，至少收到謝卡上的相片不要向馬賽克一樣的品質。這些在談的時候都要講清楚，以免婚紗公司賴帳說：『現在謝卡印刷都是這樣！』給蒙混過去。
◎婚紗照的大相框與中相框─在婚紗公司取件時候，一定要當場拆開確認框架是否沒有受傷或瑕疵。確認相片是否與相本中的相片相同。
◎禮服─在試穿的時候，如果有發現裙擺破損，或是衣服哪裡有瑕疵，最好是當場可以跟婚紗公司要求修補完成在交件，同時在取件的時候，一定要每一件左右上下反覆檢查，最好可以找細心的人檢查是否有位修改好的地方。
(摘自： 花店 教學網)
參考文獻：
1葉高芳 1981 婚前準備與輔導-給未婚男女、師長和輔導員
2林如萍 2001 婚前教育(二)-婚前教育的方案實施
3蔡文輝 1998 婚姻與家庭：家庭社會學
資料來源：分享孩子成長的探險點滴，屬於天使家的點滴生活.....
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=184&Pages=1
選擇婚紗公司，不要相信婚紗公司提供給妳看的相片。因為～～一定是給你最好的作品！但不一定是你拍出來的樣子就和你看的相同！
DIY的時代，可以上網找尋禮服租借公司找尋適合妳的禮服，邀請身邊對攝影有研究的朋友爲妳們拍攝。或是小規模的婚紗公司，講究品質但不要求數量的台南婚紗公司。至少這樣品質跟價格才會較接近。不會廣告費用被加諸在自己身上。
●拍婚紗相片
可以請朋友與妳們隨行，一邊記錄側拍妳們婚紗照的漏網鏡頭，做為您們的回憶。
●選擇婚紗照片
盡可能與妳們側拍的相片連貫，這樣MV製作出來較有連貫性，同時可以編輯成較有故事性的MV。挑照片的時候，以新人的感覺為主，不要太聽信婚紗公司的人的話，因為通常都睜眼說瞎話。
●取件時間
取件時間是由新人訂，不要讓婚紗公司訂。婚紗公司通常會拖延時間，把時間點抓得很密集，讓新人在完全沒有經驗下不知道怎麼去檢查。取件時間一定要提前，最好是可以在提前一個月左右就可以完成取件確認動作，以免東西出包或是出錯，來不及交稿給新人。
●收到婚紗公司東西要注意的事情
◎謝卡─雖然是布面設計的謝卡，但印刷還是有區分好壞，在談細節時一定要要求品質，至少收到謝卡上的相片不要向馬賽克一樣的品質。這些在談的時候都要講清楚，以免婚紗公司賴帳說：『現在謝卡印刷都是這樣！』給蒙混過去。
◎婚紗照的大相框與中相框─在婚紗公司取件時候，一定要當場拆開確認框架是否沒有受傷或瑕疵。確認相片是否與相本中的相片相同。
◎禮服─在試穿的時候，如果有發現裙擺破損，或是衣服哪裡有瑕疵，最好是當場可以跟婚紗公司要求修補完成在交件，同時在取件的時候，一定要每一件左右上下反覆檢查，最好可以找細心的人檢查是否有位修改好的地方。
(摘自： 花店 教學網)
參考文獻：
1葉高芳 1981 婚前準備與輔導-給未婚男女、師長和輔導員
2林如萍 2001 婚前教育(二)-婚前教育的方案實施
3蔡文輝 1998 婚姻與家庭：家庭社會學
資料來源：分享孩子成長的探險點滴，屬於天使家的點滴生活.....
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=184&Pages=1
白立方亞洲總監格瑞翰‧史提爾－在新世代來臨之前 你做了多少?
【文／黃伊涵】
被媒體封為英國白立方的頭號銷售王，現為白立方亞洲總監的格瑞翰，第一句話便幽了自己一默。「香港白立方並不是要來賣掛在牆上的東西，基本上我們的牆上甚麼也沒有！」的確，採訪的同時，香港白立方正展出概念藝術家Cerith Wyn Evans的個展【讓獲恩賜的生命活得精彩】(Grace to be born and live as variously as possible) ，偌大的展間裡只有幾件雕塑，白牆上一幅畫也沒有。
展名靈感來自美國詩人Frank O'Hara 篆刻在其墓碑上的碑文，Wyn Evans在畫廊一樓安裝了四組全新水晶吊燈。集結在一起的吊燈，個別會響應特定的音樂節拍；如：滾石樂隊60年代的名曲《Gimme Shelter》、馬勒第五交響曲..等，隨著樂音響起，水晶吊燈應聲或快或慢地閃爍著微光。置身於在刻意調暗的展覽空間裡，活像參加幽靈派對。
畫廊的二樓，映入眼簾的是一排大型的白色霓虹燈文字，文字寫到：「事物正因為它們的不存在而更為突出⋯」( Things are conspicuous in their absence...)。而就在霓虹燈旁邊的一角，放置了一株高大的熱帶植物盆栽，不仔細看還以為是藝廊常設的佈置，沒想到盆栽裡的綠葉竟緩慢地繞圓旋轉⋯。 這一切都詭異極了！但這也印證了白立方的標新立異的展覽風格確實從英國原汁原味地移植到了香港，彷彿是要向亞洲觀眾們下挑戰書：「你看過更酷的畫廊展覽嗎?」
白立方亞洲總監格瑞翰‧史提爾 (Graham Steele)
(當代藝術新聞／提供)
白立方畫廊在1993年由傑．喬普林(Jay Jopling)創立，英文原名「White Cube」直譯為白色的立方塊，象徵著現代畫廊中的展示畫作的白牆已成為當代藝術的原始模版。第一間白立方開在倫敦西區，當時還只是個小小的展示空間。2000年白立方搬到倫敦東區霍斯頓廣場(Hoxton Square)，擴建了2000平方米，方便擺設大型作品。而倫敦東區原為英國新興藝術家的發源地，佔著地利之便，白立方也因此得到了許多人力資源，並從此和新世代英國藝術家有著非常緊密的關係。
當年代理的YBAs(Young British Artists，英國年輕藝術家)，由達米赫斯特領軍之下一個接著一個出道，並在商業上獲得極大的成功。這不僅顛覆了保守英國藝術圈，也改寫了英國當代藝術史。2011年3月開設的香港分廊位於中環精華地段，佔地550平方米，為白立方在英國以外的首間海外藝廊。接下來的海外據點也跌破眾人眼鏡設址在巴西聖保羅，而非紐約、巴黎等主要藝術交易之城。問起為何選擇香港，格瑞翰一派稀鬆平常地表示：「選擇香港是很邏輯的決定。除了地理位置以及稅率自由的問題，重點是我們發現這邊對西方當代藝術有著極大的渴求，而我們非常樂意擔任餵食的角色!」
本著不把冰塊賣給愛斯基摩人(Don't sell ice to the Eskimo)的精神，格瑞翰認為，西方當代藝術作品不應該只留在歐美，反而要把他們送到世界的每個角落，讓更多人看到。揹負著這個使命，格瑞翰頻繁往來亞洲重要城市，和藏家們保持一定的熱度，也將白立方的聲名傳布到更遠的地方。格瑞翰坦承，雖然在英國說起白立方是無人不曉，但是對亞洲人來說還是一個陌生的名字。「如同所有正在發展當中的企業，香港還不是很多人認識白立方。但要在一個新的領土建立自己的品牌都需要時間。」格瑞翰強調。
「然而現在對香港白立方來說，最重要的不是銷售數字，而是在亞洲建構一個藝術社群，增加觀眾與西方當代藝術的對話與交流。反之亦然，我們也積極地將亞洲的藝術家帶到西方去。」格瑞翰開心地表示，2012年年初在倫敦的白立方替劉韡、沒頂公司等中國藝術家舉辦的個展，都受到極大的迴響。「我去台灣、印尼、或是韓國，除了拜訪客戶外，也積極地在找尋藝術家，其實在英國白立方的總監也在做同樣的事情。未來在聖保羅開設的分廊也會引入許多亞洲藝術家展覽，我們的觸角是全球性的。」
目前代理約45個藝術家的白立方，在加入香港與聖保羅兩個據點後，格瑞翰不排除未來代理藝術家大幅增加的可能性。「對一個畫廊而言，前瞻性的視野很重要。」格瑞翰強調。「這不是時間點的問題，而是在新世代來臨前你做了多少?」
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【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年1月號】
轉貼來源：UDN新聞網
花店外送
被媒體封為英國白立方的頭號銷售王，現為白立方亞洲總監的格瑞翰，第一句話便幽了自己一默。「香港白立方並不是要來賣掛在牆上的東西，基本上我們的牆上甚麼也沒有！」的確，採訪的同時，香港白立方正展出概念藝術家Cerith Wyn Evans的個展【讓獲恩賜的生命活得精彩】(Grace to be born and live as variously as possible) ，偌大的展間裡只有幾件雕塑，白牆上一幅畫也沒有。
展名靈感來自美國詩人Frank O'Hara 篆刻在其墓碑上的碑文，Wyn Evans在畫廊一樓安裝了四組全新水晶吊燈。集結在一起的吊燈，個別會響應特定的音樂節拍；如：滾石樂隊60年代的名曲《Gimme Shelter》、馬勒第五交響曲..等，隨著樂音響起，水晶吊燈應聲或快或慢地閃爍著微光。置身於在刻意調暗的展覽空間裡，活像參加幽靈派對。
畫廊的二樓，映入眼簾的是一排大型的白色霓虹燈文字，文字寫到：「事物正因為它們的不存在而更為突出⋯」( Things are conspicuous in their absence...)。而就在霓虹燈旁邊的一角，放置了一株高大的熱帶植物盆栽，不仔細看還以為是藝廊常設的佈置，沒想到盆栽裡的綠葉竟緩慢地繞圓旋轉⋯。 這一切都詭異極了！但這也印證了白立方的標新立異的展覽風格確實從英國原汁原味地移植到了香港，彷彿是要向亞洲觀眾們下挑戰書：「你看過更酷的畫廊展覽嗎?」
白立方亞洲總監格瑞翰‧史提爾 (Graham Steele)
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白立方畫廊在1993年由傑．喬普林(Jay Jopling)創立，英文原名「White Cube」直譯為白色的立方塊，象徵著現代畫廊中的展示畫作的白牆已成為當代藝術的原始模版。第一間白立方開在倫敦西區，當時還只是個小小的展示空間。2000年白立方搬到倫敦東區霍斯頓廣場(Hoxton Square)，擴建了2000平方米，方便擺設大型作品。而倫敦東區原為英國新興藝術家的發源地，佔著地利之便，白立方也因此得到了許多人力資源，並從此和新世代英國藝術家有著非常緊密的關係。
當年代理的YBAs(Young British Artists，英國年輕藝術家)，由達米赫斯特領軍之下一個接著一個出道，並在商業上獲得極大的成功。這不僅顛覆了保守英國藝術圈，也改寫了英國當代藝術史。2011年3月開設的香港分廊位於中環精華地段，佔地550平方米，為白立方在英國以外的首間海外藝廊。接下來的海外據點也跌破眾人眼鏡設址在巴西聖保羅，而非紐約、巴黎等主要藝術交易之城。問起為何選擇香港，格瑞翰一派稀鬆平常地表示：「選擇香港是很邏輯的決定。除了地理位置以及稅率自由的問題，重點是我們發現這邊對西方當代藝術有著極大的渴求，而我們非常樂意擔任餵食的角色!」
本著不把冰塊賣給愛斯基摩人(Don't sell ice to the Eskimo)的精神，格瑞翰認為，西方當代藝術作品不應該只留在歐美，反而要把他們送到世界的每個角落，讓更多人看到。揹負著這個使命，格瑞翰頻繁往來亞洲重要城市，和藏家們保持一定的熱度，也將白立方的聲名傳布到更遠的地方。格瑞翰坦承，雖然在英國說起白立方是無人不曉，但是對亞洲人來說還是一個陌生的名字。「如同所有正在發展當中的企業，香港還不是很多人認識白立方。但要在一個新的領土建立自己的品牌都需要時間。」格瑞翰強調。
「然而現在對香港白立方來說，最重要的不是銷售數字，而是在亞洲建構一個藝術社群，增加觀眾與西方當代藝術的對話與交流。反之亦然，我們也積極地將亞洲的藝術家帶到西方去。」格瑞翰開心地表示，2012年年初在倫敦的白立方替劉韡、沒頂公司等中國藝術家舉辦的個展，都受到極大的迴響。「我去台灣、印尼、或是韓國，除了拜訪客戶外，也積極地在找尋藝術家，其實在英國白立方的總監也在做同樣的事情。未來在聖保羅開設的分廊也會引入許多亞洲藝術家展覽，我們的觸角是全球性的。」
目前代理約45個藝術家的白立方，在加入香港與聖保羅兩個據點後，格瑞翰不排除未來代理藝術家大幅增加的可能性。「對一個畫廊而言，前瞻性的視野很重要。」格瑞翰強調。「這不是時間點的問題，而是在新世代來臨前你做了多少?」
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【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年1月號】
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花店外送
2013年1月29日 星期二
我總是處於編舞的邊緣
【採訪／Franck Lefevre、孫嘉蓉】
去年關渡藝術節邀請法國知名編舞家瑪希德‧墨尼爾(Mathilde Monnier)帶來作品《肥皂歌劇》，這位自1993年起擔任蒙佩里耶國家編舞中心(Centre Choregraphique National Montpellier)藝術總監的舞蹈家，一手打造蒙佩里耶舞蹈節以及許多舞蹈推廣計畫，是法國當代舞蹈發展的重要推手。她是個多產的創作者，並以喜愛與非舞蹈界的藝術家合作著稱。明年她即將卸任總監職務。
Mathilde Monnier【攝／Sabrina Barre】
a+：剛剛看到你上課的時候臉是發光的，感覺到妳上課時很快樂的心情，你有同樣的感受嗎？
Monnier（以下簡稱M）：這種課總是很短，兩個小時要首先了解學生，跟舞者上課你很快可以看到他們的程度，幾分鐘之內我可以知道他們有了什麼舞蹈概念，學過什麼樣的技巧，我要試著給他們一些新鮮的東西、工作的方式、內容，給他們一個新的啟發。
a+：身為編舞者，你不停跟不同領域的藝術家較量，為什麼你一直刻意尋找具有難度的合作方式？
M：我總是處於編舞的邊緣，因為我覺得舞蹈有接納別的藝術的能力，如20世紀初的俄羅斯芭蕾和繪畫就是一個例子 。舞蹈總是跟別的藝術合作，接受共同生存，這是我去學舞蹈的原因之一，她讓我跟不同的藝術家共同存在，就像在德國的包浩斯時代，所以跟一些對自己的藝術有不一樣看法的人建立對話，令我很感興趣也很感到充實。舞蹈能夠建立對話，其實我覺得人們完全不了解它，大家看不懂發生什麼事，但當代舞蹈和人體給人很大的迷惑力，神秘的身體很有吸引力，所以舞蹈很容易藉此吸引其他藝術領域的合作。
與舞者示範 【攝／Sabrina Barre】
a+：一直找尋跨界是對與舞者合作感到無趣嗎？
M：也不是，舞蹈是我很熟悉的領域，我不是為了尋找異國情調，是希望在動作方面創新。舞蹈其實是很年輕的一門藝術，當代舞正在寫它自己的歷史，有很多東西要學，發現新的身體技巧讓人覺得充實。另外，我自己非常喜歡文學，也跟法國作家Christine Angot合作過，就是一種我所謂的「移動」（Deplacement）。
a+：你認為你的舞蹈特色是什麼？
M：我的舞蹈不是抽象的，我總在尋找意義，各種動作姿勢不是為了美學美感，背後需要一個與這世界相連的主題，例如我曾和一位自閉症患者合作過，就是想把舞蹈和表演當作一種語言，用身體把關於世界的想法傳達給別人。
a+：你曾說「如果我無法移動（Deplacement），我就無法建構工作」，那麼你來台灣是為了尋找什麼？
M：學院在亞洲是對當代藝術最開放的地方之一，亞洲舞蹈水準很高，在韓國和台灣都是，技巧上甚至比法國還高，或許技巧種類沒有那麼多，但水準是高的。可能有時他們不了解我說的，但很快可以看出美感，我驚訝於他們的聰明也感到很好奇。當今歐洲舞蹈界有很多韓國或其他亞洲人都帶著一種很高的工作要求，還有很大的現代性與非常開放的精神，這是大家普遍都知道的情況。
a+：你覺得亞洲是現代舞的未來？
M：是的，我認為是。因為他們的身體有種令人驚訝的可塑性，沒有任何已經建構的東西需要刪除，他們沒有固定的表達模式，沒有深刻的風格，像英美或德國你可以感受到戲劇對表演者的影響力，我們無法改變什麼；但亞洲人相反，如同一張白紙，我們可以發揮很多東西。
a+：是因為他們很順從？
M：不，是因為他們真的很聰明。現在幾乎每個歐洲舞團都會有亞洲團員，這是很不可思議的。
a+：你認為亞洲舞團有沒有跟歐洲完全不同的接觸現代舞的方式？
M：定義一種接觸舞蹈的亞洲方式很難，但我覺得他們把美感放在第一。亞洲舞蹈是一種相當細緻純淨的藝術，他們不願發出些社會或政治的訊息，對世界有一點疏遠冷淡，日本舞蹈不一樣，他們有強烈的政治意義。
Monnier在北藝大舞蹈工作坊上課【攝／Sabrina Barre】
a+：編舞家對身體很敏感，關於台北這個城市和人體，你有感覺到什麼特殊關係嗎？
M：我第一次來台北是25年前，我看台北人在街上走動，覺得他們的動作相當優雅，不引起人注目，敏銳也不具攻擊性，有一點熱情的距離，感覺到人們很平靜，他們對別人相當尊敬。
a+：你說過「為了藝術家，我要一個在文化機構內的位置」，能不能以你身為蒙佩里耶國家編舞中心藝術總監的身分來解釋這句話？
M：在法國，藝術家在藝術行政程序上，都是被排在最後的，我認為應該要放到最前面，以他們的藝術計畫為優先，而藝術家對於與社會性要有更多的責任。
a+：你沒有受到舞蹈的專業訓練，為什麼你這麼重視編舞者的培訓？
M：在法國教導編舞的學校很少，尤其是高等以上教育只有音樂和話劇的學院，雖有舞者的訓練但沒有編舞，目前只有蒙佩里耶和昂杰（Angers）兩個地方有編舞碩士課程，大學裡的編舞課程都是偏重理論或舞蹈歷史和美學，所以在高等教育一環很弱。我們中心70%的學生來自國外，只提供15個名額，但有500多人申請。
a+：據說蒙佩里耶一年之内有100多個舞蹈節目，等於每年5萬多人看舞，為什麼蒙佩里耶的人那麼喜歡舞蹈？
M：這種活力30年前就開始，之前的市長Georges Freche的角色很重要，那時他邀請巴古耶（Dominique Bagouet）去那裏建立舞團，另外在文化政策和財源方面他也很堅持，不斷提高補助金，也保護地方上的資產，比如我們中心很棒的是在市區一間有4個工作室的修道院內，我知道我很幸運。當你跟居民說舞蹈是你們日常生活的一部份，他們會願意跟著你走，有些人30年前是大學生的時候開始看舞，現在他們60歲還是繼續看舞。
Monnier作品《肥皂歌劇》（關渡藝術節提供）
a+：歐洲的經濟危機對你的工作有什麼影響？
M：蒙佩里耶國家編舞中心原有相當好的待遇，一半從中央一半來自地方政府，但是現在資金降了10%，所以要贊助年輕藝術家變得困難，我對將來的一兩年並不樂觀，畢竟舞蹈是不穩定的領域，但是舞蹈有機會出國，話劇會比較難。
a+：相較於其他領域，女性在舞蹈領域的領導角色似乎相當重要，例如里昂舞蹈雙年的總監多米尼克･艾維爾（Dominique Hervieu），你如何解釋？
M：以戲劇界來說，在法國的國家戲劇中心有39個，2006年有7個總監是女性，2009年則只有5個。的確，女性在舞蹈文化機構當主管的機率相對比較多，這和歷史有關，因女性領導建立的知名舞團不少，但女編舞家在政府單位進入首長階級的則是完全沒有。
a+：明年你要離開總監的工作，未來有什麼計畫？
M：我當了20年，明年要離開是件好事，因為覺得對我做過的事情很滿意很高興，我超越我的夢想，一直鼓勵思想自由、幻想自由，一直逼我自己打破界線。關於未來我有計劃但要保密。
》新年顧身體！挖樂活好文 就抽300元7-11禮券
【完整內容請見《art plus》2013年1月號】
轉貼來源：UDN新聞網
台南花店
去年關渡藝術節邀請法國知名編舞家瑪希德‧墨尼爾(Mathilde Monnier)帶來作品《肥皂歌劇》，這位自1993年起擔任蒙佩里耶國家編舞中心(Centre Choregraphique National Montpellier)藝術總監的舞蹈家，一手打造蒙佩里耶舞蹈節以及許多舞蹈推廣計畫，是法國當代舞蹈發展的重要推手。她是個多產的創作者，並以喜愛與非舞蹈界的藝術家合作著稱。明年她即將卸任總監職務。
Mathilde Monnier【攝／Sabrina Barre】
a+：剛剛看到你上課的時候臉是發光的，感覺到妳上課時很快樂的心情，你有同樣的感受嗎？
Monnier（以下簡稱M）：這種課總是很短，兩個小時要首先了解學生，跟舞者上課你很快可以看到他們的程度，幾分鐘之內我可以知道他們有了什麼舞蹈概念，學過什麼樣的技巧，我要試著給他們一些新鮮的東西、工作的方式、內容，給他們一個新的啟發。
a+：身為編舞者，你不停跟不同領域的藝術家較量，為什麼你一直刻意尋找具有難度的合作方式？
M：我總是處於編舞的邊緣，因為我覺得舞蹈有接納別的藝術的能力，如20世紀初的俄羅斯芭蕾和繪畫就是一個例子 。舞蹈總是跟別的藝術合作，接受共同生存，這是我去學舞蹈的原因之一，她讓我跟不同的藝術家共同存在，就像在德國的包浩斯時代，所以跟一些對自己的藝術有不一樣看法的人建立對話，令我很感興趣也很感到充實。舞蹈能夠建立對話，其實我覺得人們完全不了解它，大家看不懂發生什麼事，但當代舞蹈和人體給人很大的迷惑力，神秘的身體很有吸引力，所以舞蹈很容易藉此吸引其他藝術領域的合作。
與舞者示範 【攝／Sabrina Barre】
a+：一直找尋跨界是對與舞者合作感到無趣嗎？
M：也不是，舞蹈是我很熟悉的領域，我不是為了尋找異國情調，是希望在動作方面創新。舞蹈其實是很年輕的一門藝術，當代舞正在寫它自己的歷史，有很多東西要學，發現新的身體技巧讓人覺得充實。另外，我自己非常喜歡文學，也跟法國作家Christine Angot合作過，就是一種我所謂的「移動」（Deplacement）。
a+：你認為你的舞蹈特色是什麼？
M：我的舞蹈不是抽象的，我總在尋找意義，各種動作姿勢不是為了美學美感，背後需要一個與這世界相連的主題，例如我曾和一位自閉症患者合作過，就是想把舞蹈和表演當作一種語言，用身體把關於世界的想法傳達給別人。
a+：你曾說「如果我無法移動（Deplacement），我就無法建構工作」，那麼你來台灣是為了尋找什麼？
M：學院在亞洲是對當代藝術最開放的地方之一，亞洲舞蹈水準很高，在韓國和台灣都是，技巧上甚至比法國還高，或許技巧種類沒有那麼多，但水準是高的。可能有時他們不了解我說的，但很快可以看出美感，我驚訝於他們的聰明也感到很好奇。當今歐洲舞蹈界有很多韓國或其他亞洲人都帶著一種很高的工作要求，還有很大的現代性與非常開放的精神，這是大家普遍都知道的情況。
a+：你覺得亞洲是現代舞的未來？
M：是的，我認為是。因為他們的身體有種令人驚訝的可塑性，沒有任何已經建構的東西需要刪除，他們沒有固定的表達模式，沒有深刻的風格，像英美或德國你可以感受到戲劇對表演者的影響力，我們無法改變什麼；但亞洲人相反，如同一張白紙，我們可以發揮很多東西。
a+：是因為他們很順從？
M：不，是因為他們真的很聰明。現在幾乎每個歐洲舞團都會有亞洲團員，這是很不可思議的。
a+：你認為亞洲舞團有沒有跟歐洲完全不同的接觸現代舞的方式？
M：定義一種接觸舞蹈的亞洲方式很難，但我覺得他們把美感放在第一。亞洲舞蹈是一種相當細緻純淨的藝術，他們不願發出些社會或政治的訊息，對世界有一點疏遠冷淡，日本舞蹈不一樣，他們有強烈的政治意義。
Monnier在北藝大舞蹈工作坊上課【攝／Sabrina Barre】
a+：編舞家對身體很敏感，關於台北這個城市和人體，你有感覺到什麼特殊關係嗎？
M：我第一次來台北是25年前，我看台北人在街上走動，覺得他們的動作相當優雅，不引起人注目，敏銳也不具攻擊性，有一點熱情的距離，感覺到人們很平靜，他們對別人相當尊敬。
a+：你說過「為了藝術家，我要一個在文化機構內的位置」，能不能以你身為蒙佩里耶國家編舞中心藝術總監的身分來解釋這句話？
M：在法國，藝術家在藝術行政程序上，都是被排在最後的，我認為應該要放到最前面，以他們的藝術計畫為優先，而藝術家對於與社會性要有更多的責任。
a+：你沒有受到舞蹈的專業訓練，為什麼你這麼重視編舞者的培訓？
M：在法國教導編舞的學校很少，尤其是高等以上教育只有音樂和話劇的學院，雖有舞者的訓練但沒有編舞，目前只有蒙佩里耶和昂杰（Angers）兩個地方有編舞碩士課程，大學裡的編舞課程都是偏重理論或舞蹈歷史和美學，所以在高等教育一環很弱。我們中心70%的學生來自國外，只提供15個名額，但有500多人申請。
a+：據說蒙佩里耶一年之内有100多個舞蹈節目，等於每年5萬多人看舞，為什麼蒙佩里耶的人那麼喜歡舞蹈？
M：這種活力30年前就開始，之前的市長Georges Freche的角色很重要，那時他邀請巴古耶（Dominique Bagouet）去那裏建立舞團，另外在文化政策和財源方面他也很堅持，不斷提高補助金，也保護地方上的資產，比如我們中心很棒的是在市區一間有4個工作室的修道院內，我知道我很幸運。當你跟居民說舞蹈是你們日常生活的一部份，他們會願意跟著你走，有些人30年前是大學生的時候開始看舞，現在他們60歲還是繼續看舞。
Monnier作品《肥皂歌劇》（關渡藝術節提供）
a+：歐洲的經濟危機對你的工作有什麼影響？
M：蒙佩里耶國家編舞中心原有相當好的待遇，一半從中央一半來自地方政府，但是現在資金降了10%，所以要贊助年輕藝術家變得困難，我對將來的一兩年並不樂觀，畢竟舞蹈是不穩定的領域，但是舞蹈有機會出國，話劇會比較難。
a+：相較於其他領域，女性在舞蹈領域的領導角色似乎相當重要，例如里昂舞蹈雙年的總監多米尼克･艾維爾（Dominique Hervieu），你如何解釋？
M：以戲劇界來說，在法國的國家戲劇中心有39個，2006年有7個總監是女性，2009年則只有5個。的確，女性在舞蹈文化機構當主管的機率相對比較多，這和歷史有關，因女性領導建立的知名舞團不少，但女編舞家在政府單位進入首長階級的則是完全沒有。
a+：明年你要離開總監的工作，未來有什麼計畫？
M：我當了20年，明年要離開是件好事，因為覺得對我做過的事情很滿意很高興，我超越我的夢想，一直鼓勵思想自由、幻想自由，一直逼我自己打破界線。關於未來我有計劃但要保密。
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【完整內容請見《art plus》2013年1月號】
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台南花店
2013年1月28日 星期一
決戰香港 7億封頂！
【文／典藏投資】
2012年秋拍落幕，11月底的香江大戰堪為亞洲現當代藝術競爭最激烈的拍賣戰場，在原本的佳士得、羅芙奧、首爾、邦瀚斯、AAAA等拍賣公司之外，又加入了重量級拳手北京保利，在香港開設保利香港公司，與眾多拍賣高手一決高下。
底蘊深厚的佳士得，此次面對諸強環伺，在全球乃至亞洲經濟不景氣的當下，尤其是保利香港首拍即吸金1億5200萬港元（以下幣值同）的壓力下，佳士得亞洲現當代藝術三大拍場，合計繳出6億7千萬的總成交金額，較同年春拍成長4千萬，力壓亞洲同業。從11月24日的「亞洲現當代藝術」夜間拍賣會，到隔日的「亞洲二十世紀藝術」與「亞洲當代藝術」日場，這三大專場裡的成交現象，帶來了2012年藝術市場的那些現象？
逐次鋪陳 將趙朱推向高潮
趙無極精品成為佳士得夜場慣用的開路先鋒。《23.05.61》一作，即由台灣高雄畫廊競得。
先回顧11月24日的夜拍。當晚45件拍品，創下87％成交率，總成交金額達4億2040萬，在全球不景氣的此刻，夜場裡包括朱德群與鍾泗賓作品，刷新了藝術家拍賣紀錄。而夜場裡的前七件拍品，除了兩件趙無極1971年與98年的創作，其餘皆為趙無極1950年代與60年代的早期精品；趙無極之後，亦是五幅朱德群1960年代的早期傑作，加上本場最引人注目的朱德群1987年雪景《白色森林之二》，一連13件趙朱超級精品，就是佳士得夜場端上的重量級主菜。
佳士得的夜場拍品安排，一貫提供估價低的市場搶手作品，果然一開拍即氣勢如虹，趙無極全數成交，其中台灣高雄一家畫廊，還以近6千萬的代價拍走《23.05.61》與《15.06.60》兩件大作。第11號拍品，由台灣知名建商龍寶建設與臻品畫廊負責人張麗莉委託的朱德群《白色森林之二》，更是以6002萬成交，創下朱德群作品拍賣紀錄！此作由誠軒油畫部經理譚波與佳士得亞洲區主席葉正元纏鬥，最終葉正元的客戶勝出，奪得此幅雪景精品。
朱德群《白色森林之二》，成交價達6002萬港元，刷新藝術家拍賣紀錄，亦是佳士得夜場狀元。
佳士得在此拍前，透過一連串的鋪排，從圖錄論述到展覽，到邀請大藏家至VIP室以3D眼鏡透視朱德群創作的另一面，再到由佳士得網站，強力播放佳士得亞洲現當代藝術主管張丁元與佳士得當代藝部國際總監暨專家主管Robert Manley的訪談，探討朱德群與西方藝術大師間的藝術成就與影響。除了平面到網路的宣傳，張丁元也透過第三屆華人收藏家大會的論壇演講，強力傳達了趙無極與朱德群在承襲東方水墨與西方抽象的藝術價值，佳士得主張朱德群的市場價格低於其藝術價值，此一主張果然獲得藏家認同，在此專場中大獲全勝。
而另一個注目焦點，即是東南亞藝術家鍾泗賓《抽象三聯作》，成交價達422萬，刷新藝術家拍賣紀錄。此次佳士得的三場拍賣，東南亞藝術家從鍾泗賓、邦尼、文圖拉、雅斯……，均拍出佳績，亦是本季拍賣的一大亮點。另一件過去從未出現過市場因而深受關注的常玉《盆菊》，成交價達3314萬，名列夜場第三高價。
而夜場中，最讓藏家引為憾事的，即為朱銘的三件雕塑全數流標。其中《掰開太極》曾於兩年前上拍，當時估價為1千萬至1800萬，此次調整為1千萬至1200萬，但依舊未能過關。此次朱銘作品流標，或許反應朱銘雕塑市場的供給大於需求，若估價過高就有可能遭逢流標命運。而佳士得拍場裡的中國當代精品，則達成100％成交率，穩住中國當代一線藝術家的市場地位。蔡國強爆破作品以超過高預估價的722萬成交，一吐近幾季怨氣；曾梵志精品，則維持高成交率，三件面具系列作品皆順利成交，維持曾天王的高價地位；劉煒《禁止吸煙》亦以超過高預估價的702萬成交；劉野兩幅作品順利成交。此外，張曉剛兩幅大家庭系列亦全數以超過千萬成交，買家皆為來自高雄的畫廊。
丘堤精品創佳績 台灣前輩不遑多讓
11月24日夜拍的成功，讓隔日的「亞洲二十世紀藝術」與「亞洲當代藝術」專場，順利延續買氣。「亞洲二十世紀藝術」專場的258件拍品，件數成交率達84％，總成交金額為1億4975萬。此拍順利平穩，成交金額與佳士得拍前預估一致，金額成交率為92％，而最大的亮點，除了趙無極、朱德群、艾軒、林風眠、阿凡迪等前輩名家，就屬作品存世稀少的丘堤《平湖秋月》，創下驚豔佳績。
丘堤與丈夫龐薰琹同為中國最早的藝術前衛團體「決瀾社」創辦成員，為中國美術貢獻良多，堪為藝術世家，其子龐均與媳婦藉虹，孫女龐銚皆為藝術家，可謂佳話。來源、著錄清楚，品項良好的《平湖秋月》估價220萬至260萬，由現場譚波與電話牌競逐，最後電話買家勝出，成交價達530萬。而其子龐鈞此次上拍5件作品，亦成交4件表現不俗。
朱銘作品，則一雪前晚太極大軍全軍覆沒之恥，日場上拍的20件作品成交13件，達成65％成交率。陳澄波《塔峰下的悠閒》一作，亦由現場藏家購藏，成交價為170萬，其另外3幅水彩紙本亦全數拍出，其中《坐姿裸女》一作更以超過高估價的2倍，以23萬7千元成交。李石樵、莊喆、楊識宏、陳銀輝、洪瑞麟各上拍1件作品皆成功拍出；藍蔭鼎的7幅作品，蕭勤的3幅作品全數成交，而難得於拍場現身的王攀元作品，此次一件小尺幅《無題》亦順利成交。總體觀之，台灣藝術家此次在亞洲二十世紀藝術專場，表現不俗。
東南亞藝術家從李曼峰、鍾泗濱、張荔英、蘇達索諾、柯法如拜雅斯、雅斯、黎譜、艾庫阿茲、塔貝納皆有不凡的表現，不少佳作甚至以超過預估價的數倍成交。而阿凡迪作品，也在採行低估價策略下，吸引包括台灣買家等各區藏家進場，6件作品全數成交，其中5件超過高估價。而台灣收藏家陳武剛力推的劉玖通，其兩幅抽象畫作皆順利成交。
周春芽帶頭 炒熱當代買氣
「亞洲二十世紀藝術」專場的84％件數成交率，以及92％金額成交率，代表雖在全球經濟不景氣的局面下，藏家資金依然願意投入購藏好作品。這樣的局面，也延伸到下午「亞洲當代藝術」專場。「亞洲當代藝術」專場的278件拍品，件數成交率為78％，金額成交率為84％，達成1億4424萬成交額。該專場的前17件拍品皆為周春芽之作，堪為周春芽小專場，其中前14件作品均來自一位德國私人收藏家之手，為藝術家1970年代至1990年的早期創作，完整回溯、披露了周春芽早期的風格實驗。這批估價範圍介於5萬至60萬的作品，安排於專場的第一順位拍品，果然引起拍場轟動，件件幾乎都超過高預估價成交，許多作品由收藏家譚國斌競得。這連帶使後面3件周春芽作品皆順利成交，創造了該專場的小高潮，《我們來自德國》一作，更以578萬的成交價，奪得專場榜首。
而亞洲當代藝術專場中，此次在展覽現場中，兩件黃永砅的作品亦十分搶眼。一件命名《無題》的洗衣機以194萬成交；以及一組由三件大碗，裡頭裝著好多包英國品牌食品的裝置作品，包括創作草稿與相紙的《大限：世界末日》。此作是黃永砅在1997年香港回歸中國前所創作，裡頭所有的食品都是藝術家找來，食用期限最好在1997年7月1日（Best Before 1 July，1997）的英國零食，此作成交價達290萬名列專場第5高價。兩件黃永砅作品均突破高預估價，買主分別來自歐洲與東南亞。一位台灣收藏家也擁有《大限：世界末日》作品，當初搬運公司運抵時，看到箱子裡頭陳舊的食品包，還問主人要不要協助丟棄呢。
佳士得的亞洲當代專場，從主流藝術家周春芽、曾梵志、蔡國強、王廣義、徐冰、丁乙、李真，到旅外藝術家黃永砅，到韓國姜亨九、崔素榮、金東囿、成太鎮、崔令杰，再到日本加藤泉、七戶優、加藤良造、渡部滿、松浦浩之的作品皆有優異成交表現，例如七戶優的2件作品，皆以逾高估價3倍與4倍成交。雕塑作品中，成為圖錄封面之一的李真《黃金雨》以達高預估價2倍的182萬成交；而展覽裡一字排開的6件王克平雕塑，布展效果讓藏家驚豔，順勢反應到拍賣成績，幾乎都以逾高估價售出。
總結佳士得兩天內三專場的拍賣總成績，共創下81％的件數成交率，金額成交率達93％，顯現佳士得團隊的精準估價。此外，更有達70％的拍品以逾高預估價成交，十位藝術家作品刷新拍賣紀錄，總共11件拍品以高於1千萬港元成交。而買方更是來自全球各區，亞洲各地包括中東買家等新進客戶，也都開始將購藏目光聚焦於香港平台。透過這三場拍賣的成果，佳士得向世人昭示著亞洲平台的建構成功，未來這個平台，將聚合發酵那些藝術成績，且看2013年春拍！
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底蘊深厚的佳士得，此次面對諸強環伺，在全球乃至亞洲經濟不景氣的當下，尤其是保利香港首拍即吸金1億5200萬港元（以下幣值同）的壓力下，佳士得亞洲現當代藝術三大拍場，合計繳出6億7千萬的總成交金額，較同年春拍成長4千萬，力壓亞洲同業。從11月24日的「亞洲現當代藝術」夜間拍賣會，到隔日的「亞洲二十世紀藝術」與「亞洲當代藝術」日場，這三大專場裡的成交現象，帶來了2012年藝術市場的那些現象？
逐次鋪陳 將趙朱推向高潮
趙無極精品成為佳士得夜場慣用的開路先鋒。《23.05.61》一作，即由台灣高雄畫廊競得。
先回顧11月24日的夜拍。當晚45件拍品，創下87％成交率，總成交金額達4億2040萬，在全球不景氣的此刻，夜場裡包括朱德群與鍾泗賓作品，刷新了藝術家拍賣紀錄。而夜場裡的前七件拍品，除了兩件趙無極1971年與98年的創作，其餘皆為趙無極1950年代與60年代的早期精品；趙無極之後，亦是五幅朱德群1960年代的早期傑作，加上本場最引人注目的朱德群1987年雪景《白色森林之二》，一連13件趙朱超級精品，就是佳士得夜場端上的重量級主菜。
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朱德群《白色森林之二》，成交價達6002萬港元，刷新藝術家拍賣紀錄，亦是佳士得夜場狀元。
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而夜場中，最讓藏家引為憾事的，即為朱銘的三件雕塑全數流標。其中《掰開太極》曾於兩年前上拍，當時估價為1千萬至1800萬，此次調整為1千萬至1200萬，但依舊未能過關。此次朱銘作品流標，或許反應朱銘雕塑市場的供給大於需求，若估價過高就有可能遭逢流標命運。而佳士得拍場裡的中國當代精品，則達成100％成交率，穩住中國當代一線藝術家的市場地位。蔡國強爆破作品以超過高預估價的722萬成交，一吐近幾季怨氣；曾梵志精品，則維持高成交率，三件面具系列作品皆順利成交，維持曾天王的高價地位；劉煒《禁止吸煙》亦以超過高預估價的702萬成交；劉野兩幅作品順利成交。此外，張曉剛兩幅大家庭系列亦全數以超過千萬成交，買家皆為來自高雄的畫廊。
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11月24日夜拍的成功，讓隔日的「亞洲二十世紀藝術」與「亞洲當代藝術」專場，順利延續買氣。「亞洲二十世紀藝術」專場的258件拍品，件數成交率達84％，總成交金額為1億4975萬。此拍順利平穩，成交金額與佳士得拍前預估一致，金額成交率為92％，而最大的亮點，除了趙無極、朱德群、艾軒、林風眠、阿凡迪等前輩名家，就屬作品存世稀少的丘堤《平湖秋月》，創下驚豔佳績。
丘堤與丈夫龐薰琹同為中國最早的藝術前衛團體「決瀾社」創辦成員，為中國美術貢獻良多，堪為藝術世家，其子龐均與媳婦藉虹，孫女龐銚皆為藝術家，可謂佳話。來源、著錄清楚，品項良好的《平湖秋月》估價220萬至260萬，由現場譚波與電話牌競逐，最後電話買家勝出，成交價達530萬。而其子龐鈞此次上拍5件作品，亦成交4件表現不俗。
朱銘作品，則一雪前晚太極大軍全軍覆沒之恥，日場上拍的20件作品成交13件，達成65％成交率。陳澄波《塔峰下的悠閒》一作，亦由現場藏家購藏，成交價為170萬，其另外3幅水彩紙本亦全數拍出，其中《坐姿裸女》一作更以超過高估價的2倍，以23萬7千元成交。李石樵、莊喆、楊識宏、陳銀輝、洪瑞麟各上拍1件作品皆成功拍出；藍蔭鼎的7幅作品，蕭勤的3幅作品全數成交，而難得於拍場現身的王攀元作品，此次一件小尺幅《無題》亦順利成交。總體觀之，台灣藝術家此次在亞洲二十世紀藝術專場，表現不俗。
東南亞藝術家從李曼峰、鍾泗濱、張荔英、蘇達索諾、柯法如拜雅斯、雅斯、黎譜、艾庫阿茲、塔貝納皆有不凡的表現，不少佳作甚至以超過預估價的數倍成交。而阿凡迪作品，也在採行低估價策略下，吸引包括台灣買家等各區藏家進場，6件作品全數成交，其中5件超過高估價。而台灣收藏家陳武剛力推的劉玖通，其兩幅抽象畫作皆順利成交。
周春芽帶頭 炒熱當代買氣
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而亞洲當代藝術專場中，此次在展覽現場中，兩件黃永砅的作品亦十分搶眼。一件命名《無題》的洗衣機以194萬成交；以及一組由三件大碗，裡頭裝著好多包英國品牌食品的裝置作品，包括創作草稿與相紙的《大限：世界末日》。此作是黃永砅在1997年香港回歸中國前所創作，裡頭所有的食品都是藝術家找來，食用期限最好在1997年7月1日（Best Before 1 July，1997）的英國零食，此作成交價達290萬名列專場第5高價。兩件黃永砅作品均突破高預估價，買主分別來自歐洲與東南亞。一位台灣收藏家也擁有《大限：世界末日》作品，當初搬運公司運抵時，看到箱子裡頭陳舊的食品包，還問主人要不要協助丟棄呢。
佳士得的亞洲當代專場，從主流藝術家周春芽、曾梵志、蔡國強、王廣義、徐冰、丁乙、李真，到旅外藝術家黃永砅，到韓國姜亨九、崔素榮、金東囿、成太鎮、崔令杰，再到日本加藤泉、七戶優、加藤良造、渡部滿、松浦浩之的作品皆有優異成交表現，例如七戶優的2件作品，皆以逾高估價3倍與4倍成交。雕塑作品中，成為圖錄封面之一的李真《黃金雨》以達高預估價2倍的182萬成交；而展覽裡一字排開的6件王克平雕塑，布展效果讓藏家驚豔，順勢反應到拍賣成績，幾乎都以逾高估價售出。
總結佳士得兩天內三專場的拍賣總成績，共創下81％的件數成交率，金額成交率達93％，顯現佳士得團隊的精準估價。此外，更有達70％的拍品以逾高預估價成交，十位藝術家作品刷新拍賣紀錄，總共11件拍品以高於1千萬港元成交。而買方更是來自全球各區，亞洲各地包括中東買家等新進客戶，也都開始將購藏目光聚焦於香港平台。透過這三場拍賣的成果，佳士得向世人昭示著亞洲平台的建構成功，未來這個平台，將聚合發酵那些藝術成績，且看2013年春拍！
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2013年1月27日 星期日
歷史博物館館藏長沙窯特展
【文／曾裕洲】
長沙窯是中國湖南省長沙市望城縣銅官鎮瓦渣坪村一帶的窯址群，在8世紀後期發展出的高溫釉下彩繪裝飾，為該窯最顯著的特色。長沙窯約在9世紀初開始大量外銷，蹤跡遍布亞洲各地，日本、朝鮮半島、東南亞、南亞、乃至西亞各國都有出土，且以遙遠的波斯灣北岸西拉夫（Siraf）港市遺跡出土數量最多。
長沙窯的胎質比較粗鬆，十有九殘，古玩店常可見到多件殘器重拼的組裝貨，本次展覽也出現不少這類作品。
晚唐是中國陶瓷外銷的第一個高峰，長沙窯青瓷與越窯青瓷、邢窯白瓷、鞏縣窯白瓷、廣東窯系青瓷等，共同構築了此時期外銷瓷的主要內容。然而如果把地圖翻開，就會發現長沙窯的外銷是一件挺特殊的事情。作為一個深入內陸的外銷窯場，長沙窯燒製完成並裝船後，要沿著湘江穿過洞庭湖到長江，然後東行經過湖北、江西、江蘇，到揚州再換船才能解纜出海，這個路線相對於其它青瓷窯場要遙遠許多。
或說水路並不為難，然而長沙窯到底有何特殊之處，讓遠方的外國人願意灑下大單訂購？細看長沙窯的胎釉相當粗鬆，造型也經常軟塌變形，各種裝飾技法越窯系青瓷在技術上也完全可以做到，客觀地說，長沙窯的品質跟他的生意競爭對手──邢窯與越窯無法相比。或許長沙窯的成功，目前只能歸結於買方品味的問題──褐、綠釉下彩繪描寫的詩與畫充滿東方情調，結合淡米黃色的底釉，成功打動買家的心。
長沙窯的光輝僅有百年便突然歸於寂滅。直到20世紀末，神奇大買單才再度出現，這次是由台北歷史博物館下定，陸續購藏了長沙窯瓷器近百件，形成該館最龐大的古陶瓷收藏品類之一。為何史博館獨沽長沙窯一味？若是要擴充唐瓷收藏或專注晚唐貿易陶瓷研究，則越窯、邢窯、鞏縣窯、廣東窯系青瓷等也應著墨。最終答案或許也跟千年之前的買單一樣，同樣是感動於長沙窯獨特的釉下彩繪魅力，也因此今日我們有機會在台北歷史博物館的「館藏長沙窯展」中，一口氣欣賞長沙窯作品40餘件。
長沙窯的發展在100年間暴起暴落，興衰起幅之激烈，充滿戲劇性。若要深入理解這個神奇的瓷窯，必不能忽略三上次男與謝明良兩人的研究業績。三上氏早年親身踏查亞洲遺址所串起的長沙窯貿易之路，建立了長沙窯研究的基礎，而謝明良以近年長沙窯最大宗的考古發現「黑石號」沉船資料為主，對長沙窯研究史作了總結式的回顧與訂正，並詳細考訂了晚唐陶瓷的貿易路線，讓長沙窯貿易之路更為明晰，正可作為讀者觀展的輔助資料。
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【《典藏古美術》2012年1月號；訂閱典藏古美術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
花藝設計
長沙窯是中國湖南省長沙市望城縣銅官鎮瓦渣坪村一帶的窯址群，在8世紀後期發展出的高溫釉下彩繪裝飾，為該窯最顯著的特色。長沙窯約在9世紀初開始大量外銷，蹤跡遍布亞洲各地，日本、朝鮮半島、東南亞、南亞、乃至西亞各國都有出土，且以遙遠的波斯灣北岸西拉夫（Siraf）港市遺跡出土數量最多。
長沙窯的胎質比較粗鬆，十有九殘，古玩店常可見到多件殘器重拼的組裝貨，本次展覽也出現不少這類作品。
晚唐是中國陶瓷外銷的第一個高峰，長沙窯青瓷與越窯青瓷、邢窯白瓷、鞏縣窯白瓷、廣東窯系青瓷等，共同構築了此時期外銷瓷的主要內容。然而如果把地圖翻開，就會發現長沙窯的外銷是一件挺特殊的事情。作為一個深入內陸的外銷窯場，長沙窯燒製完成並裝船後，要沿著湘江穿過洞庭湖到長江，然後東行經過湖北、江西、江蘇，到揚州再換船才能解纜出海，這個路線相對於其它青瓷窯場要遙遠許多。
或說水路並不為難，然而長沙窯到底有何特殊之處，讓遠方的外國人願意灑下大單訂購？細看長沙窯的胎釉相當粗鬆，造型也經常軟塌變形，各種裝飾技法越窯系青瓷在技術上也完全可以做到，客觀地說，長沙窯的品質跟他的生意競爭對手──邢窯與越窯無法相比。或許長沙窯的成功，目前只能歸結於買方品味的問題──褐、綠釉下彩繪描寫的詩與畫充滿東方情調，結合淡米黃色的底釉，成功打動買家的心。
長沙窯的光輝僅有百年便突然歸於寂滅。直到20世紀末，神奇大買單才再度出現，這次是由台北歷史博物館下定，陸續購藏了長沙窯瓷器近百件，形成該館最龐大的古陶瓷收藏品類之一。為何史博館獨沽長沙窯一味？若是要擴充唐瓷收藏或專注晚唐貿易陶瓷研究，則越窯、邢窯、鞏縣窯、廣東窯系青瓷等也應著墨。最終答案或許也跟千年之前的買單一樣，同樣是感動於長沙窯獨特的釉下彩繪魅力，也因此今日我們有機會在台北歷史博物館的「館藏長沙窯展」中，一口氣欣賞長沙窯作品40餘件。
長沙窯的發展在100年間暴起暴落，興衰起幅之激烈，充滿戲劇性。若要深入理解這個神奇的瓷窯，必不能忽略三上次男與謝明良兩人的研究業績。三上氏早年親身踏查亞洲遺址所串起的長沙窯貿易之路，建立了長沙窯研究的基礎，而謝明良以近年長沙窯最大宗的考古發現「黑石號」沉船資料為主，對長沙窯研究史作了總結式的回顧與訂正，並詳細考訂了晚唐陶瓷的貿易路線，讓長沙窯貿易之路更為明晰，正可作為讀者觀展的輔助資料。
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花藝設計
2013年1月26日 星期六
台北國圖歷代佛教經典文獻珍品特展
【文／藍玉琦】
〈捺印千佛像〉唐人捺印本。以刻在木塊上的佛像，一個個捺印在紙上，捺印愈多，就愈能獲得佛陀的保祐。捺印方式為印章至雕版的過渡型態，或可視為版畫之起源。
台北國家圖書館佛光萬丈，所藏佛經古籍將近400餘部，不乏諸多精刊珍籍，平時束之祕庫，難以一窺堂奧。2012年12月3日至26日，該館與中華文物保護協會、中華海峽兩岸文化資產交流促進會合辦「現妙明心─歷代佛教經典文獻珍品特展」，讓佛經從悠遠的歷史裡走出來，讓禪典從深藏的記憶裡再顯影，大開堂奧之祕。
本展選錄了自南北朝至清末民初佛教經典，明代至近代書畫作品共171件，年代跨越千載，佛經部分依內容性質分為「敦煌寫經、歷代藏經、佛教圖像、名家抄經、印經功德、佛典裝幀」六大單元。展品包括國圖珍藏51件，其餘則為中華海峽兩岸文化資產交流促進會名譽理事長王水衷積累20餘年的收藏，面向廣闊，涵蓋寫經刻經、紙墨抄繕、書畫藝術等。
最值得關注的是國圖12部國寶之一的《金剛般若波羅蜜經》。此書為存世最早的朱墨雙色印本，雙色以同一塊版同時呈現，難度極高。由元代釋思聰註解，元至正元年（1341）中興路資福寺刊朱墨雙色印本，內容闡釋一切法無我之理，首有朱繪佛說法圖、牌記，經文以大字朱印，註文則為小字雙行墨印。經文後有朱墨印寫經圖、至元六年覺廣跋、《心經》、牌記、護法菩薩韋陀像。明萬曆年間，大量出現套色印書，而此元刊朱墨雙色印本，可據以印證其淵源脈絡，為研究中國印刷史難得的一手資料。
此外還有，清康熙五十七年（1718）雍正御筆《藥師琉璃光如來本願功德經》。雍正帝即位之前，曾多次為其父康熙皇帝抄寫經文，祝願福壽功德。此件作品為經摺裝，絹本。經本內頁，間繪有墨筆白描佛教圖像，復書《藥師琉璃光如來本願功德經》經文，經文由登極前的雍正皇帝親書，字體端秀溫雅，流露一股出塵意韻。經文末並署有：「康熙五十七年歲次戊戌三月十八日臣男胤禎敬書」，後有白描韋陀護法圖。
12月3日開幕式，王水衷贈送台北國家圖書館其佛典收藏品《四諦論》卷三。原典共四卷，婆藪跋摩（梵文Vasuvarman）造，南朝陳．真諦（499～569）譯，為闡釋苦集滅道四聖諦之作。捐贈國圖的卷三為分別滅諦品第五，據考證應為元版佛典，經摺裝變體。國圖館長曾淑賢表示此版本極為難得珍貴，將妥善收藏並予以數位化保存，以供更多研究者參考利用。
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台南婚禮佈置
〈捺印千佛像〉唐人捺印本。以刻在木塊上的佛像，一個個捺印在紙上，捺印愈多，就愈能獲得佛陀的保祐。捺印方式為印章至雕版的過渡型態，或可視為版畫之起源。
台北國家圖書館佛光萬丈，所藏佛經古籍將近400餘部，不乏諸多精刊珍籍，平時束之祕庫，難以一窺堂奧。2012年12月3日至26日，該館與中華文物保護協會、中華海峽兩岸文化資產交流促進會合辦「現妙明心─歷代佛教經典文獻珍品特展」，讓佛經從悠遠的歷史裡走出來，讓禪典從深藏的記憶裡再顯影，大開堂奧之祕。
本展選錄了自南北朝至清末民初佛教經典，明代至近代書畫作品共171件，年代跨越千載，佛經部分依內容性質分為「敦煌寫經、歷代藏經、佛教圖像、名家抄經、印經功德、佛典裝幀」六大單元。展品包括國圖珍藏51件，其餘則為中華海峽兩岸文化資產交流促進會名譽理事長王水衷積累20餘年的收藏，面向廣闊，涵蓋寫經刻經、紙墨抄繕、書畫藝術等。
最值得關注的是國圖12部國寶之一的《金剛般若波羅蜜經》。此書為存世最早的朱墨雙色印本，雙色以同一塊版同時呈現，難度極高。由元代釋思聰註解，元至正元年（1341）中興路資福寺刊朱墨雙色印本，內容闡釋一切法無我之理，首有朱繪佛說法圖、牌記，經文以大字朱印，註文則為小字雙行墨印。經文後有朱墨印寫經圖、至元六年覺廣跋、《心經》、牌記、護法菩薩韋陀像。明萬曆年間，大量出現套色印書，而此元刊朱墨雙色印本，可據以印證其淵源脈絡，為研究中國印刷史難得的一手資料。
此外還有，清康熙五十七年（1718）雍正御筆《藥師琉璃光如來本願功德經》。雍正帝即位之前，曾多次為其父康熙皇帝抄寫經文，祝願福壽功德。此件作品為經摺裝，絹本。經本內頁，間繪有墨筆白描佛教圖像，復書《藥師琉璃光如來本願功德經》經文，經文由登極前的雍正皇帝親書，字體端秀溫雅，流露一股出塵意韻。經文末並署有：「康熙五十七年歲次戊戌三月十八日臣男胤禎敬書」，後有白描韋陀護法圖。
12月3日開幕式，王水衷贈送台北國家圖書館其佛典收藏品《四諦論》卷三。原典共四卷，婆藪跋摩（梵文Vasuvarman）造，南朝陳．真諦（499～569）譯，為闡釋苦集滅道四聖諦之作。捐贈國圖的卷三為分別滅諦品第五，據考證應為元版佛典，經摺裝變體。國圖館長曾淑賢表示此版本極為難得珍貴，將妥善收藏並予以數位化保存，以供更多研究者參考利用。
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2013年1月25日 星期五
另類的召喚檮杌—當展覧機制 成為藝壇事件簿
【文／高千惠（2011年《發燒的雙年展》作者，2012年香港當代藝術獎國際評審）】
1 美術館的內外，都有怪獸
牠就像所有的怪獸一樣，是個辯證的形象，像一面鏡子，映現出實際關係的癥狀。……如今牠棲於政治和社會控制的邊界、在企盼的想像裡、在分界的線上，在架構社會生活和知識秩序的區分中。這介於之間的檮杌，不斷提醒我們：被區隔的兩邊，實際是彼此構成了對方；所有的關係—即使是最不對等的—都源自這樣交互狀態的極致結果……。
這是去年「台北雙年展」策展人法蘭克（Anselm Franke）之策展論述，〈現代檮杌／想像的死而復生〉中的引文節錄。以「透過怪獸，反映出歷史書寫與想像事物的關連」是2012台北雙年展的主題，而如鏡一般，它也在同時召喚出館內機制事件的歷史怪獸和想像怪獸。面對今年威尼斯雙年展台灣館事件，無論選擇旁觀、沉默、發聲，又有誰能閃避，自己心中那頭獸，也在找一種現實與理想的最佳棲位呢？
2 尊重非議中選出來的結果
首先，還原此事件的策展選件問題。我認為2013年威尼斯雙年展台灣館遴選的策展人，只要她沒買票沒內定沒被量身訂作，在評審決議下，她和她的構想，當被尊重。
台灣官方和民間以在地經費用肯定外地藝術家，這不是首例。2012年的金馬獎之外，早在2005年，在文化界陳郁秀領軍下，由民間集資，遠赴威尼斯，由台灣本土年輕藝術社團和本土派評審群，以高於威尼斯金獅獎的兩萬美元作為台灣獎，頒給了當年的阿富汗國家館。然而，花了兩萬美元無償獎金，以及一堆出國考察的團隊經費，除了成就島內團隊的國際行動紀錄，在文化論述上或國際發聲上（讓人看見台灣或台灣錢），一樣無後續影響力。
當時阿富汗館的瓦利扎達（Rahim Walizada）和阿布達杜（Linda Abdul）的本土性、女性勞動作品，從來沒有在威尼斯台灣館發生過，連台灣的原住民都沒有機會代表台灣館過。而真正「本土藝術」或「本土藝術家」的特質，就是沒有興趣去爭取國際。他們需要被挖掘，不會主動想進軍國際。是故，勿以本土或國家情感來操弄，無論是用官方或民間來較量，到威尼斯一事，其實就是各方爭取國際曝光機會，讓在地藝術團隊有前進的想望。
3 需正視的雙展辦事件簿
行政機制失當，是此事件核心。北美館的威尼斯雙年展台灣館（以下簡稱台灣館）行經多年，策展人和藝術家大都是棋子，國際曝光率最大的乃是館方，以至於台灣館已被視為雙展辦的外館。
北美館的兩個雙年展，向來都是以「政治性藝術」為脈絡。「政治性藝術」不可能讓藝術歸藝術，政治歸政治。十多年來的北美館雙年展活動，在「合於每屆不同規定」下，已極具明顯的政治性策略和人事同質化色彩，長期下來，「政治性藝術」已成為「藝術的政治性」。北美館的雙展辦，成為遊戲規則玩家，原屬於公務體系，對台灣當代藝術生態卻具撼動力。神奇的是，本身充滿爭議的機制，又常以抗争性、政治性為展覧訴求，無怪乎會有矛盾相向的事件不斷出現。
現階段的雙展辦被視為台灣藝壇權力巨獸之一，有其歷史養成的生態。正如同電影《為愛朗讀》（The Reader）的公務執行者，以依法行事之名，生態遂成為提供正當性的藉口或信念。因為藝壇對於雙年展的狂熱，對能夠與美術機制合作的渴求，在對官方資源分配的監督與制衡上，藝界的批判性已呈現無力，甚至被曲扭的現象。
從2009年到2012年，旁觀者均見證台灣藝壇在野力量，面對這個機制巨獸的歷史性格。2009年的台灣館事件，雙展辦和幾乎相同的評委團，推出了免審自理方案，致使藝壇出現「宏觀調控的批判事件」，但至雙年展開幕，媒體平衡報導，原事件變茶壺風暴。2010年台北雙年展開幕，出現「北美館祟洋媚外事件」，一些具指標性的抗爭者，有另組當代機制，有宣稱不再合作者，但面對機制的有形與無形資源，總是難敵「摸頭效應」。
至去年，雙展辦又自增條款，提出策展人要具「國際性」，又要具「中華民國國籍」，工作流程讓藝壇措手不及。雙展辦的章程，如果每屆都有不同的新法，每屆都依法進行，每屆都木已成舟下必須航行，每屆都只有雙展辦掌握資料流程，館長成為被館員架空的對外發言人，那麼，今日的連署，也不過是提供給北美館一份局部之音的參考名單。館方自然就當作藝壇每兩年要出一次疹子，過了就好。
4 荒謬與矛盾中的新議題
此事件激發出北美館的國家文化代理權、台灣館論述生產、對話機會等問題，還有，它應該迎合國際潮流，還 是要有區域意識？以下是個人觀點。
A.
站在自由競爭的觀念上，北美館的台灣館是館方經營出的一項國際参與活動，不能以搞破壞心態，輕言徵收或廢除。若其他館有興趣，當都可自行争取經費，申請前往機會，在威尼斯遍地開花。自然，北美館的台灣館就要再以地方代表中央，視「台灣」館為己任了。
B.
站在台灣館的論述定位（精神所在）上看，北美館的台灣館是平行展，然而北美館的論述脈絡多配合威尼斯雙年展的主題，而威尼斯雙年展的主題向來不是論述，而是開放的命題。北美館對策展理念的想像，其實側重於國際潮勢和創意推出，其所謂的策展論述脈絡，是建立在時態反應，不是思想論述。如果台灣館需要與時俱進地「嶄新論述」或「嶄新策略」，將來可能出現：由中港台藝術家共同詮釋兩岸問題，由西藏藝術家來看台灣宗教或政治問題、由紐澳原住民藝術家來看南島文化，由日本藝術家來看台灣殖民文化與宗主文化的差異，由美國新移民工來與台灣新移民工對話。這樣的國際趨勢和生猛創意，可行嗎？
C.
取消論述或美學文字為依據，藝術團隊如何勝出？站在策展和論述培育上，所謂的策展人制，其實已邁向藝術團隊制。原來，策展／評論／藝術三位一體的策略，是邊緣力量崛起的階段性過程，若變成慣性或常態，便有集團勢力形成的危機。如何拿捏，不因噎廢食，在策展／評論／藝術的培植上尋求平衡，還是需要藝壇集體的理性和智慧。未來，若以國家文化政策作領導，那麼策展／評論／藝術的三角關係當然可以全解決，參展團隊將成為改朝換代的文化政策文宣隊，一切也都可能規格化。
5 藝術界的「少年Pi」奇幻之旅
如果威尼斯雙年展真的是各國競藝場，每兩年在威尼斯集合，各國是為了想召喚出那一種獸（國家文化圖騰）呢？
此事件，先召喚出台灣文化部長龍應台的「國家文化政策論」。龍應台透過媒體發言，擬提出以「國家文化政策」為「台灣館」重新定位。龍部長可能忘記她在任台北文化局局長時，是主張以「城市」定位來看此活動，並認為威尼斯雙年展的國家展機制，太國家主義化了。現在，龍部長在海外擬設「台灣書院」，在台灣則力倡文化產業的經濟效益。面對這個應具獨立自由思考、非經濟效益、不能刻意扶植、又時時會反對國家權力意識的一項當代藝術活動，文化部如何統籌整合，還是出現因地制宜的多元政策呢？
龍部長雖找到一個行政上的制高點，卻可能斵傷了當代藝術精神，而台灣館也應該不是文化政策的代言館。另外，國家層級愈高，不代表行政官僚系統愈好。文化部的行政官僚系統問題，不會比北美館單純，屆時，是否要動員國家機器來編整呢？
為了地方文化行政機制上的改革，台灣當代藝壇需要犧牲自治性，而由國家文化機制來主導嗎？一個國際文化活動事件，原想召喚出一群美麗的藝術獨角獸，卻也可能先召喚出每人內在那頭機動性的變色龍。藝壇的政治性，除了讓人寫得措手不及，還真像再看一場「少年Pi」的人獸奇幻之旅。
備註：威尼斯台灣館是約定俗成的說法，若要名符其實，應是北美館的威尼斯雙年展平行展計畫。
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花店
1 美術館的內外，都有怪獸
牠就像所有的怪獸一樣，是個辯證的形象，像一面鏡子，映現出實際關係的癥狀。……如今牠棲於政治和社會控制的邊界、在企盼的想像裡、在分界的線上，在架構社會生活和知識秩序的區分中。這介於之間的檮杌，不斷提醒我們：被區隔的兩邊，實際是彼此構成了對方；所有的關係—即使是最不對等的—都源自這樣交互狀態的極致結果……。
這是去年「台北雙年展」策展人法蘭克（Anselm Franke）之策展論述，〈現代檮杌／想像的死而復生〉中的引文節錄。以「透過怪獸，反映出歷史書寫與想像事物的關連」是2012台北雙年展的主題，而如鏡一般，它也在同時召喚出館內機制事件的歷史怪獸和想像怪獸。面對今年威尼斯雙年展台灣館事件，無論選擇旁觀、沉默、發聲，又有誰能閃避，自己心中那頭獸，也在找一種現實與理想的最佳棲位呢？
2 尊重非議中選出來的結果
首先，還原此事件的策展選件問題。我認為2013年威尼斯雙年展台灣館遴選的策展人，只要她沒買票沒內定沒被量身訂作，在評審決議下，她和她的構想，當被尊重。
台灣官方和民間以在地經費用肯定外地藝術家，這不是首例。2012年的金馬獎之外，早在2005年，在文化界陳郁秀領軍下，由民間集資，遠赴威尼斯，由台灣本土年輕藝術社團和本土派評審群，以高於威尼斯金獅獎的兩萬美元作為台灣獎，頒給了當年的阿富汗國家館。然而，花了兩萬美元無償獎金，以及一堆出國考察的團隊經費，除了成就島內團隊的國際行動紀錄，在文化論述上或國際發聲上（讓人看見台灣或台灣錢），一樣無後續影響力。
當時阿富汗館的瓦利扎達（Rahim Walizada）和阿布達杜（Linda Abdul）的本土性、女性勞動作品，從來沒有在威尼斯台灣館發生過，連台灣的原住民都沒有機會代表台灣館過。而真正「本土藝術」或「本土藝術家」的特質，就是沒有興趣去爭取國際。他們需要被挖掘，不會主動想進軍國際。是故，勿以本土或國家情感來操弄，無論是用官方或民間來較量，到威尼斯一事，其實就是各方爭取國際曝光機會，讓在地藝術團隊有前進的想望。
3 需正視的雙展辦事件簿
行政機制失當，是此事件核心。北美館的威尼斯雙年展台灣館（以下簡稱台灣館）行經多年，策展人和藝術家大都是棋子，國際曝光率最大的乃是館方，以至於台灣館已被視為雙展辦的外館。
北美館的兩個雙年展，向來都是以「政治性藝術」為脈絡。「政治性藝術」不可能讓藝術歸藝術，政治歸政治。十多年來的北美館雙年展活動，在「合於每屆不同規定」下，已極具明顯的政治性策略和人事同質化色彩，長期下來，「政治性藝術」已成為「藝術的政治性」。北美館的雙展辦，成為遊戲規則玩家，原屬於公務體系，對台灣當代藝術生態卻具撼動力。神奇的是，本身充滿爭議的機制，又常以抗争性、政治性為展覧訴求，無怪乎會有矛盾相向的事件不斷出現。
現階段的雙展辦被視為台灣藝壇權力巨獸之一，有其歷史養成的生態。正如同電影《為愛朗讀》（The Reader）的公務執行者，以依法行事之名，生態遂成為提供正當性的藉口或信念。因為藝壇對於雙年展的狂熱，對能夠與美術機制合作的渴求，在對官方資源分配的監督與制衡上，藝界的批判性已呈現無力，甚至被曲扭的現象。
從2009年到2012年，旁觀者均見證台灣藝壇在野力量，面對這個機制巨獸的歷史性格。2009年的台灣館事件，雙展辦和幾乎相同的評委團，推出了免審自理方案，致使藝壇出現「宏觀調控的批判事件」，但至雙年展開幕，媒體平衡報導，原事件變茶壺風暴。2010年台北雙年展開幕，出現「北美館祟洋媚外事件」，一些具指標性的抗爭者，有另組當代機制，有宣稱不再合作者，但面對機制的有形與無形資源，總是難敵「摸頭效應」。
至去年，雙展辦又自增條款，提出策展人要具「國際性」，又要具「中華民國國籍」，工作流程讓藝壇措手不及。雙展辦的章程，如果每屆都有不同的新法，每屆都依法進行，每屆都木已成舟下必須航行，每屆都只有雙展辦掌握資料流程，館長成為被館員架空的對外發言人，那麼，今日的連署，也不過是提供給北美館一份局部之音的參考名單。館方自然就當作藝壇每兩年要出一次疹子，過了就好。
4 荒謬與矛盾中的新議題
此事件激發出北美館的國家文化代理權、台灣館論述生產、對話機會等問題，還有，它應該迎合國際潮流，還 是要有區域意識？以下是個人觀點。
A.
站在自由競爭的觀念上，北美館的台灣館是館方經營出的一項國際参與活動，不能以搞破壞心態，輕言徵收或廢除。若其他館有興趣，當都可自行争取經費，申請前往機會，在威尼斯遍地開花。自然，北美館的台灣館就要再以地方代表中央，視「台灣」館為己任了。
B.
站在台灣館的論述定位（精神所在）上看，北美館的台灣館是平行展，然而北美館的論述脈絡多配合威尼斯雙年展的主題，而威尼斯雙年展的主題向來不是論述，而是開放的命題。北美館對策展理念的想像，其實側重於國際潮勢和創意推出，其所謂的策展論述脈絡，是建立在時態反應，不是思想論述。如果台灣館需要與時俱進地「嶄新論述」或「嶄新策略」，將來可能出現：由中港台藝術家共同詮釋兩岸問題，由西藏藝術家來看台灣宗教或政治問題、由紐澳原住民藝術家來看南島文化，由日本藝術家來看台灣殖民文化與宗主文化的差異，由美國新移民工來與台灣新移民工對話。這樣的國際趨勢和生猛創意，可行嗎？
C.
取消論述或美學文字為依據，藝術團隊如何勝出？站在策展和論述培育上，所謂的策展人制，其實已邁向藝術團隊制。原來，策展／評論／藝術三位一體的策略，是邊緣力量崛起的階段性過程，若變成慣性或常態，便有集團勢力形成的危機。如何拿捏，不因噎廢食，在策展／評論／藝術的培植上尋求平衡，還是需要藝壇集體的理性和智慧。未來，若以國家文化政策作領導，那麼策展／評論／藝術的三角關係當然可以全解決，參展團隊將成為改朝換代的文化政策文宣隊，一切也都可能規格化。
5 藝術界的「少年Pi」奇幻之旅
如果威尼斯雙年展真的是各國競藝場，每兩年在威尼斯集合，各國是為了想召喚出那一種獸（國家文化圖騰）呢？
此事件，先召喚出台灣文化部長龍應台的「國家文化政策論」。龍應台透過媒體發言，擬提出以「國家文化政策」為「台灣館」重新定位。龍部長可能忘記她在任台北文化局局長時，是主張以「城市」定位來看此活動，並認為威尼斯雙年展的國家展機制，太國家主義化了。現在，龍部長在海外擬設「台灣書院」，在台灣則力倡文化產業的經濟效益。面對這個應具獨立自由思考、非經濟效益、不能刻意扶植、又時時會反對國家權力意識的一項當代藝術活動，文化部如何統籌整合，還是出現因地制宜的多元政策呢？
龍部長雖找到一個行政上的制高點，卻可能斵傷了當代藝術精神，而台灣館也應該不是文化政策的代言館。另外，國家層級愈高，不代表行政官僚系統愈好。文化部的行政官僚系統問題，不會比北美館單純，屆時，是否要動員國家機器來編整呢？
為了地方文化行政機制上的改革，台灣當代藝壇需要犧牲自治性，而由國家文化機制來主導嗎？一個國際文化活動事件，原想召喚出一群美麗的藝術獨角獸，卻也可能先召喚出每人內在那頭機動性的變色龍。藝壇的政治性，除了讓人寫得措手不及，還真像再看一場「少年Pi」的人獸奇幻之旅。
備註：威尼斯台灣館是約定俗成的說法，若要名符其實，應是北美館的威尼斯雙年展平行展計畫。
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【《典藏今藝術》2013年1月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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花店
2013年1月24日 星期四
蘇富比仇國仕為 張宗憲出版影像自傳
【撰文╱田本芬】
張宗憲先生站在張陵棺木上
(CANS藝術新聞╱提供)
蘇富比仇國仕的攝影集在2012年11月底出版，這本攝影集是以古董圈耆老張宗憲先生為主題。10月中旬仇國仕伉儷與倫敦古董商Eskenazi父子來到蘇州造訪張宗憲先生，同時參觀了張宗憲先生在蘇州的三座宅邸－蘇式庭園「張園」、西式別墅「張公館」與將來安身之所「張陵」，遂將所攝影的圖片集結成冊發表付梓。照片的構圖打破傳統思維相當有創意，尤其是在「張陵」前張宗憲先生完全不忌諱，笑看生死的豁達神韻，是這位引領時代風雲、充滿時代傳奇色彩人物的最佳註解。香港蘇富比特別為張先生舉辦了新書簽名會，吸引了上百名粉絲前來一睹其風采，場面十分熱鬧。
12/1 上海圖書館 《祝君波談收藏》新書發佈會
2012年12月1日，上海政協文史委、上海圖書館和上海史版協共同為由上海文藝出版社出版的，文化出版界專家祝君波先生所撰寫的《祝君波談收藏》一書舉辦新書發佈會，並向上海圖書館及收藏界贈書。該書15萬字30余篇文章，分成「收藏篇」和「市場篇」兩部分。
該書特點：一是提出了一些重要的獨到的見解，如「收藏的三種境界」、「國家收藏和私家收藏應並行發展」、「收藏也是創意產業」；二是總結歷史經驗，對新形勢下收藏的變化做出理論解釋，如「收藏環境和觀念的變化」、「私家收藏的歷史新階段」、「華人收藏事業的現狀和展望」；三是研究收藏和市場的相互關係，對藝術市場的理論建構提出獨到的論述，提供珍貴的史料，如「跨入億元時代的中國收藏」、「乾隆是個大倉庫」、「收藏家的條件和素質」等。
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【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年1月號】
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會場佈置
張宗憲先生站在張陵棺木上
(CANS藝術新聞╱提供)
蘇富比仇國仕的攝影集在2012年11月底出版，這本攝影集是以古董圈耆老張宗憲先生為主題。10月中旬仇國仕伉儷與倫敦古董商Eskenazi父子來到蘇州造訪張宗憲先生，同時參觀了張宗憲先生在蘇州的三座宅邸－蘇式庭園「張園」、西式別墅「張公館」與將來安身之所「張陵」，遂將所攝影的圖片集結成冊發表付梓。照片的構圖打破傳統思維相當有創意，尤其是在「張陵」前張宗憲先生完全不忌諱，笑看生死的豁達神韻，是這位引領時代風雲、充滿時代傳奇色彩人物的最佳註解。香港蘇富比特別為張先生舉辦了新書簽名會，吸引了上百名粉絲前來一睹其風采，場面十分熱鬧。
12/1 上海圖書館 《祝君波談收藏》新書發佈會
2012年12月1日，上海政協文史委、上海圖書館和上海史版協共同為由上海文藝出版社出版的，文化出版界專家祝君波先生所撰寫的《祝君波談收藏》一書舉辦新書發佈會，並向上海圖書館及收藏界贈書。該書15萬字30余篇文章，分成「收藏篇」和「市場篇」兩部分。
該書特點：一是提出了一些重要的獨到的見解，如「收藏的三種境界」、「國家收藏和私家收藏應並行發展」、「收藏也是創意產業」；二是總結歷史經驗，對新形勢下收藏的變化做出理論解釋，如「收藏環境和觀念的變化」、「私家收藏的歷史新階段」、「華人收藏事業的現狀和展望」；三是研究收藏和市場的相互關係，對藝術市場的理論建構提出獨到的論述，提供珍貴的史料，如「跨入億元時代的中國收藏」、「乾隆是個大倉庫」、「收藏家的條件和素質」等。
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會場佈置
2013年1月23日 星期三
婚禮花藝設計師的選擇重點
花藝師建議： 婚禮佈置 中花藝是藝術類的，花藝師也就是藝術的塑造者。新人在挑選花藝師的時候應該注重設計師的設計風格以及表現方式是否適合自己即可：
1、專業 花藝設計 師一般都會為一個星級酒店服務，通過酒店裡擺放的鮮花，可以了解他的設計能力。
2、他是否做過婚禮佈置的鮮花佈置？如果最近有由他做鮮花設計的婚禮，你可以親自去參觀一下。
3、他的花藝設計是否時尚？是否經常參與一些時尚類活動，為國際知名品牌的發布會或專賣店做過鮮花設計？
4.、看看花藝設計師給你展示的圖片，要確認他的圖片不是翻拍的。
5、看花藝師的風格是否適合你的婚禮，如果不適合，雖然他承諾可進行技術修改，但讓一位專業人士隨意改變風格是有風險的，通常很難改得盡善盡美。
6、詢問他為準備一場婚禮所有的鮮花，需要多少助手、能否在你的婚禮舉行之前裝飾好鮮花。
參考文獻：
1李叡明 1981 切花栽培技術(三)宿根草-睡蓮
2林雄 1977 水中的水生植物
3陳運造 2003 花與花的故事
資料來源：金融經濟
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news198.htm
畫龍點睛的花藝設計
花藝與盆栽無疑是美式風格設計中，美化居氛圍不可或缺的重要元素，歐美人士對花情有獨鍾，許多人都喜愛園藝，有自己的庭院，愛當園丁，種花插花，把滿園的 繽紛綠意，帶到屋內。因為民情使然，設計師在設計居家空間時，當然也會把花藝帶到室內空間裡，美國百大設計師Suzanne在許多設計案裡，都有花藝的安 排，連為自己設計的住家，也隨處可見 花藝設計 的蹤跡。
家中有許多的地方都適合擺放花藝、盆栽。門廳入口的玄關、客廳的壁爐、沙發旁的茶几、餐廳的邊櫃，都是於擺放大束的花藝。在靠窗的角落，則可擺放耐陰的室內盆栽，既可增加綠意也可淨化室內空氣。在浴室的洗臉台，許多人也很喜歡擺上綠色的盆栽，或插上簡單的 花束 ，一個簡單的擺設就可讓空間活化起來，值得大力推廣。
佈置室內的花藝、盆栽當然以真花為上選，要是工作繁忙無暇定期的更換照顧，有兩個方法可以解決，一個是委託花藝公司全權管理，可以省去很多選購擺放的工 作；另一個方法是選用人造花，一次就搞定，等到擺的夠久了，看膩了，再更換。現在有許多人造花、人造盆栽，都做的維妙維肖，不近看還真的看不出來是假的。 但是人造花就算做的再以假亂真，畢竟還是缺了點「生意」，若是可以還是選擇真花、真的盆栽。如果有可能，可以考慮去學學插花，為自己的家插束花，那種情感 的連結很不一樣的，這樣的家會讓你更眷戀。
你的家中可以見到花藝或是盆栽的蹤影嗎？要是沒有，誠心的建議你，明天就開始試試看，你的居家生活會變的很不一樣！
參考文獻：
1麥克．戴許 2000 鬱金香熱
2王薇棣、蘇渟 荷蘭鬱金香與花卉行銷
3台灣花卉園藝月刊
資料來源：尚展設計
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news197.htm
收藏陳界仁 大未來林舍力推幸福大廈
【採訪／林亞偉、郭怡孜；整理／郭怡孜】
從創作力源源不絕、持續自我突破的重要中國當代藝術家劉煒，到深獲國際學術界肯定的陳界仁；從悍圖社核心成員郭維國與陸先銘，到當代語彙成熟的劉時棟、賴九岑與黃嘉寧，大未來林舍畫廊以堅強且靈活的經營策略作為傑出藝術家的後盾，贏得國內外專業人士的肯定。
陳界仁於大未來林舍「被流放者的臨時集會—關於《幸福大廈I》的文件與紀錄」個展現場，牆面即為首次展出的兩幅寫生計畫作品。（攝影／林亞偉）
歲末年初，大未來林舍畫廊推出壓軸強檔：陳界仁「被流放者的臨時集會—關於《幸福大廈Ⅰ》的文件與紀錄」，同一時間，陳界仁於9月開展至今的台北雙年展也有重要展出，配合樹林的拍片場景開放，可說是火力全開，也讓群眾有機會藉著不同的觀看方式，好好地深入認識這位廣受國際肯定的藝術家。
陳界仁是台灣當代藝術家群裡，學術成就從台灣到國際，普遍為學術圈所認可的一位，但在以油畫為收藏主流的亞洲收藏市場，陳界仁作品的藝術價格，一直以來難以與其學術成就等量齊觀。如果有一家知名畫廊全力經紀這位藝術家，也就是大未來林舍加上陳界仁的組合，強強相加之下產生的化學效應頗值得期待，當有機會大幅開展陳界仁作品的收藏市場。
多位策展人與收藏家陸續造訪《幸福大廈I》於樹林的拍攝片廠。（左起）林岱蔚、林天民、陳界仁、陳泊文、收藏者一家人、趙芷姮與王嘉驥。（攝影／林亞偉）
《典藏投資》藉此機會，與大未來林舍畫廊創辦人林天民、台北負責人林岱蔚、藝術執行總監趙芷姮，暢談與陳界仁合作的點點滴滴，並分享畫廊在2013年的經營策略與展望。
問 陳界仁「被流放者的臨時集會—關於《幸福大廈I》的文件與紀錄」一展，是藝術家和林舍合作3年以來的第1次個展。請分享這次個展的發想與緣起。
林岱蔚 大未來林舍從3年前開始與陳界仁合作，就一直支持他的創作，經過了很多的討論，才有這次個展的呈現，展出工作關係圖、寫生計畫、手稿與他的影像作品，樹林片場的開放也很難得。由於租金的關係，以往陳界仁都是作品拍完了就趕快拆除片場，這次因為有我們的支持，落實了陳界仁包括開放片場在內的很多想法。
林天民 觀看陳界仁的作品就像看一部好電影，整部影片醞釀沉澱下來，當你的情緒凝聚到一個高點，就結束，然後我會在那裡坐上半個鐘頭，去沉思反芻整部作品給我的啟發，陳界仁真的是一位很棒的藝術家！最早從1996年，我們就贊助過陳界仁的創作與展覽，那時他至日本展出，想要在台灣先辦展缺乏資金，我們就提供贊助。他在走一個藝術家最自我，最不會計算現實利益的路，只想著要怎麼樣把作品做好，但往往都忽略掉現實這一塊，我們，還包括簡社長（典藏藝術家庭社長簡秀枝），就會看看能怎麼樣幫他完成作品。像是這一次創作，他另外還需要一些資金，那時我在北京，聯絡上太麻煩，岱蔚和芷姮與陳界仁私交很好，非常仰慕他，就拿自己的私房錢出來，這一點讓我覺得很開心。
問 陳界仁的作品思辨縝密且深入，直指人與社會關係的核心問題，一向深受學術界肯定。這次的展出，藝術圈的評價如何？
林岱蔚 樹林片場雖然離台北市中心遠了點，還是吸引了許多美術館與策展人前往，除了南條史生（日本森美術館館長），包括廣島美術館和泰德美術館的策展代表都去了。很多的國外策展人參觀片廠之後，都有興趣未來與他合作。
林天民 廣島美術館本來是要邀請陳界仁參加一個重要的聯展，到片廠一看之後，覺得應該要做規模更大的展，我想，舉辦個展的可能性很高。明年盧森堡美術館的個展是確定了，展出的作品一定會包含新作，應該也會有以往的一些作品。
問 從市場的角度而言，觀眾反應如何？
林天民 其實我們滿訝異的，市場的反應非常好。這次展出陳界仁的兩張寫生圖，就有很大的迴響，已經被人家挑走了，影像輸出作品接受度也很高。陳界仁和其他video artist很不一樣的是，他的繪畫能力很好，對應到修片的要求，就非常高，其實他做相片比繪畫還難。到現在他拍video也是高規格製作，他可以一面牆畫成一個廢墟，如果是架上繪畫，那不知道可以畫多少幅出來，但是他對自己的藝術很堅持，不會去抄捷徑。陳界仁做一件作品的過程是很艱難的，他不追求利益的態度，很讓人敬佩。我一直跟他溝通，創作過程中的手稿和紀錄應該要展出，讓大家了解整個拍片的過程，更能進入作品的核心理念。所以這次個展就比較完整地展出相關的文件與紀錄，包括片廠的構想圖以及兩幅寫生計畫（《寫生計畫Ⅰ：崩解的公寓》與《寫生計畫II：濃煙中的公寓》）。
問 2013年1月，大未來林舍參加新加坡Art Stage藝博會，陳界仁特別受邀展出。請和我們分享Art Stage的展覽計畫。
趙芷姮 Art Stage一直是以很嚴格的標準篩選參展畫廊，我們這次以「山水」為主題向Art Stage提出申請，展出劉煒、尹朝陽、冷冰川和劉時棟的作品，受到主辦方很大的歡迎。這次Art Stage特別規畫了Feature Installations的展出，由主辦方邀請全世界最棒的藝術家免費展出。他們的挑選非常嚴格，大未來林舍的陳界仁即是其中之一，其他受邀的藝術家還包括張洹、Philippe Pasqua與Arne Qunize等。
林岱蔚 「山水」的主題，其實是延續我們畫廊一貫的精神，就是東方在地的文化主題性。因為我父親五、六年前就在談這個理念，展出的4位藝術家，透過對自身文化傳統的理解，以及對當代的理解，作品的題材、種類、風格都不一樣，但都可以貫穿這個精神。甚至陳界仁，他的作品都是在講台灣這個國家的事，同時也是整個世界的議題。Art Stage裡的Feature Installations探討的是裝置的概念，我想其他藝術家會以裝置的形式呈現，但陳界仁比較特別，簡單來說，他要提問的是：「何謂裝置？」所以我們會帶他的工作照和影片，還有他對這個項目的論述，完整呈現一部影片的完成，其中所需涉及的關於藝術與社會的議題。
趙芷姮 新加坡有很多不同的族群，對不同藝術品的接受度很廣。我們在新加坡一位買了賴九岑作品的客人，後來才知道是當地一位著名的室內設計師，新加坡很多雜誌媒體報導他的設計案，照片裡面都有賴九岑的作品，讓賴九岑在新加坡的知名度也因此大開。劉時棟和賴九岑在新加坡非常受歡迎，我們第一次去，有些藏家看到了沒買到，第二年就請我們先傳圖檔，到了第三年，他們就直接先台北來看作品，甚至直接預定明年的作品。所以去新加坡參展，常常還要兼送畫。
林天民 不管在分家前或分家後，大未來畫廊在新加坡的知名度就滿高的，所以最初參加Art Singapore成績就很好，後來參加Art Stage，主辦單位一直維護我們，給我們很好的位置，都在展會的主軸線上，這是對我們的認同。ART HK在2012年也提供我們在主展區的畫廊區很好的位置，和西方大畫廊一起同場競技，我們等於是這區域的代表隊，展出的劉煒個展，受到很多好評，甚至有瑞典大藏家的代表，沒有買到作品跑來跟我argue。我說：「不好意思，要排在waiting list。」他就要求要排在前面的號碼，可見劉煒的作品多好。其他像北京藝博和在地的台北藝博也都給我們最好的位置。這是這麼多不同區域、不同的專業人士依據他們的評選標準，給我們的肯定。
問 2013年，大未來林舍還有哪些重要的計畫？
林岱蔚 Art Stage之後，ART HK是接下來的大項目。在畫廊部分，我們合作代理的台灣藝術家，陸先銘、郭維國、劉時棟和賴九岑明年都會有個展。劉煒正在醞釀新作，陳界仁也會在1月開拍新作。
趙芷姮 3月我們會推出邱建仁個展，是繼黃嘉寧之後，大未來林舍推出的另一位年輕藝術家，很值得期待。
問 2013年10月，今日美術館將舉辦陸先銘與郭維國的雙個展，請談談這檔台灣藝術家在今日美術館首次大型個展所代表的意義。
林天民 我們每年都會帶台灣藝術家的作品到北京藝博展出。剛卸任的今日美術館館長張子庚，很喜歡陸先銘的作品，與畫廊討論之後，促成了這次的展出，是台灣藝術家在今日美術館第一次有這麼大型的展覽，讓中國藝術圈了解、認識台灣的藝術。而10月在大陸是很好的月份，又在很棒的空間展出，可見今日美術館對兩位藝術家的重視。
林岱蔚 以陸先銘為例，他的創作思維和媒材運用，其實比很多中國當代藝術家早很多，但是沒有被他們看到，所以我們希望透過今日美術館的大展，讓大陸認識台灣兩位資深藝術家這三十年來的創作歷程，讓更多中國大陸收藏家與藝術圈人士了解台灣藝術家的創作力和重要性。我們也希望藉由這樣的方式點一把火，引發促成更多的台灣藝術到大陸舉行展覽。
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陳界仁於大未來林舍「被流放者的臨時集會—關於《幸福大廈I》的文件與紀錄」個展現場，牆面即為首次展出的兩幅寫生計畫作品。（攝影／林亞偉）
歲末年初，大未來林舍畫廊推出壓軸強檔：陳界仁「被流放者的臨時集會—關於《幸福大廈Ⅰ》的文件與紀錄」，同一時間，陳界仁於9月開展至今的台北雙年展也有重要展出，配合樹林的拍片場景開放，可說是火力全開，也讓群眾有機會藉著不同的觀看方式，好好地深入認識這位廣受國際肯定的藝術家。
陳界仁是台灣當代藝術家群裡，學術成就從台灣到國際，普遍為學術圈所認可的一位，但在以油畫為收藏主流的亞洲收藏市場，陳界仁作品的藝術價格，一直以來難以與其學術成就等量齊觀。如果有一家知名畫廊全力經紀這位藝術家，也就是大未來林舍加上陳界仁的組合，強強相加之下產生的化學效應頗值得期待，當有機會大幅開展陳界仁作品的收藏市場。
多位策展人與收藏家陸續造訪《幸福大廈I》於樹林的拍攝片廠。（左起）林岱蔚、林天民、陳界仁、陳泊文、收藏者一家人、趙芷姮與王嘉驥。（攝影／林亞偉）
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林天民 其實我們滿訝異的，市場的反應非常好。這次展出陳界仁的兩張寫生圖，就有很大的迴響，已經被人家挑走了，影像輸出作品接受度也很高。陳界仁和其他video artist很不一樣的是，他的繪畫能力很好，對應到修片的要求，就非常高，其實他做相片比繪畫還難。到現在他拍video也是高規格製作，他可以一面牆畫成一個廢墟，如果是架上繪畫，那不知道可以畫多少幅出來，但是他對自己的藝術很堅持，不會去抄捷徑。陳界仁做一件作品的過程是很艱難的，他不追求利益的態度，很讓人敬佩。我一直跟他溝通，創作過程中的手稿和紀錄應該要展出，讓大家了解整個拍片的過程，更能進入作品的核心理念。所以這次個展就比較完整地展出相關的文件與紀錄，包括片廠的構想圖以及兩幅寫生計畫（《寫生計畫Ⅰ：崩解的公寓》與《寫生計畫II：濃煙中的公寓》）。
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趙芷姮 Art Stage一直是以很嚴格的標準篩選參展畫廊，我們這次以「山水」為主題向Art Stage提出申請，展出劉煒、尹朝陽、冷冰川和劉時棟的作品，受到主辦方很大的歡迎。這次Art Stage特別規畫了Feature Installations的展出，由主辦方邀請全世界最棒的藝術家免費展出。他們的挑選非常嚴格，大未來林舍的陳界仁即是其中之一，其他受邀的藝術家還包括張洹、Philippe Pasqua與Arne Qunize等。
林岱蔚 「山水」的主題，其實是延續我們畫廊一貫的精神，就是東方在地的文化主題性。因為我父親五、六年前就在談這個理念，展出的4位藝術家，透過對自身文化傳統的理解，以及對當代的理解，作品的題材、種類、風格都不一樣，但都可以貫穿這個精神。甚至陳界仁，他的作品都是在講台灣這個國家的事，同時也是整個世界的議題。Art Stage裡的Feature Installations探討的是裝置的概念，我想其他藝術家會以裝置的形式呈現，但陳界仁比較特別，簡單來說，他要提問的是：「何謂裝置？」所以我們會帶他的工作照和影片，還有他對這個項目的論述，完整呈現一部影片的完成，其中所需涉及的關於藝術與社會的議題。
趙芷姮 新加坡有很多不同的族群，對不同藝術品的接受度很廣。我們在新加坡一位買了賴九岑作品的客人，後來才知道是當地一位著名的室內設計師，新加坡很多雜誌媒體報導他的設計案，照片裡面都有賴九岑的作品，讓賴九岑在新加坡的知名度也因此大開。劉時棟和賴九岑在新加坡非常受歡迎，我們第一次去，有些藏家看到了沒買到，第二年就請我們先傳圖檔，到了第三年，他們就直接先台北來看作品，甚至直接預定明年的作品。所以去新加坡參展，常常還要兼送畫。
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問 2013年，大未來林舍還有哪些重要的計畫？
林岱蔚 Art Stage之後，ART HK是接下來的大項目。在畫廊部分，我們合作代理的台灣藝術家，陸先銘、郭維國、劉時棟和賴九岑明年都會有個展。劉煒正在醞釀新作，陳界仁也會在1月開拍新作。
趙芷姮 3月我們會推出邱建仁個展，是繼黃嘉寧之後，大未來林舍推出的另一位年輕藝術家，很值得期待。
問 2013年10月，今日美術館將舉辦陸先銘與郭維國的雙個展，請談談這檔台灣藝術家在今日美術館首次大型個展所代表的意義。
林天民 我們每年都會帶台灣藝術家的作品到北京藝博展出。剛卸任的今日美術館館長張子庚，很喜歡陸先銘的作品，與畫廊討論之後，促成了這次的展出，是台灣藝術家在今日美術館第一次有這麼大型的展覽，讓中國藝術圈了解、認識台灣的藝術。而10月在大陸是很好的月份，又在很棒的空間展出，可見今日美術館對兩位藝術家的重視。
林岱蔚 以陸先銘為例，他的創作思維和媒材運用，其實比很多中國當代藝術家早很多，但是沒有被他們看到，所以我們希望透過今日美術館的大展，讓大陸認識台灣兩位資深藝術家這三十年來的創作歷程，讓更多中國大陸收藏家與藝術圈人士了解台灣藝術家的創作力和重要性。我們也希望藉由這樣的方式點一把火，引發促成更多的台灣藝術到大陸舉行展覽。
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2013年1月22日 星期二
航向未來的史詩—評法國陽光劇團《未竟之業》
【文字／郭亮廷（文字工作者）】
與其說他們追求的是專業化的演出，不如說是回到專業分工之前的集體勞動。（林鑠齊／攝）
Theatre du Soleil什麼時候開始從「太陽劇團」被定名為「陽光劇團」的？我沒有直接證據，但多半和Cirque du Soleil從「太陽馬戲團」改叫「太陽劇團」有關。明明是同一顆soleil，這裡有太陽、那裡徒留陽光還不打緊，問題是cirque再怎麼翻也不可能翻成「劇團」啊？難道說，只因為太陽馬戲團（在台灣）更有名也更賣錢，它硬是要在中文裡脫胎換骨為「劇團」，我們就乾脆把太陽一併奉送給它？這給人很不好的感覺，彷彿資本家竄改了我們的語言，壟斷了我們的知識，而這恰好是「陽光劇團」一輩子在反抗的。因此，為了避免精神分裂地使用資本主義的語言討論這樣一個批判資本主義的劇團，以下容我復古使用「太陽劇團」。
作為史詩的科幻小說
莫虛金在訪談提到，法國人集體失去史詩能力有一個精確的時間點，就是第一次世界大戰爆發的一九一四年，而《未竟之業》時光倒流，細說一群電影愛好者因為戰爭被迫中斷拍攝的經過，為的是重新修補這道歷史想像的傷殘。所謂鑑往知來，往過去尋找未來的可能性並不希罕，罕見的是莫虛金的史詩格局來自科幻小說，戲裡的電影拍的是凡爾納的冒險故事。
從好萊塢電影和日本卡通認識凡爾納的我們，自然很難理解，像《環遊世界八十天》、《海底兩萬哩》這樣的通俗娛樂，跟廿世紀的史詩有什麼相干？關聯在於，戲中戲的拍攝場景呈現了一群人遭遇船難、漂流到荒島上，本來想就地建立烏托邦，卻發現島上有金礦而互相殘殺，這是凡爾納典型的晚期風格。著迷於科技突飛猛進的小說家，到了晚年，卻回頭處理險惡的自然，以及比自然還險惡的人性。換句話說，把凡爾納的創作生涯攤開，一邊是充滿夢想的科技，另一邊是令人幻滅的人性，兩邊對折，就是科學進步讓人重拾孩童般無邊無際的幻想，同時也帶領你我走向滅亡。
今天更加依賴科技的我們，怕只有被科技摧折得更趨近毀滅。科幻小說果然是我們這個時代的史詩。
人不是主角 事件才是
科技的矛盾看似無解，太陽劇團卻堅持認為有。戲裡帶我們回到電影剛發明的默片時期，電影還沒發展成熟，還不是工業，而是一個新奇的玩具，一場大家可以一起玩的遊戲，碎紙片就可以製造出漫天風雪，牽一根線拉動衣角就可以表現迎風獨行，假鳥假得不得了還是天地一沙鷗。一切都很假，卻顯得那麼真，因為他們認真，他們天真，天真到相信唯有藝術可以用科技的美好戰勝科技的醜惡，所以抵抗戰爭最好的辦法就是繼續創作。
無論你認不認可這種近乎「藝術樂觀主義」的信念，都得承認太陽劇團的天真不是無知，而是一種強大的、探索未知的行動力，一種廢話少說、苦幹實幹的實驗精神。這裡我得反駁一種意見，批評這齣戲活像樣板戲。要知道，像《紅色娘子軍》那樣的革命芭蕾舞劇，是極其修飾到不容一點閃失，規格化到所有人凌空飛躍，飛得還永遠一樣高；可是太陽劇團剛好相反，是一群高度專業的演員回歸業餘人士，他們演戲誇張，時常NG，演完立刻衝到另一頭拉懸吊、扛布景，與其說他們追求的是專業化的演出，不如說，是回到專業分工之前的集體勞動。
有人質疑的正是這個：會不會集體過了頭，犧牲了個人？比如台上總是一大群人橫衝直撞，以至於分不清主角配角，看不到角色的內心情感之類的。我想，觀眾對角色的心理認同不但不是導演要的，顯然是她要避免的。別忘了，這是一部史詩作品，它就像展開一幅歷史卷軸，再了不起的人物在歷史的視野底下都只是芸芸眾生，沒有誰是主角，除了歷史事件。戲裡的大事一件接著一件，斐迪南大公被刺殺了、奧匈帝國對塞爾維亞發出最後通牒、饒勒斯發動歐洲大罷工、然後饒勒斯遇刺、戰爭爆發了……事件快得令人措手不及，誰等你慢慢醞釀什麼心理細節？
「這樣會很複雜！」
人心的確複雜，但是危急關頭會把人簡化，逼你不得不在極端的二元對立裡選一個：就要開戰了，你打還是不打？逃還是留下？參戰還是反戰？愛國還是不愛？現實被極端化、簡化到這個地步，也難怪劇中的電影導演尚．拉巴雷總是怒氣沖沖地拒談戰爭，只顧拍片。我們得留意，這完全不是逃避現實，這群人在戰爭前夕狂熱地投入拍攝工作，正是因為只剩下藝術還能夠不簡化地面對複雜的現實。
最鮮明的例子，是從說書人、尚．拉巴雷、到奧斯特島上的倖存者，無論電影裡外都在反覆爭辯同一個問題：我們都同意，資本家對於殖民地資源的掠奪掀起了世界大戰，但是要反抗資本主義，難道就非得是共產主義者不可嗎？現實局勢已經沒有餘地討論這個問題，只有拍電影，尚才能一方面捍衛和平主義者的立場，同時拍出資產階級銀行家是迷人的壞蛋、但無產階級革命分子也不是什麼好東西，共產主義曾經是演奏著〈國際歌〉出航的大船、最後只剩下幾個人划著求生艇在大海漂泊。套句電影裡的台詞，沒有階級和死刑的社會很美，但「這樣會很複雜！」可是不用害怕，藝術讓我們勇於複雜。
不過，若是以「勇於複雜」的標準檢驗這齣戲，還是有讓人覺得過不了關的地方。例如電影出現印地安人的角色，難免涉及再現政治的敏感問題，偏偏導演就是那麼議題不敏感、政治不正確地把被殖民者處理得很扁平，除了在冰天雪地裡活蹦亂跳之外什麼都不懂。更值得商榷的是戲中一再宣揚的人道主義。我有時不免納悶，自由、平等、博愛被捧得那麼高，彷彿歷史在法國大革命之後再無推進，西方之外再沒有可貴的普世價值。要知道，人道思想可以維繫和平，但也能發動戰爭啊！美軍入侵伊拉克，不就是為了「人道主義救援」嗎？
當然，太陽劇團不是美軍，更何況慷慨激昂的理想才剛說完，戲的結尾就留下伏筆：攝影機對著觀眾靜靜轉動，突然澎湃的樂聲中斷，只聽見敲擊聲兀自作響，像是在敲打一種警報，提醒我們理想愈是崇高，實踐起來愈是充滿危險和變數。這是非常動人的誠實，追求人性的光明，卻堅定地凝視著時代的黑暗。這大概是為什麼，莫虛金七十幾歲了，依然能夠升起照耀未來的太陽。
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【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年1月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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氣球佈置
與其說他們追求的是專業化的演出，不如說是回到專業分工之前的集體勞動。（林鑠齊／攝）
Theatre du Soleil什麼時候開始從「太陽劇團」被定名為「陽光劇團」的？我沒有直接證據，但多半和Cirque du Soleil從「太陽馬戲團」改叫「太陽劇團」有關。明明是同一顆soleil，這裡有太陽、那裡徒留陽光還不打緊，問題是cirque再怎麼翻也不可能翻成「劇團」啊？難道說，只因為太陽馬戲團（在台灣）更有名也更賣錢，它硬是要在中文裡脫胎換骨為「劇團」，我們就乾脆把太陽一併奉送給它？這給人很不好的感覺，彷彿資本家竄改了我們的語言，壟斷了我們的知識，而這恰好是「陽光劇團」一輩子在反抗的。因此，為了避免精神分裂地使用資本主義的語言討論這樣一個批判資本主義的劇團，以下容我復古使用「太陽劇團」。
作為史詩的科幻小說
莫虛金在訪談提到，法國人集體失去史詩能力有一個精確的時間點，就是第一次世界大戰爆發的一九一四年，而《未竟之業》時光倒流，細說一群電影愛好者因為戰爭被迫中斷拍攝的經過，為的是重新修補這道歷史想像的傷殘。所謂鑑往知來，往過去尋找未來的可能性並不希罕，罕見的是莫虛金的史詩格局來自科幻小說，戲裡的電影拍的是凡爾納的冒險故事。
從好萊塢電影和日本卡通認識凡爾納的我們，自然很難理解，像《環遊世界八十天》、《海底兩萬哩》這樣的通俗娛樂，跟廿世紀的史詩有什麼相干？關聯在於，戲中戲的拍攝場景呈現了一群人遭遇船難、漂流到荒島上，本來想就地建立烏托邦，卻發現島上有金礦而互相殘殺，這是凡爾納典型的晚期風格。著迷於科技突飛猛進的小說家，到了晚年，卻回頭處理險惡的自然，以及比自然還險惡的人性。換句話說，把凡爾納的創作生涯攤開，一邊是充滿夢想的科技，另一邊是令人幻滅的人性，兩邊對折，就是科學進步讓人重拾孩童般無邊無際的幻想，同時也帶領你我走向滅亡。
今天更加依賴科技的我們，怕只有被科技摧折得更趨近毀滅。科幻小說果然是我們這個時代的史詩。
人不是主角 事件才是
科技的矛盾看似無解，太陽劇團卻堅持認為有。戲裡帶我們回到電影剛發明的默片時期，電影還沒發展成熟，還不是工業，而是一個新奇的玩具，一場大家可以一起玩的遊戲，碎紙片就可以製造出漫天風雪，牽一根線拉動衣角就可以表現迎風獨行，假鳥假得不得了還是天地一沙鷗。一切都很假，卻顯得那麼真，因為他們認真，他們天真，天真到相信唯有藝術可以用科技的美好戰勝科技的醜惡，所以抵抗戰爭最好的辦法就是繼續創作。
無論你認不認可這種近乎「藝術樂觀主義」的信念，都得承認太陽劇團的天真不是無知，而是一種強大的、探索未知的行動力，一種廢話少說、苦幹實幹的實驗精神。這裡我得反駁一種意見，批評這齣戲活像樣板戲。要知道，像《紅色娘子軍》那樣的革命芭蕾舞劇，是極其修飾到不容一點閃失，規格化到所有人凌空飛躍，飛得還永遠一樣高；可是太陽劇團剛好相反，是一群高度專業的演員回歸業餘人士，他們演戲誇張，時常NG，演完立刻衝到另一頭拉懸吊、扛布景，與其說他們追求的是專業化的演出，不如說，是回到專業分工之前的集體勞動。
有人質疑的正是這個：會不會集體過了頭，犧牲了個人？比如台上總是一大群人橫衝直撞，以至於分不清主角配角，看不到角色的內心情感之類的。我想，觀眾對角色的心理認同不但不是導演要的，顯然是她要避免的。別忘了，這是一部史詩作品，它就像展開一幅歷史卷軸，再了不起的人物在歷史的視野底下都只是芸芸眾生，沒有誰是主角，除了歷史事件。戲裡的大事一件接著一件，斐迪南大公被刺殺了、奧匈帝國對塞爾維亞發出最後通牒、饒勒斯發動歐洲大罷工、然後饒勒斯遇刺、戰爭爆發了……事件快得令人措手不及，誰等你慢慢醞釀什麼心理細節？
「這樣會很複雜！」
人心的確複雜，但是危急關頭會把人簡化，逼你不得不在極端的二元對立裡選一個：就要開戰了，你打還是不打？逃還是留下？參戰還是反戰？愛國還是不愛？現實被極端化、簡化到這個地步，也難怪劇中的電影導演尚．拉巴雷總是怒氣沖沖地拒談戰爭，只顧拍片。我們得留意，這完全不是逃避現實，這群人在戰爭前夕狂熱地投入拍攝工作，正是因為只剩下藝術還能夠不簡化地面對複雜的現實。
最鮮明的例子，是從說書人、尚．拉巴雷、到奧斯特島上的倖存者，無論電影裡外都在反覆爭辯同一個問題：我們都同意，資本家對於殖民地資源的掠奪掀起了世界大戰，但是要反抗資本主義，難道就非得是共產主義者不可嗎？現實局勢已經沒有餘地討論這個問題，只有拍電影，尚才能一方面捍衛和平主義者的立場，同時拍出資產階級銀行家是迷人的壞蛋、但無產階級革命分子也不是什麼好東西，共產主義曾經是演奏著〈國際歌〉出航的大船、最後只剩下幾個人划著求生艇在大海漂泊。套句電影裡的台詞，沒有階級和死刑的社會很美，但「這樣會很複雜！」可是不用害怕，藝術讓我們勇於複雜。
不過，若是以「勇於複雜」的標準檢驗這齣戲，還是有讓人覺得過不了關的地方。例如電影出現印地安人的角色，難免涉及再現政治的敏感問題，偏偏導演就是那麼議題不敏感、政治不正確地把被殖民者處理得很扁平，除了在冰天雪地裡活蹦亂跳之外什麼都不懂。更值得商榷的是戲中一再宣揚的人道主義。我有時不免納悶，自由、平等、博愛被捧得那麼高，彷彿歷史在法國大革命之後再無推進，西方之外再沒有可貴的普世價值。要知道，人道思想可以維繫和平，但也能發動戰爭啊！美軍入侵伊拉克，不就是為了「人道主義救援」嗎？
當然，太陽劇團不是美軍，更何況慷慨激昂的理想才剛說完，戲的結尾就留下伏筆：攝影機對著觀眾靜靜轉動，突然澎湃的樂聲中斷，只聽見敲擊聲兀自作響，像是在敲打一種警報，提醒我們理想愈是崇高，實踐起來愈是充滿危險和變數。這是非常動人的誠實，追求人性的光明，卻堅定地凝視著時代的黑暗。這大概是為什麼，莫虛金七十幾歲了，依然能夠升起照耀未來的太陽。
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2013年1月21日 星期一
聆聽木桐堡的傳奇饗宴
【文／張維芬】
在舉世聞名的法國西南部波爾多地區，從「梅鐸」（Medoc）產區Chateau Lafite、Chateau Latour、Chateau Margaux以及「格拉芙」 （Graves）產區Chateau Haut-Brian，和1973年加入梅鐸產區原被列為二級酒莊的Chateau Mouton-Rothschild，並稱五大酒莊，此分野是在1855年法王拿破崙三世為向外國人展現法國葡萄酒的優越，下令波爾多地區建立葡萄酒分級制度，依品酒專家主觀的「品質」與酒商客觀的「市場價格」而挑選出。
木桐酒莊Chateau Mouton-Rothschild
歸咎為何木桐酒莊Chateau Mouton-Rothschild在當時酒價與其他名列一級的四大酒莊同級，卻只位居二級酒莊？據觀察家指出，其一是菲利普男爵的曾祖父納塔涅．羅其德男爵(Baron Nathaniel de Rothschild, 1812-1870)在1853年購入酒莊的該任莊主，未親自掌管使葡萄園疏於管理，加上當時粉孢菌肆虐園況不佳，即使納塔涅．羅其德男爵最後想力挽狂瀾挽救，卻離1855年分級制度施行僅兩年之隔，仍就為時已晚。其二是國籍情結緣故，1330年代英法百年戰爭，法國戰敗割讓給英國，一直到聖女貞德帶領法軍反敗為勝，這片波爾多葡萄園在1453年才重回法國人懷抱，因此法國人始終對於英國人在波爾多的勢力特別敏感。而納塔涅．羅其德男爵為德國羅其德大家族的英國分支，法國人認為木桐堡落入英人之手，雖當時評選以「梅鐸」產區聚焦，頂級的四大酒莊中居然破例納入非「梅鐸」產區的Chateau Haut-Brian，但因刻意打壓「屬於英國人的」木桐酒莊Chateau Mouton-Rothschild，故違背原則而未將其列入。
而木桐酒莊Chateau Mouton-Rothschild晉升一級酒莊契機在於，年僅20歲的偉大改造者菲利普男爵不甘位居第二，在正式繼承接受一家英國雜誌訪問時，直指這次評選是「令人髮指的不公正」(the moustrous injustice)。於是逕行改革，發揮其牡羊座的社交手腕，自1950年起長達20年積極遊說及論戰，終於在1973年讓法令正式宣告木桐堡改列一級酒莊。從1855年分級制度施行至今，此條款僅為木桐堡做過更動，簡直可稱「木桐條款」，開心令菲利普男爵將自許名言改為「我現在是第一級，我曾經是第二級，但木桐未曾改變。」(Premier Je suis, second je fus, Mouton ne change)，並將其名言印在1973年份的酒標上。
在法國歷史中，1728年才出現玻璃瓶裝的葡萄酒，在之前買者需帶容器到店裡，從橡木桶盛裝，即使玻璃瓶裝的葡萄酒開始普及，酒莊還是將桶裝葡萄酒直接賣給店家，再由店家統一裝瓶貼標籤，因而發生同一年份同一款酒因不同酒商裝瓶而有不同版本的趣事。而菲利普男爵首要改革就是1924年將酒莊釀酒全部自行裝瓶，顛覆既有法國傳統，雖不是自行裝瓶的第一家酒莊，但卻是將100%酒釀裝瓶不再外售的首例。同年酒標上也開始印有「城堡瓶裝」(Mise en Bouteille au Chateau)，成為酒質保障的象徵，並為其他酒莊所仿效。
木桐酒莊的葡萄園在波爾多地區山坡上的吉倫特河口，主要出產的葡萄大約是赤霞珠（卡本內-蘇維濃）(77%)、梅洛(11%)、品麗珠(10%)和Petit Verdot(2%)。木桐堡具有典型赤霞珠特徵，成熟的黑醋栗、咖啡、烤木香氣、香氣熟美豐沛，口感濃厚、層次豐富、單寧強勁。
畫廊的新空間，散發出剛強又具柔軟氣息
而葡萄酒像是一把鑰匙，巧妙打開通往藝術殿堂的門，可以大膽毫無畏懼，近距離欣賞著藝術品，而不再手足無措。台北市部分畫廊已創意結合咖啡和Lounge Bar概念，企圖打破畫廊與消費者之間的界限。
在台北復興南路巷子裡的維嘉畫廊，有著咖啡調酒吧檯，往裡面走是法國復古家具用餐區，牆上掛的卻是新銳藝術家作品，不管是為品飲葡萄酒或咖啡來的客人或收藏家，皆一臉困惑問道：「你們是賣咖啡？還是畫廊？還是你們賣酒？」畫廊在今年6月從內湖百坪空間搬遷至此，開始提供葡萄酒、咖啡和輕食，老闆黃琪晃說：「現在的畫廊是沒有人要走進去的，尤其是對70~80年這一代來說。但現在只要進來點一杯葡萄酒或咖啡，就可以欣賞到我的畫。」如此理念就是為了讓藝術即是生活，生活即是藝術的觀念進入到這空間，甚至跳脫畫廊型式，販售的不只是商品，而是老闆的lifestyle，「當你喜歡這裡的lifestyle，自然也會認同這裡的藝術品，取而代之藝術轉化成是一種觀念，不再是掛在冰冷的牆上。」
黃琪晃一個月有15天在世界各國親自挑選藝術品，途中看見巴黎和丹麥設計風格簡潔有力，靈機一動決定讓這棟建築物用自己的生命講故事，現在畫廊所在的建築物超過40年，裡面的牆面一邊是紅磚頭，另一邊則是清水模，黃琪晃解釋著：「這紅磚牆不是刻意做的，只是把水泥剃掉，讓最原始的面貌露出來，而另一邊採用清水模，很簡單的混搭風不至於讓空間色調太溫暖。」紅磚牆更彰顯出藝術畫作的獨特味道，令人目光久久不能移開。
店內葡萄酒挑選也是匠心獨具搭配空間個性
畫廊的新空間，散發出剛強又具柔軟氣息，空氣飄散老舊與藝術的微妙花火，置身在其中是一種全然感受，連店內葡萄酒挑選也是匠心獨具搭配空間個性，黃琪晃提到：「自己比較喜歡老產區法國酒，挑選的葡萄酒口感，會符合空間氣氛與之配搭，有時候牆上掛的畫作較悲傷，就會選擇口感較酸的葡萄酒。」葡萄酒的酒單不定時會依藝術品的個性更換。喜愛葡萄酒的熱愛者，也可以另類體驗以藝術佐葡萄酒、以藝術會友的絕美經驗，放鬆享受葡萄酒香氣與藝術相互交織出的優美交響曲。
DATA
維嘉畫廊
地址：台北市復興南路一段279巷4號1樓
電話：02-2706-2116
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在舉世聞名的法國西南部波爾多地區，從「梅鐸」（Medoc）產區Chateau Lafite、Chateau Latour、Chateau Margaux以及「格拉芙」 （Graves）產區Chateau Haut-Brian，和1973年加入梅鐸產區原被列為二級酒莊的Chateau Mouton-Rothschild，並稱五大酒莊，此分野是在1855年法王拿破崙三世為向外國人展現法國葡萄酒的優越，下令波爾多地區建立葡萄酒分級制度，依品酒專家主觀的「品質」與酒商客觀的「市場價格」而挑選出。
木桐酒莊Chateau Mouton-Rothschild
歸咎為何木桐酒莊Chateau Mouton-Rothschild在當時酒價與其他名列一級的四大酒莊同級，卻只位居二級酒莊？據觀察家指出，其一是菲利普男爵的曾祖父納塔涅．羅其德男爵(Baron Nathaniel de Rothschild, 1812-1870)在1853年購入酒莊的該任莊主，未親自掌管使葡萄園疏於管理，加上當時粉孢菌肆虐園況不佳，即使納塔涅．羅其德男爵最後想力挽狂瀾挽救，卻離1855年分級制度施行僅兩年之隔，仍就為時已晚。其二是國籍情結緣故，1330年代英法百年戰爭，法國戰敗割讓給英國，一直到聖女貞德帶領法軍反敗為勝，這片波爾多葡萄園在1453年才重回法國人懷抱，因此法國人始終對於英國人在波爾多的勢力特別敏感。而納塔涅．羅其德男爵為德國羅其德大家族的英國分支，法國人認為木桐堡落入英人之手，雖當時評選以「梅鐸」產區聚焦，頂級的四大酒莊中居然破例納入非「梅鐸」產區的Chateau Haut-Brian，但因刻意打壓「屬於英國人的」木桐酒莊Chateau Mouton-Rothschild，故違背原則而未將其列入。
而木桐酒莊Chateau Mouton-Rothschild晉升一級酒莊契機在於，年僅20歲的偉大改造者菲利普男爵不甘位居第二，在正式繼承接受一家英國雜誌訪問時，直指這次評選是「令人髮指的不公正」(the moustrous injustice)。於是逕行改革，發揮其牡羊座的社交手腕，自1950年起長達20年積極遊說及論戰，終於在1973年讓法令正式宣告木桐堡改列一級酒莊。從1855年分級制度施行至今，此條款僅為木桐堡做過更動，簡直可稱「木桐條款」，開心令菲利普男爵將自許名言改為「我現在是第一級，我曾經是第二級，但木桐未曾改變。」(Premier Je suis, second je fus, Mouton ne change)，並將其名言印在1973年份的酒標上。
在法國歷史中，1728年才出現玻璃瓶裝的葡萄酒，在之前買者需帶容器到店裡，從橡木桶盛裝，即使玻璃瓶裝的葡萄酒開始普及，酒莊還是將桶裝葡萄酒直接賣給店家，再由店家統一裝瓶貼標籤，因而發生同一年份同一款酒因不同酒商裝瓶而有不同版本的趣事。而菲利普男爵首要改革就是1924年將酒莊釀酒全部自行裝瓶，顛覆既有法國傳統，雖不是自行裝瓶的第一家酒莊，但卻是將100%酒釀裝瓶不再外售的首例。同年酒標上也開始印有「城堡瓶裝」(Mise en Bouteille au Chateau)，成為酒質保障的象徵，並為其他酒莊所仿效。
木桐酒莊的葡萄園在波爾多地區山坡上的吉倫特河口，主要出產的葡萄大約是赤霞珠（卡本內-蘇維濃）(77%)、梅洛(11%)、品麗珠(10%)和Petit Verdot(2%)。木桐堡具有典型赤霞珠特徵，成熟的黑醋栗、咖啡、烤木香氣、香氣熟美豐沛，口感濃厚、層次豐富、單寧強勁。
畫廊的新空間，散發出剛強又具柔軟氣息
而葡萄酒像是一把鑰匙，巧妙打開通往藝術殿堂的門，可以大膽毫無畏懼，近距離欣賞著藝術品，而不再手足無措。台北市部分畫廊已創意結合咖啡和Lounge Bar概念，企圖打破畫廊與消費者之間的界限。
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黃琪晃一個月有15天在世界各國親自挑選藝術品，途中看見巴黎和丹麥設計風格簡潔有力，靈機一動決定讓這棟建築物用自己的生命講故事，現在畫廊所在的建築物超過40年，裡面的牆面一邊是紅磚頭，另一邊則是清水模，黃琪晃解釋著：「這紅磚牆不是刻意做的，只是把水泥剃掉，讓最原始的面貌露出來，而另一邊採用清水模，很簡單的混搭風不至於讓空間色調太溫暖。」紅磚牆更彰顯出藝術畫作的獨特味道，令人目光久久不能移開。
店內葡萄酒挑選也是匠心獨具搭配空間個性
畫廊的新空間，散發出剛強又具柔軟氣息，空氣飄散老舊與藝術的微妙花火，置身在其中是一種全然感受，連店內葡萄酒挑選也是匠心獨具搭配空間個性，黃琪晃提到：「自己比較喜歡老產區法國酒，挑選的葡萄酒口感，會符合空間氣氛與之配搭，有時候牆上掛的畫作較悲傷，就會選擇口感較酸的葡萄酒。」葡萄酒的酒單不定時會依藝術品的個性更換。喜愛葡萄酒的熱愛者，也可以另類體驗以藝術佐葡萄酒、以藝術會友的絕美經驗，放鬆享受葡萄酒香氣與藝術相互交織出的優美交響曲。
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2013年1月20日 星期日
重新格式化的「私有」與「共享」—談美國私人美術館的靈活策略(下)
【文／黃心蓉】
布洛德的敏銳觸角和私人收藏的靈活行事，讓布洛德夫婦和基金會在徵購新作品時，具有很高的機動性。如布洛德的辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）收藏，始於1980年代初期，當時雪曼攝影單張每版訂價約莫200美金，和現在拍賣會上動輒數十萬美金的行情，不可同日而語；又如布洛德在1995年以美國運通卡刷卡購入250萬美金李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的《我…我很抱歉》（I...I’m Sorry），一方面延遲付款時間至卡費結帳日；另一方面又可將獲贈的250萬免費航空哩程轉供加州藝術學院學生使用，充分展現商場精明。
雖然近年當代藝術漲勢飛快，布洛德基金會仍以平均每年購入25件至100件作品的速度操作，成長驚人。2005年布洛德個人以2,380萬美元買下大衛．史密斯（David Smith）的《Cubi28》（CubiXXVIII），締造當代藝術最高成交價格紀錄。無論是龐畢度中心（Centre Pompidou）或泰德美術館（Tate Modern），以其全年尚不及千萬美金的文物徵購預算，都無法與之競衡。
但布洛德收藏的特殊之處，不僅在於快，也在於深。一般單位或許會滿足擁有藝術家一或兩件的代表作，布洛德的野心卻在於擁有藝術家各個時期的代表作，以求全面凸顯發展脈絡。除了廣為人知的雪曼120餘件、傑夫．昆斯（Jeff Koons）30餘件及波依斯（Joseph Beuys）的「全套複式」（multiples）作品外，基金會還握有為數甚多的瓊斯（Jasper Johns）、沃荷（Andy Warhol）、巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）、克洛斯（Chuck Close）和艾德．拉斯查（Ed Ruscha）。21世紀後，更以保存及展示不易的作品、不受買家垂青，需要更有力的行動鼓勵，而將大件或裝置藝術列為重點對象。
因為這樣的宏觀思考和公眾關懷，布洛德的基金會也有著當代藝術中前所未見的定位：借閱圖書館（lending library）。其實美術館收藏各有所長，彼此在展覽籌畫時相互借件，由來已久。只是典藏預算不足的小館，購置文物本有困難；又因為沒有足夠腹深，可以有來有往地回借大館，對重量級作品多半可望不可及。在服務社會、推廣藝術的信念基礎上，布洛德乃決定以開放典藏供全球美術館借件為基金會使命。借件單位不受國籍、規模限制，也不用支付權利金或承諾禮尚往來的合作計畫，只要能夠提出縝密策展構想，甚至可以長期借件。25年來，總計出借約8,000件次展品予近500間美術館、大學等。累積超過一億人次的觀賞。
布洛德的冠名美術館與私人美術館
2003年，布洛德夫婦宣布捐贈6,000萬美金予洛杉磯郡立美術館（LACMA），成立展示布洛德夫婦個人及基金會收藏的布洛德當代美術館（Broad Contemporary Art Museum，下稱BCAM），其中1,000萬指定為未來文物徵集之用，另外5,000萬則用於硬體建設，由布洛德欽點的普立茲克獎得主皮亞諾（Renzo Piano）設計。BCAM位於洛杉磯郡立美術館場址內，樓高三層，是美國境內數一數二寬闊的無柱藝術空間。當時外界普遍猜測布洛德夫婦會在美術館落成後，順勢將典藏捐出，成就一個實至名歸的私人美術館，但是布洛德在借閱圖書館館藏越多，可供發揮效益就越大的考量下，最終聲明不會捐出任何作品，基金會和BCAM將只會保持借閱圖書館和頻繁、長期、優先借展者的關係。
BCAM的首檔展覽展出共200件作品，約八成來自布洛德，根據協議，BCAM可以向布洛德借展的件數上限也是200件，每次實際借展作品由雙方商討共定，只要作品保持公開狀態，借期原則上可以無限延長。BCAM有自己獨立的典藏諮詢委員會，其中三席由布洛德任命，兩席由洛杉磯郡立美術館任命，爾後營運維修費用則由洛杉磯郡立美術館全數買單。嚴格來說，冠名的BCAM並不是一個私人美術館，但布洛德卻掌有近乎於私人美術館般對典藏及展示的主事權，十分特殊。
去年11月，由布洛德夫婦捐資興建的第二個冠名美術館也告完工。操刀規畫密西根州立大學伊萊與艾迪斯布洛德美術館（The Eli and Edythe Broad Art Museum at Michigan State University）的建築師哈蒂（Zaha Hadid），亦為普立茲克獎得主。整棟建物以摺疊式的不鏽鋼外牆與玻璃組合而成，由西側40英呎的最高點，向東一路降至27英呎，極富戲劇性，指向不同方向的不鏽鋼構造也有呼應周遭地景交錯活動之意。因為布洛德夫婦與密大的情緣，布洛德亦難得的捐出19件藏品，以壯陣容。事實上，布洛德2,800萬美金的捐款（含700萬文物徵集預算）根本不足支付工程所需的4,000萬費用，但是冠名美術館予人私人美術館的聯想非常強烈，布洛德又富名在外，一度使得募款工作難以進行，所幸密大校友捐款踴躍，方得無虞。密大近來廣收中國留學生，中國在國際藝壇也漸受矚目，為此，美術館特聘北京中央美術學院美術館學術部副主任的王春辰協助策展，首開美國主流美術館以遠距方式延請中國當代藝術策展人先例。
BCAM和密西根大學美術館兩者的模式，都是讓布洛德在保有很大策畫空間之餘，成功跟另外一個機構合作，發揮相乘效用，但是這樣的夥伴結盟，顯然不能徹底滿足布洛德實現「完全展示」的理想。儘管他曾多次於訪談中明白排除設立私人美術館的可能性，布洛德終於還是在堅定維持借閱圖書館精神的前提下，加入全球超富風起雲湧建設私人美術館的行列。基於對洛杉磯的支持，布洛德美術館（The Broad）選址於市區的格蘭德大道（Grand Avenue），由紐約建築師事務所Diller Scofidio+Renfroz設計，預定於2014年啟用。新館以暱稱為「面紗與寶庫」（the veil and the vault）的雙元結構，成功結合展廳與庫房、美術館與基金會。面紗即為外緣展廳，有足夠展示百多件作品的面積，但觀眾上下樓時，也可以經由巧妙安排的樓梯動線，一窺寶庫中龐大的典藏和借閱圖書館的運作。
在某種程度上，由一己個人喜好、藝術顧問意見及市場走向機制三者拉鋸協商而成的私人美術館，或者也只是虛榮、身分和地位的終極象徵。然而在國家債台高築、藝術補助變相縮減時，私人美術館的動能和多元，日益浮現，也是不爭的事實。從落實完全展示、與眾共享的概念發想而成的布萊德美術館和借閱圖書館，藉由己身和社會的互動，為「小政府大企業」和公私疆界模糊的年代，靜靜地下了註腳。
※延伸閱讀：
重新格式化的「私有」與「共享」—談美國私人美術館的靈活策略(上)
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台南婚禮佈置
布洛德的敏銳觸角和私人收藏的靈活行事，讓布洛德夫婦和基金會在徵購新作品時，具有很高的機動性。如布洛德的辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）收藏，始於1980年代初期，當時雪曼攝影單張每版訂價約莫200美金，和現在拍賣會上動輒數十萬美金的行情，不可同日而語；又如布洛德在1995年以美國運通卡刷卡購入250萬美金李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的《我…我很抱歉》（I...I’m Sorry），一方面延遲付款時間至卡費結帳日；另一方面又可將獲贈的250萬免費航空哩程轉供加州藝術學院學生使用，充分展現商場精明。
雖然近年當代藝術漲勢飛快，布洛德基金會仍以平均每年購入25件至100件作品的速度操作，成長驚人。2005年布洛德個人以2,380萬美元買下大衛．史密斯（David Smith）的《Cubi28》（CubiXXVIII），締造當代藝術最高成交價格紀錄。無論是龐畢度中心（Centre Pompidou）或泰德美術館（Tate Modern），以其全年尚不及千萬美金的文物徵購預算，都無法與之競衡。
但布洛德收藏的特殊之處，不僅在於快，也在於深。一般單位或許會滿足擁有藝術家一或兩件的代表作，布洛德的野心卻在於擁有藝術家各個時期的代表作，以求全面凸顯發展脈絡。除了廣為人知的雪曼120餘件、傑夫．昆斯（Jeff Koons）30餘件及波依斯（Joseph Beuys）的「全套複式」（multiples）作品外，基金會還握有為數甚多的瓊斯（Jasper Johns）、沃荷（Andy Warhol）、巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）、克洛斯（Chuck Close）和艾德．拉斯查（Ed Ruscha）。21世紀後，更以保存及展示不易的作品、不受買家垂青，需要更有力的行動鼓勵，而將大件或裝置藝術列為重點對象。
因為這樣的宏觀思考和公眾關懷，布洛德的基金會也有著當代藝術中前所未見的定位：借閱圖書館（lending library）。其實美術館收藏各有所長，彼此在展覽籌畫時相互借件，由來已久。只是典藏預算不足的小館，購置文物本有困難；又因為沒有足夠腹深，可以有來有往地回借大館，對重量級作品多半可望不可及。在服務社會、推廣藝術的信念基礎上，布洛德乃決定以開放典藏供全球美術館借件為基金會使命。借件單位不受國籍、規模限制，也不用支付權利金或承諾禮尚往來的合作計畫，只要能夠提出縝密策展構想，甚至可以長期借件。25年來，總計出借約8,000件次展品予近500間美術館、大學等。累積超過一億人次的觀賞。
布洛德的冠名美術館與私人美術館
2003年，布洛德夫婦宣布捐贈6,000萬美金予洛杉磯郡立美術館（LACMA），成立展示布洛德夫婦個人及基金會收藏的布洛德當代美術館（Broad Contemporary Art Museum，下稱BCAM），其中1,000萬指定為未來文物徵集之用，另外5,000萬則用於硬體建設，由布洛德欽點的普立茲克獎得主皮亞諾（Renzo Piano）設計。BCAM位於洛杉磯郡立美術館場址內，樓高三層，是美國境內數一數二寬闊的無柱藝術空間。當時外界普遍猜測布洛德夫婦會在美術館落成後，順勢將典藏捐出，成就一個實至名歸的私人美術館，但是布洛德在借閱圖書館館藏越多，可供發揮效益就越大的考量下，最終聲明不會捐出任何作品，基金會和BCAM將只會保持借閱圖書館和頻繁、長期、優先借展者的關係。
BCAM的首檔展覽展出共200件作品，約八成來自布洛德，根據協議，BCAM可以向布洛德借展的件數上限也是200件，每次實際借展作品由雙方商討共定，只要作品保持公開狀態，借期原則上可以無限延長。BCAM有自己獨立的典藏諮詢委員會，其中三席由布洛德任命，兩席由洛杉磯郡立美術館任命，爾後營運維修費用則由洛杉磯郡立美術館全數買單。嚴格來說，冠名的BCAM並不是一個私人美術館，但布洛德卻掌有近乎於私人美術館般對典藏及展示的主事權，十分特殊。
去年11月，由布洛德夫婦捐資興建的第二個冠名美術館也告完工。操刀規畫密西根州立大學伊萊與艾迪斯布洛德美術館（The Eli and Edythe Broad Art Museum at Michigan State University）的建築師哈蒂（Zaha Hadid），亦為普立茲克獎得主。整棟建物以摺疊式的不鏽鋼外牆與玻璃組合而成，由西側40英呎的最高點，向東一路降至27英呎，極富戲劇性，指向不同方向的不鏽鋼構造也有呼應周遭地景交錯活動之意。因為布洛德夫婦與密大的情緣，布洛德亦難得的捐出19件藏品，以壯陣容。事實上，布洛德2,800萬美金的捐款（含700萬文物徵集預算）根本不足支付工程所需的4,000萬費用，但是冠名美術館予人私人美術館的聯想非常強烈，布洛德又富名在外，一度使得募款工作難以進行，所幸密大校友捐款踴躍，方得無虞。密大近來廣收中國留學生，中國在國際藝壇也漸受矚目，為此，美術館特聘北京中央美術學院美術館學術部副主任的王春辰協助策展，首開美國主流美術館以遠距方式延請中國當代藝術策展人先例。
BCAM和密西根大學美術館兩者的模式，都是讓布洛德在保有很大策畫空間之餘，成功跟另外一個機構合作，發揮相乘效用，但是這樣的夥伴結盟，顯然不能徹底滿足布洛德實現「完全展示」的理想。儘管他曾多次於訪談中明白排除設立私人美術館的可能性，布洛德終於還是在堅定維持借閱圖書館精神的前提下，加入全球超富風起雲湧建設私人美術館的行列。基於對洛杉磯的支持，布洛德美術館（The Broad）選址於市區的格蘭德大道（Grand Avenue），由紐約建築師事務所Diller Scofidio+Renfroz設計，預定於2014年啟用。新館以暱稱為「面紗與寶庫」（the veil and the vault）的雙元結構，成功結合展廳與庫房、美術館與基金會。面紗即為外緣展廳，有足夠展示百多件作品的面積，但觀眾上下樓時，也可以經由巧妙安排的樓梯動線，一窺寶庫中龐大的典藏和借閱圖書館的運作。
在某種程度上，由一己個人喜好、藝術顧問意見及市場走向機制三者拉鋸協商而成的私人美術館，或者也只是虛榮、身分和地位的終極象徵。然而在國家債台高築、藝術補助變相縮減時，私人美術館的動能和多元，日益浮現，也是不爭的事實。從落實完全展示、與眾共享的概念發想而成的布萊德美術館和借閱圖書館，藉由己身和社會的互動，為「小政府大企業」和公私疆界模糊的年代，靜靜地下了註腳。
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2013年1月19日 星期六
重新格式化的「私有」與「共享」—談美國私人美術館的靈活策略(上)
【文／黃心蓉】
美國是歐美少數沒有文化部組織的國家，來自中央及各級政府的藝文補助，如以每人平均值計算，也不特別豐厚。儘管如此，或正因為如此，美國民間慈善捐助風氣卻很蓬勃。即使是國立史密森機構（Smithsonian Institution），也是由來自詹姆士．史密森（James Smithson），一位從未踏足新大陸的英國地質學家的捐款而誕生。緊鄰史密森機構的國家畫廊（National Gallery of Art），雖有國家之稱，亦由鋼鐵鉅子安德魯．美隆（Andrew Mellon）私人發起創建；在美隆率先贈與的畫作中，不但包括購自列支敦士登王室、全美境內唯一的達文西（Leonardo da Vinci）真跡，還有史達林時代蘇聯冬宮博物館（Hermitage）祕密註銷的拉斐爾（Raphael）、波提切利（Sandro Botticelli）及提香（Tiziano Vecellio）的巨作。由美國個人出資購買蘇聯國有財產再轉贈美國大眾的舉措，雖然罕見，卻為美國收藏家在公共領域的活躍提供了良好的說明。
密西根州立大學伊萊與艾迪斯布洛德美術館。（攝影／Paul Warchol）
根據美國美術館館長協會的數據，美國美術館的收藏約有90%來自私人捐贈，從大都會美術館到舊金山美術館，從展廳到庫房，處處可見這份無私慷慨所造就的豐盈。但是捐贈者在捐贈後對物件就不能再輕易置喙的博物館慣例，也讓許多對作品呈現有堅持想法，又有足夠資源可為後盾的收藏家，捨捐贈一途而更進一步地設立對外開放的私人美術館。如被譽為具世界級重要性的伊莎貝拉嘉納博物館（Isabella Stewart Gardner Museum），從收藏、建物到擺設，全由嘉納女士一人決定。在她過世後，美術館依其遺囑指示，至今未對常設展做過任何調整變動，堪稱最純粹的私人美術館。又如位於加州的蓋提美術館（The J. Paul Getty Museum）共有兩處：蓋提別莊（Getty Villa）及蓋提中心（Getty Center）。別莊仿古義大利莊園造形，展示蓋提畢生所藏希臘羅馬時代文物；蓋提中心則占據整個山頭，還有專屬的輕軌電車，完整反映私人品味及巨大財力，是美國最顯著的文化地景之一。2011年，由全美首富沃爾瑪超市（Walmart）創辦人後裔所捐出的水晶橋美國藝術博物館（Crystal Bridges Museum of American Art）在阿肯色州中不足四萬人的小鎮落成，是美國首間座落在大都會地區外的巨星級美術館，以回饋沃爾瑪家族的發跡點。手筆之大，投入之多，亦是數十年來首見。
雖然個人收藏內容類型各異，但私人美術館中專注當代藝術的館舍，在美國一向都有很突出的表現。這或許是因為個人收藏在形成期時，決策過程簡單，毋需向納稅人或關係人交代，對於具強烈冒險意味的新藝術，接受度也就遠較保守審慎的博物館來得高，往往可以搶得先機購藏。20世紀早期藝術發展仍以歐陸為重，不少當代藝術熱愛者，原是求學或旅遊歐洲時，直接浸濡於第一手氛圍，有所感而展開收藏。戰後，美國世界經濟霸主地位確定，造就了為數可觀的億萬富豪；從《馬內到曼哈頓》（From Manet to Manhattan: The Rise of the Modern Art Market）一書中，亦有「當代藝術收藏，尤其是在美國，乃是一種社交與社會活動」之說。當然，財富未必是收藏入門的唯一途徑，但是財富在創立典藏、建設及提撥經營博物館所需的資金運用上，自然有很大的助益。
如美國第一個現代美術館就是1921年由唐肯．飛利浦（Duncan Phillips）在華府所創設的私人美術館菲利浦紀念美術館（The Phillips Memorial Gallery），擁有大量大眾眼中前衛難解的現代主義畫作；繼之而有巴恩斯（Albert Barnes）在費城近郊的巴恩斯基金會（The Barnes Foundation）。1929年，由艾比．洛克斐勒（Abby Rockefeller）及兩位女性友人麗莉．比利斯（Lillie Bliss）和瑪莉．蘇麗文（Mary Quinn Sullivan）共同籌設的紐約現代美術館（MoMA）開幕，媒體紛以「大膽的女士」（the daring ladies）稱之。紐約現代美術館的成功，很快起了發酵作用。雕刻家及收藏者惠特尼（Gertrude Whitney）以其為本，成立惠特尼美國藝術美術館（Whitney Museum of American Art）；因礦業而致富的古根漢（Solomon Guggenheim）也在紐約設立美術館，正式奠定美國東岸的藝術樞紐地位。一般而言，私人美術館雖名為私人，但需登記為非營利組織，以理事會管理監控典藏、營運基金等。美術館能以基金孳息持續增加藏品，也多會接受外界捐贈。如紐約現代美術館和惠特尼美術館，都是在收藏家及藝術家的源源捐贈下，穩定擴張。
蘇富比在1980年代末期曾指出，當代藝術的收藏者在所有藝術類收藏者中，為數最多。眾人的追逐，使得成交價格節節攀升，但是挾著雄厚經濟資本的私人，在市場上依舊勢不可擋。當代美術館的圖像，雖然在過去百年已有很大轉變，然而對希望保有藝術參與權，尤其是希望所有藏品或指定藏品都獲展出的收藏家，私人美術館所賦予的自由度，仍舊很具吸引力。從休閒服飾品牌Gap創辦人唐諾．費雪（Donald Fisher）到對沖基金經理人史蒂夫．高恆（Steven Cohen），都曾表示過對設立私人美術館的興趣，長期獲藝術新聞《ARTnews》評選為十大最重要收藏家的伊萊．布洛德（Eli Broad）更是其中指標人物。
借閱圖書館式的布洛德基金會
布洛德畢業於密西根州立大學，其後從商，兩度擔任財富雜誌全美500大公司執行總裁，並多次名列世界富豪榜。縱橫當代藝壇，成績也很亮麗，不但出任紐約現代美術館等館理事，更特別的是，在過去數年內，洛杉磯市及密西根州立大學，先後有兩間以布洛德為名的美術館成立，布洛德的私人美術館，亦已動工，預計於2014年落成，而其對私人所有／公共共享的理念，獨具一格，也為私人美術館開拓了新的面向。
1972年，布洛德與妻子艾迪斯（Edythe Broad）以九萬美金買下梵谷的《亞爾的草屋》（Thatched huts in Arles），正式踏上收藏之路，之後又陸續購進畢卡索（Pablo Picasso）、康丁斯基（Wassily Kandinsky）、米羅（Joan Miro）的作品，但是很快的，布洛德夫婦關注的焦點就轉移到當代。他們以梵谷的畫作換入羅森伯格（Robert Rauschenberg）的《紅》（Red Painting），改以二戰後創作為收藏核心。除了伊萊與艾迪斯布洛德私人收藏（Eli and Edythe L. Broad Collection）外，又於1984年成立布洛德藝術基金會（Broad Art Foundation），皆以典藏當代藝術為主。現兩者合計擁有作品總值超過24億美金，是眾多評論家心中世上最精彩的當代藝術收藏之一。布洛德曾說，積極的實業家，總是不斷追逐新想法，或者也特別容易受充滿活力及突破性的當代藝術、建築感動。也許對他而言，收藏和生意一樣，成功之計都在擁抱變革，勇於求新。
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密西根州立大學伊萊與艾迪斯布洛德美術館。（攝影／Paul Warchol）
根據美國美術館館長協會的數據，美國美術館的收藏約有90%來自私人捐贈，從大都會美術館到舊金山美術館，從展廳到庫房，處處可見這份無私慷慨所造就的豐盈。但是捐贈者在捐贈後對物件就不能再輕易置喙的博物館慣例，也讓許多對作品呈現有堅持想法，又有足夠資源可為後盾的收藏家，捨捐贈一途而更進一步地設立對外開放的私人美術館。如被譽為具世界級重要性的伊莎貝拉嘉納博物館（Isabella Stewart Gardner Museum），從收藏、建物到擺設，全由嘉納女士一人決定。在她過世後，美術館依其遺囑指示，至今未對常設展做過任何調整變動，堪稱最純粹的私人美術館。又如位於加州的蓋提美術館（The J. Paul Getty Museum）共有兩處：蓋提別莊（Getty Villa）及蓋提中心（Getty Center）。別莊仿古義大利莊園造形，展示蓋提畢生所藏希臘羅馬時代文物；蓋提中心則占據整個山頭，還有專屬的輕軌電車，完整反映私人品味及巨大財力，是美國最顯著的文化地景之一。2011年，由全美首富沃爾瑪超市（Walmart）創辦人後裔所捐出的水晶橋美國藝術博物館（Crystal Bridges Museum of American Art）在阿肯色州中不足四萬人的小鎮落成，是美國首間座落在大都會地區外的巨星級美術館，以回饋沃爾瑪家族的發跡點。手筆之大，投入之多，亦是數十年來首見。
雖然個人收藏內容類型各異，但私人美術館中專注當代藝術的館舍，在美國一向都有很突出的表現。這或許是因為個人收藏在形成期時，決策過程簡單，毋需向納稅人或關係人交代，對於具強烈冒險意味的新藝術，接受度也就遠較保守審慎的博物館來得高，往往可以搶得先機購藏。20世紀早期藝術發展仍以歐陸為重，不少當代藝術熱愛者，原是求學或旅遊歐洲時，直接浸濡於第一手氛圍，有所感而展開收藏。戰後，美國世界經濟霸主地位確定，造就了為數可觀的億萬富豪；從《馬內到曼哈頓》（From Manet to Manhattan: The Rise of the Modern Art Market）一書中，亦有「當代藝術收藏，尤其是在美國，乃是一種社交與社會活動」之說。當然，財富未必是收藏入門的唯一途徑，但是財富在創立典藏、建設及提撥經營博物館所需的資金運用上，自然有很大的助益。
如美國第一個現代美術館就是1921年由唐肯．飛利浦（Duncan Phillips）在華府所創設的私人美術館菲利浦紀念美術館（The Phillips Memorial Gallery），擁有大量大眾眼中前衛難解的現代主義畫作；繼之而有巴恩斯（Albert Barnes）在費城近郊的巴恩斯基金會（The Barnes Foundation）。1929年，由艾比．洛克斐勒（Abby Rockefeller）及兩位女性友人麗莉．比利斯（Lillie Bliss）和瑪莉．蘇麗文（Mary Quinn Sullivan）共同籌設的紐約現代美術館（MoMA）開幕，媒體紛以「大膽的女士」（the daring ladies）稱之。紐約現代美術館的成功，很快起了發酵作用。雕刻家及收藏者惠特尼（Gertrude Whitney）以其為本，成立惠特尼美國藝術美術館（Whitney Museum of American Art）；因礦業而致富的古根漢（Solomon Guggenheim）也在紐約設立美術館，正式奠定美國東岸的藝術樞紐地位。一般而言，私人美術館雖名為私人，但需登記為非營利組織，以理事會管理監控典藏、營運基金等。美術館能以基金孳息持續增加藏品，也多會接受外界捐贈。如紐約現代美術館和惠特尼美術館，都是在收藏家及藝術家的源源捐贈下，穩定擴張。
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1972年，布洛德與妻子艾迪斯（Edythe Broad）以九萬美金買下梵谷的《亞爾的草屋》（Thatched huts in Arles），正式踏上收藏之路，之後又陸續購進畢卡索（Pablo Picasso）、康丁斯基（Wassily Kandinsky）、米羅（Joan Miro）的作品，但是很快的，布洛德夫婦關注的焦點就轉移到當代。他們以梵谷的畫作換入羅森伯格（Robert Rauschenberg）的《紅》（Red Painting），改以二戰後創作為收藏核心。除了伊萊與艾迪斯布洛德私人收藏（Eli and Edythe L. Broad Collection）外，又於1984年成立布洛德藝術基金會（Broad Art Foundation），皆以典藏當代藝術為主。現兩者合計擁有作品總值超過24億美金，是眾多評論家心中世上最精彩的當代藝術收藏之一。布洛德曾說，積極的實業家，總是不斷追逐新想法，或者也特別容易受充滿活力及突破性的當代藝術、建築感動。也許對他而言，收藏和生意一樣，成功之計都在擁抱變革，勇於求新。
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2013年1月18日 星期五
城市的晃遊者 林宏信「迴身之地」個展開幕
【文／郭怡孜】
有時候，我們需要無數次的追尋，才能夠為自己在這萬花筒般的塵世中，找到最適切的位置。當前，依然有追夢人勇闖藝壇。
「迴身之地」展出現場。
林宏信很早就掌握了的繪畫功底，年輕時卻因為找不到作畫的意義而擱下畫筆，改以廣告設計為業。儘管在廣告設計的領域裡勝任愉快，卻怎麼也填不滿內心某處的空缺。於是他在二十幾歲重回校園，考進台灣藝術大學美術系，這段時間他試圖追尋藝術的真理，嘗試裝置、影像各種不同的創作媒材，就是不碰繪畫。及至研究所期間，林宏信回頭思索繪畫對於他自己的意義，隨著生活的累積，隨著視野的開展，終於為自身的創作，找到了定位。
從2011年在台灣藝術大學發表的「晃遊者」，到今年於尊彩藝術中心的個展「迴身之地」，林宏信持續關注當今高度城市化且數位化的社會之中，人們的生存樣貌與心理狀態。此次尊彩藝術中心林宏信個展於12月8日開幕，並於12月15日舉辦座談。開幕當天，林宏信在台藝大的老師黃元慶、楊識宏和陳貺怡都到場祝賀，欣見林宏信在峰迴路轉的追尋之中，有了豐碩的成果。
林宏信冷冽的畫風，正好配合冬季的氛圍。他的作品遊走於影像特質與繪畫手感之間，以屬於當代的圖像語彙，闡述這個世代的社會樣貌，映照數位化生活的存在，在冷調色彩與異化構圖之中，保留了人性的溫度。誠如台藝大學美術系所副教授陳貺怡所說：「林宏信的作品中充滿了城市意象，我認為是一種帶著超現實主義味道的，人格化了的城市意象。他的目的不在記錄與描述城市的風景，而是想化身為晃遊者在台北街頭漫步，被城市的氛圍鋪天蓋地、既內且外地包圍住。」
或許是因為林宏信經歷過上班族生活，他的作品並不提供一個世外桃源，而是試圖在真槍實彈的現實生活中，鑿出一道心靈的出口。他探索自己的內在欲求，也混跡於人群之中觀照當代社會裡的人性百態。他在畫布上構築而出的種種奇想，提供了自現實世界暫時遁脫的出口，反映出實體與虛擬交錯的當代生活裡，人們內心的矛盾、瀟灑、孤獨、堅強，以及潛藏於心底，那不變的溫柔。
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【《典藏投資》2012年1月號；訂閱典藏投資電子版】
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花束
有時候，我們需要無數次的追尋，才能夠為自己在這萬花筒般的塵世中，找到最適切的位置。當前，依然有追夢人勇闖藝壇。
「迴身之地」展出現場。
林宏信很早就掌握了的繪畫功底，年輕時卻因為找不到作畫的意義而擱下畫筆，改以廣告設計為業。儘管在廣告設計的領域裡勝任愉快，卻怎麼也填不滿內心某處的空缺。於是他在二十幾歲重回校園，考進台灣藝術大學美術系，這段時間他試圖追尋藝術的真理，嘗試裝置、影像各種不同的創作媒材，就是不碰繪畫。及至研究所期間，林宏信回頭思索繪畫對於他自己的意義，隨著生活的累積，隨著視野的開展，終於為自身的創作，找到了定位。
從2011年在台灣藝術大學發表的「晃遊者」，到今年於尊彩藝術中心的個展「迴身之地」，林宏信持續關注當今高度城市化且數位化的社會之中，人們的生存樣貌與心理狀態。此次尊彩藝術中心林宏信個展於12月8日開幕，並於12月15日舉辦座談。開幕當天，林宏信在台藝大的老師黃元慶、楊識宏和陳貺怡都到場祝賀，欣見林宏信在峰迴路轉的追尋之中，有了豐碩的成果。
林宏信冷冽的畫風，正好配合冬季的氛圍。他的作品遊走於影像特質與繪畫手感之間，以屬於當代的圖像語彙，闡述這個世代的社會樣貌，映照數位化生活的存在，在冷調色彩與異化構圖之中，保留了人性的溫度。誠如台藝大學美術系所副教授陳貺怡所說：「林宏信的作品中充滿了城市意象，我認為是一種帶著超現實主義味道的，人格化了的城市意象。他的目的不在記錄與描述城市的風景，而是想化身為晃遊者在台北街頭漫步，被城市的氛圍鋪天蓋地、既內且外地包圍住。」
或許是因為林宏信經歷過上班族生活，他的作品並不提供一個世外桃源，而是試圖在真槍實彈的現實生活中，鑿出一道心靈的出口。他探索自己的內在欲求，也混跡於人群之中觀照當代社會裡的人性百態。他在畫布上構築而出的種種奇想，提供了自現實世界暫時遁脫的出口，反映出實體與虛擬交錯的當代生活裡，人們內心的矛盾、瀟灑、孤獨、堅強，以及潛藏於心底，那不變的溫柔。
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花束
2013年1月17日 星期四
什麼是會計學－爵有德、封有功
【撰文／劉順仁】
「什麼是會計學？」我嘗試著由文化層面，提出一個很另類的定義：「會計學是中華文化中的領袖之學，它的主要目的是以『爵有德、封有功』為方法，進行有效的績效管理。」
這個觀點可是有著堅強的歷史根據。《史記》中記載，大禹晚年在浙江省紹興縣大會諸侯，進行所謂的「會計」工作，後來因為過分勞累而死。大禹崩逝時所待的這座山，因而被稱為會計山，或者會稽山。在那個時候，大禹做的「會計」，並不是編製財務報表，而是對諸侯進行績效評估。大禹的評估有兩大重點：（1）爵有德：實踐核心價值傑出的臣子，讓他們能夠享有崇高的地位。在古代。爵是尊貴的酒器，用來賞賜給大臣；（2）封有功：努力且能創造顯著功勞的臣子，讓他們能夠享有土地與財富，封指的是用樹木圍起來的封地。「爵有德、封有功」，是大禹從老闆舜那裡學來的招數。以大禹自己的績效來看，治水「有功」只能受封土地當諸侯，要當天子必須「有德」才行。以現代企業而言，一個業績卓越的超級業務經理，應該要享有高額的獎金，這是封有功。但是他如果缺乏領導能力（這是德的一部分），就不適合當總經理。
處事可有功，領袖要有德
一個人是否有功，比較容易數量化，西方的會計學對此創造了許多有用的指標。但是一個人是否有德，比較不容易具體衡量。《尚書》中記載一段大禹對舜的工作報告，背後其實是舜利用種種事實，在幫大禹打德育成績。在工作報告中，大禹說：
「君王啊，我整天思考的是怎樣勤勉地處理政事。洪水包圍了群山，淹沒了山崗和天下百姓。我分別乘坐四種不同的交通工具，沿著山勢探勘，砍下木樁做為標記。我與伯益（掌管山林之官）一起把獵物的鮮肉分發給民眾。我疏通九州的大河和田間的水溝，使其流入大海。我與后稷（掌管農務之官）一起教導民眾種植農作物。我又引導民眾通過貿易交換實物，互通有無，以交流各自囤積的貨物…」
除了專注和勤勉外，舜在觀察管大禹是否具備以下這些「德」：（1）當責態度（accountability）：大禹原來負責水利，但當剛被拔擢起來統領百官，舜在觀察他是否能突破治水專業的限制，而能提出改善人民生活的整體解決方案；（2）協同合作（collaboration）精神：大禹透過與伯益的合作，為災民提供獵物的鮮肉；透過與后稷合作，解決農民的耕種困難。這些都是以治水為核心，衍生出來的合作關係，是否能夠產生綜效？（3）服務創新（innovation）能力：舜並沒有設立專責商業活動的官吏，大禹有解決水患的經驗，當他看到了交通改善對於振興商業的潛力，是否能真正落實這項創新服務？在老闆舜嚴格的考核下，治水有功的大禹，同時也具有領袖之德。
會計學，為領袖之學
提出這個另類的定義，代表我對於會計學未來發展的三個期許。首先，我們應該強調會計學其實是領袖之學，而不只是一般人所理解的幕僚之學。除了以上所訴求的證據外，台塑集團的創辦人王永慶先生，以及日本京都陶瓷的創辦人稻盛和夫先生，都強烈的主張「不懂會計，就無法進行經營管理」。因此，會計學必須以領袖之學自許，才有可能創造重大價值。
第二，「爵有德、封有功」指出未來會計學必須精進的兩大方向。例如，「爵有德」其實與現代企業人力資源管理的議題相似，代表會計學應該更進一步擴充自己能產生貢獻的領域。而要做到「封有功」，也並不容易。例如，績效管理中要如何處理「不勞而獲」與「徒勞無功」的問題？會出現「不勞而獲」的問題，常因為經理人搭上產業景氣上升趨勢的列車（如房地產），不完全是因為自己的努力。而「徒勞無功」會成為重要的問題，常因為經理人負責新創事業，短期中雖然看起來一籌莫展，但不熬過這段黑暗期，企業未來的持續成長就一定會出現問題。最後，會計學與中華文化其實有著非常深的淵源，非常值得繼續研究。除了本文中所論述會計與大禹的關係外，會計中的損益觀念，與易經中的損卦（第41卦）、益卦（第42卦）也有許多可以互相印證之處。
【完整內容請見《會計研究月刊》2013.1月號】
轉貼來源：UDN新聞網
科專計畫
「什麼是會計學？」我嘗試著由文化層面，提出一個很另類的定義：「會計學是中華文化中的領袖之學，它的主要目的是以『爵有德、封有功』為方法，進行有效的績效管理。」
這個觀點可是有著堅強的歷史根據。《史記》中記載，大禹晚年在浙江省紹興縣大會諸侯，進行所謂的「會計」工作，後來因為過分勞累而死。大禹崩逝時所待的這座山，因而被稱為會計山，或者會稽山。在那個時候，大禹做的「會計」，並不是編製財務報表，而是對諸侯進行績效評估。大禹的評估有兩大重點：（1）爵有德：實踐核心價值傑出的臣子，讓他們能夠享有崇高的地位。在古代。爵是尊貴的酒器，用來賞賜給大臣；（2）封有功：努力且能創造顯著功勞的臣子，讓他們能夠享有土地與財富，封指的是用樹木圍起來的封地。「爵有德、封有功」，是大禹從老闆舜那裡學來的招數。以大禹自己的績效來看，治水「有功」只能受封土地當諸侯，要當天子必須「有德」才行。以現代企業而言，一個業績卓越的超級業務經理，應該要享有高額的獎金，這是封有功。但是他如果缺乏領導能力（這是德的一部分），就不適合當總經理。
處事可有功，領袖要有德
一個人是否有功，比較容易數量化，西方的會計學對此創造了許多有用的指標。但是一個人是否有德，比較不容易具體衡量。《尚書》中記載一段大禹對舜的工作報告，背後其實是舜利用種種事實，在幫大禹打德育成績。在工作報告中，大禹說：
「君王啊，我整天思考的是怎樣勤勉地處理政事。洪水包圍了群山，淹沒了山崗和天下百姓。我分別乘坐四種不同的交通工具，沿著山勢探勘，砍下木樁做為標記。我與伯益（掌管山林之官）一起把獵物的鮮肉分發給民眾。我疏通九州的大河和田間的水溝，使其流入大海。我與后稷（掌管農務之官）一起教導民眾種植農作物。我又引導民眾通過貿易交換實物，互通有無，以交流各自囤積的貨物…」
除了專注和勤勉外，舜在觀察管大禹是否具備以下這些「德」：（1）當責態度（accountability）：大禹原來負責水利，但當剛被拔擢起來統領百官，舜在觀察他是否能突破治水專業的限制，而能提出改善人民生活的整體解決方案；（2）協同合作（collaboration）精神：大禹透過與伯益的合作，為災民提供獵物的鮮肉；透過與后稷合作，解決農民的耕種困難。這些都是以治水為核心，衍生出來的合作關係，是否能夠產生綜效？（3）服務創新（innovation）能力：舜並沒有設立專責商業活動的官吏，大禹有解決水患的經驗，當他看到了交通改善對於振興商業的潛力，是否能真正落實這項創新服務？在老闆舜嚴格的考核下，治水有功的大禹，同時也具有領袖之德。
會計學，為領袖之學
提出這個另類的定義，代表我對於會計學未來發展的三個期許。首先，我們應該強調會計學其實是領袖之學，而不只是一般人所理解的幕僚之學。除了以上所訴求的證據外，台塑集團的創辦人王永慶先生，以及日本京都陶瓷的創辦人稻盛和夫先生，都強烈的主張「不懂會計，就無法進行經營管理」。因此，會計學必須以領袖之學自許，才有可能創造重大價值。
第二，「爵有德、封有功」指出未來會計學必須精進的兩大方向。例如，「爵有德」其實與現代企業人力資源管理的議題相似，代表會計學應該更進一步擴充自己能產生貢獻的領域。而要做到「封有功」，也並不容易。例如，績效管理中要如何處理「不勞而獲」與「徒勞無功」的問題？會出現「不勞而獲」的問題，常因為經理人搭上產業景氣上升趨勢的列車（如房地產），不完全是因為自己的努力。而「徒勞無功」會成為重要的問題，常因為經理人負責新創事業，短期中雖然看起來一籌莫展，但不熬過這段黑暗期，企業未來的持續成長就一定會出現問題。最後，會計學與中華文化其實有著非常深的淵源，非常值得繼續研究。除了本文中所論述會計與大禹的關係外，會計中的損益觀念，與易經中的損卦（第41卦）、益卦（第42卦）也有許多可以互相印證之處。
【完整內容請見《會計研究月刊》2013.1月號】
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科專計畫
大家庭是我的魔咒 「北京之聲：張曉剛」個展佩斯北京開幕
【文／鄒曉慶、以青】
「北京之聲：張曉剛」個展，無疑是歲末藝術圈的一場重頭戲，從12月12日的VIP預展到次日的媒體見面會和開幕式，毛焰、楊千、岳敏君、呂澎、譚國斌、黃燎原、趙能智、趙旭等業界大腕的捧場，以至微博各界人士的評論，都可看出這場展覽的重要性，以及張曉剛在中國當代藝術界的影響力。
「北京之聲：張曉剛」個展展出作品《我的母親》（My Mother）。
2012年12月13日下午4點，「北京之聲：張曉剛」在佩斯北京開幕，這位闊別藝術圈一年有餘的大腕，藉由第二次在佩斯的大型展覽重新回歸。這次展覽比原訂計畫推遲了一年，張曉剛因心臟疾病不得不暫時修養。而在此次展覽中，他也直白地說自己憋足了勁兒，想趁這次機會把之前沒畫完、未完成的想法，全給撿起來完成。在這樣的契機下，此次展品的都是2012年新作，包括兩件從2010年就開始創作的作品，以及一幅2009年動筆迄今才算完成的作品。雖然近幾年張曉剛動作不多，但此次攜新作高調亮相卻意外獲得藝術家、媒體及藏家的認同，顯示出這位昔日「天王」的藝術造詣實力和市場號召力。
大家庭魔咒
很多人知道張曉剛，是從他的「大家庭」系列開始的。充滿個人記憶和時代記憶的作品，憂鬱、傷感的藝術特質，讓圈內圈外的人開始關注起這位雲南籍藝術家。「大家庭」系列作品為張曉剛贏得無數讚譽及藝術市場的肯定。但開幕當天，張曉剛表示，一方面覺得相當幸運，因「大家庭」成就了自己，但同時他也無奈地說：「『大家庭』是我的魔咒，因為大家記住了它，而忽略了我其他方面。」
為了破除魔咒，張曉剛在日復一日的創作中尋求突破。有人統計過，自1989年起，張曉剛共舉辦18次個展，參加150餘次群展，僅2003年至今十年間就有8次個展。長期的超負荷工作量，讓張曉剛在2010年因心臟病住院，做心臟搭橋手術，也被醫生勒令不准工作。
「北京之聲：張曉剛」個展展出作品《大女人和小男人》（Woman and Little Man）。
此次展覽讓觀眾看到了一個陌生又熟悉的張曉剛。進入展廳，迎面而來的是牆上的一句話：「來自深淵的孤獨，使我們更深刻地體會到超越的意義，而一旦我們知道了如何去使用我們的孤獨，世界對我們而言，又開始有了新的意義。」這種孤獨的意味在張曉剛的作品中一直存在，懷舊與傷感的氣息也從未消失。
新舊並陳 返璞歸真
在以往張曉剛的作品中，總帶有對記憶碎片的描述與追憶，但卻又保持一種冷眼旁觀的態度，似乎永遠活在記憶，獨自享受似水年華的追憶。在此次展出的新作品中，張曉剛仍然使用其標誌性的符號表現這一情懷，例如「大家庭」系列中的血線、灰色調，家庭的描繪，「記憶與失憶」系列中的光斑，「裡和外」系列中電燈、燈繩。在在延續了他對於童年和那個特定年代的不斷追尋，以個人經歷和記憶為主線表現壓抑、疏離和悠然，這種淡淡幽然的抒情，幾乎成了他的個人特色符號。正如展場中摘自張曉剛「1990年手記」中的文字：「我理解的真正的藝術，它既來自於具體的偶然事件，更具有宏觀共性的精神。它不表達某一個人或物，而是表達某一種人或物。它不表達某一次事件或情感的開始與結束，而是展示一種具有戲劇性效果的精神狀態。」張曉剛永遠是一個沉迷於記憶中的懷舊者，然而他用畫筆記錄著童年的憂鬱黯淡和屬於1980年代的壓抑氣息。
進入展廳，迎面而來的是牆上的一句話：「來自深淵的孤獨，使我們更深的體會到超越的意義，而一旦我們知道了如何去使用我們的孤獨，世界對我們而言，又開始有了新的意義。」這種孤獨的意味在張曉剛的作品中一直存在，懷舊與傷感的氣息也從未消失。
但這次展覽中，「什麼」系列也突顯出張曉剛對於新鮮元素的嘗試。與之前晦暗的色調不同，張曉剛在部分新作中更大膽地使用了明亮的色彩，以大色塊的黃、綠、紫平塗在沙發和人物中，也運用青松、紅梅、手電筒等傳統和現代的象徵符號隱喻著舊與新的碰撞，彷彿時間就在畫中匆匆逝去。作品的創作主線相較以往也有所不同，張曉剛將此番創作概括為「不設定主題，不依靠大腦，完全跟著身體的感受走」的創作方式。面對「藝術創作的源泉和動力何來」這個問題時，他說：「真正的動力是熱愛，更具體來講，是身體在帶動大腦，身體大於大腦對於藝術的熱愛。」
而藝術家似乎在休養期間將藝術表現地愈加返璞歸真。就像新作《我的母親》，畫中的男孩坐在沙發一角，用畏懼的眼神仰望著自己的母親，他攜帶脆弱與孤獨的氣息，似乎要走出畫幅變為真實。這是在張曉剛作品中首次肯定了存在的意義，重新定義著觀看的方式。儘管在張曉剛的畫面中，孤獨感是如此強烈地存在著，但在現實生活中，繪畫何嘗不是消解孤獨的一種方式呢。他曾說，在當下喧囂躁動的現實世界，自己更加迷戀關在房間畫畫的時光。
在張曉剛新作中，紅梅、青松、電燈、手電筒、書藥瓶、以及老式家具等物象的存在，讓專屬於某一時期的時代記憶和個人記憶體現得非常強烈。這種時代感和專屬於個人的記憶並沒有淹沒作品本身具有的引人共鳴的力量。在張曉剛的作品中，我們可以感受作為人都會有的孤獨、壓抑等情緒，同時也深感生命的脆弱。在這些情緒的背後，又似乎生長出一種溫情的力量。經歷過人生的大落大起，飽嘗過生活的艱辛，也體驗過名利雙收的滋味，已過知天命之年的張曉剛，賦予他的作品一種「看透後的輕鬆感」。回憶與懷舊是張曉剛幾十年創作中的重要脈絡，他說：「我是一個往回看的藝術家，不喜歡往前看，我不相信未來，從這裡來說我可能是一個悲觀主義者，我不是一個懷舊的藝術家，只是對回憶本身感興趣，在我的作品中有時間的印記。」
北京藝壇關注
開幕前一天的VIP預展，因一場大雪，現場嘉賓人數並未達到市場鼎沸時期首度個展開幕的規模。但在今年度一片冷清的藝術市場氛圍中，此次張曉剛新作展仍吸引各界人士到場。開幕充滿溫馨的寒暄問好，一是關心身體狀況，二是讚揚畫作精益求精，皆是鼓舞之聲。張曉剛的眾多藝術圈好友紛紛在微博發表「觀展感言」，絲毫不吝惜溢美之詞：藝術家楊千在微博寫道：「看了老友張曉剛在北京佩斯畫廊的個展很有感觸，這位對自己精益求精嚴格要求的藝術家，在身體稍好些時候還常加班至深夜，一筆一畫創作至開幕式的前三天。對於他來說是非常不容易了。現在對自己的作品這樣負責的藝術家已經很少了。這種精神也呈現在他的新作中，敬仰！」好友方力鈞發微博稱：「這個展覽有些新舊混雜的東西值得細細咀嚼。因身體狀況曉剛停畫一年，這可能是時間的神秘禮物。停畫期間，對時間和生命，對藝術之根本，曉剛的所思、所想，以及因慢下來和停止下來，而從上蒼、從虛空、從遠處和萬古獲得的說不清楚的東西，浮現出來。」
中央電視台英文頻道（CCTV NEWS）也於開幕當天對張曉剛新個展進行主題採訪。報導將張曉剛稱為「當代藝術家中最活躍的人物」，介紹了張曉剛新作的主題和創意，著重提到作品中的血脈、父子、情感等，認為這表現了他對於舊主題的回歸。畫中表現出的孤獨、複雜的人物關係和特定的時代記憶，正是以張曉剛個人的記憶作為主要靈感來源。除了人物之外，畫中的新元素手電筒、紅梅、青松則象徵著希望與信心。中央電視台作為最為重要的主流媒體，雖然視頻報導僅有3分鐘的播出時間，且僅限於泛泛的作品解讀，但也充分體現主流文化對於張曉剛本人及此次展覽的關注。
張曉剛1988年的作品《生生息息之愛》，於2011年在蘇富比尤倫斯專拍中以7906萬港元成交，締造亞洲當代藝術最高拍賣紀錄，之後，媒體對張曉剛言必稱「標王」。而在此次新作展中，張曉剛卻坦言「怕了媒體動輒拿那些拍品說事」，甚至抱怨觀眾似乎並不在乎他作品中的改變。實際上，通過拍賣行業人員的回饋，他們以及部分藏家對這批新作的市場前景相當看好。北京保利拍賣執行董事趙旭連發微博稱許此次展覽，而匡時拍賣負責人董國強則戲稱在展場：「想拍一張『匡時錄』，卻被保安喝斥制止了。」不論稱讚、力挺還是玩笑，拍賣從業人士的捧場依然顯示了這位「標王」的市場價值。此次新作展，據悉在VIP預展之夜，作品已全部售出。
藝術家的生活總是被外界想像的異乎神秘，被問起一天的時光是如何安排的？張曉剛用「枯燥」形容，除了畫畫，上微博、鍛鍊身體和聽音樂，是他僅有的幾樣消遣。如今張曉剛的微博粉絲已近23萬人，他在上面結交了不少朋友，也時常發表一些漫畫和自己的觀點，在他看來，微博把自己心中的單純保留和釋放了出來。如今的張曉剛，正在擺脫大家庭的魔咒，讓藝術創作以一種自在之態的本來面目呈現。
與以往展覽一出就眾說紛紜的情況不同，雖然北京藝壇各界一直對張曉剛的作品有不同的解讀方式，但對此次「北京之聲：張曉剛」個展口徑卻出奇一致，缺少了各個角度的評論讓人深有遺憾之感。但不論褒貶，此次展覽的確在歲末為北京藝壇奉上了一分精彩，為冷清的2012年度畫上了句號。
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2012年12月13日下午4點，「北京之聲：張曉剛」在佩斯北京開幕，這位闊別藝術圈一年有餘的大腕，藉由第二次在佩斯的大型展覽重新回歸。這次展覽比原訂計畫推遲了一年，張曉剛因心臟疾病不得不暫時修養。而在此次展覽中，他也直白地說自己憋足了勁兒，想趁這次機會把之前沒畫完、未完成的想法，全給撿起來完成。在這樣的契機下，此次展品的都是2012年新作，包括兩件從2010年就開始創作的作品，以及一幅2009年動筆迄今才算完成的作品。雖然近幾年張曉剛動作不多，但此次攜新作高調亮相卻意外獲得藝術家、媒體及藏家的認同，顯示出這位昔日「天王」的藝術造詣實力和市場號召力。
大家庭魔咒
很多人知道張曉剛，是從他的「大家庭」系列開始的。充滿個人記憶和時代記憶的作品，憂鬱、傷感的藝術特質，讓圈內圈外的人開始關注起這位雲南籍藝術家。「大家庭」系列作品為張曉剛贏得無數讚譽及藝術市場的肯定。但開幕當天，張曉剛表示，一方面覺得相當幸運，因「大家庭」成就了自己，但同時他也無奈地說：「『大家庭』是我的魔咒，因為大家記住了它，而忽略了我其他方面。」
為了破除魔咒，張曉剛在日復一日的創作中尋求突破。有人統計過，自1989年起，張曉剛共舉辦18次個展，參加150餘次群展，僅2003年至今十年間就有8次個展。長期的超負荷工作量，讓張曉剛在2010年因心臟病住院，做心臟搭橋手術，也被醫生勒令不准工作。
「北京之聲：張曉剛」個展展出作品《大女人和小男人》（Woman and Little Man）。
此次展覽讓觀眾看到了一個陌生又熟悉的張曉剛。進入展廳，迎面而來的是牆上的一句話：「來自深淵的孤獨，使我們更深刻地體會到超越的意義，而一旦我們知道了如何去使用我們的孤獨，世界對我們而言，又開始有了新的意義。」這種孤獨的意味在張曉剛的作品中一直存在，懷舊與傷感的氣息也從未消失。
新舊並陳 返璞歸真
在以往張曉剛的作品中，總帶有對記憶碎片的描述與追憶，但卻又保持一種冷眼旁觀的態度，似乎永遠活在記憶，獨自享受似水年華的追憶。在此次展出的新作品中，張曉剛仍然使用其標誌性的符號表現這一情懷，例如「大家庭」系列中的血線、灰色調，家庭的描繪，「記憶與失憶」系列中的光斑，「裡和外」系列中電燈、燈繩。在在延續了他對於童年和那個特定年代的不斷追尋，以個人經歷和記憶為主線表現壓抑、疏離和悠然，這種淡淡幽然的抒情，幾乎成了他的個人特色符號。正如展場中摘自張曉剛「1990年手記」中的文字：「我理解的真正的藝術，它既來自於具體的偶然事件，更具有宏觀共性的精神。它不表達某一個人或物，而是表達某一種人或物。它不表達某一次事件或情感的開始與結束，而是展示一種具有戲劇性效果的精神狀態。」張曉剛永遠是一個沉迷於記憶中的懷舊者，然而他用畫筆記錄著童年的憂鬱黯淡和屬於1980年代的壓抑氣息。
進入展廳，迎面而來的是牆上的一句話：「來自深淵的孤獨，使我們更深的體會到超越的意義，而一旦我們知道了如何去使用我們的孤獨，世界對我們而言，又開始有了新的意義。」這種孤獨的意味在張曉剛的作品中一直存在，懷舊與傷感的氣息也從未消失。
但這次展覽中，「什麼」系列也突顯出張曉剛對於新鮮元素的嘗試。與之前晦暗的色調不同，張曉剛在部分新作中更大膽地使用了明亮的色彩，以大色塊的黃、綠、紫平塗在沙發和人物中，也運用青松、紅梅、手電筒等傳統和現代的象徵符號隱喻著舊與新的碰撞，彷彿時間就在畫中匆匆逝去。作品的創作主線相較以往也有所不同，張曉剛將此番創作概括為「不設定主題，不依靠大腦，完全跟著身體的感受走」的創作方式。面對「藝術創作的源泉和動力何來」這個問題時，他說：「真正的動力是熱愛，更具體來講，是身體在帶動大腦，身體大於大腦對於藝術的熱愛。」
而藝術家似乎在休養期間將藝術表現地愈加返璞歸真。就像新作《我的母親》，畫中的男孩坐在沙發一角，用畏懼的眼神仰望著自己的母親，他攜帶脆弱與孤獨的氣息，似乎要走出畫幅變為真實。這是在張曉剛作品中首次肯定了存在的意義，重新定義著觀看的方式。儘管在張曉剛的畫面中，孤獨感是如此強烈地存在著，但在現實生活中，繪畫何嘗不是消解孤獨的一種方式呢。他曾說，在當下喧囂躁動的現實世界，自己更加迷戀關在房間畫畫的時光。
在張曉剛新作中，紅梅、青松、電燈、手電筒、書藥瓶、以及老式家具等物象的存在，讓專屬於某一時期的時代記憶和個人記憶體現得非常強烈。這種時代感和專屬於個人的記憶並沒有淹沒作品本身具有的引人共鳴的力量。在張曉剛的作品中，我們可以感受作為人都會有的孤獨、壓抑等情緒，同時也深感生命的脆弱。在這些情緒的背後，又似乎生長出一種溫情的力量。經歷過人生的大落大起，飽嘗過生活的艱辛，也體驗過名利雙收的滋味，已過知天命之年的張曉剛，賦予他的作品一種「看透後的輕鬆感」。回憶與懷舊是張曉剛幾十年創作中的重要脈絡，他說：「我是一個往回看的藝術家，不喜歡往前看，我不相信未來，從這裡來說我可能是一個悲觀主義者，我不是一個懷舊的藝術家，只是對回憶本身感興趣，在我的作品中有時間的印記。」
北京藝壇關注
開幕前一天的VIP預展，因一場大雪，現場嘉賓人數並未達到市場鼎沸時期首度個展開幕的規模。但在今年度一片冷清的藝術市場氛圍中，此次張曉剛新作展仍吸引各界人士到場。開幕充滿溫馨的寒暄問好，一是關心身體狀況，二是讚揚畫作精益求精，皆是鼓舞之聲。張曉剛的眾多藝術圈好友紛紛在微博發表「觀展感言」，絲毫不吝惜溢美之詞：藝術家楊千在微博寫道：「看了老友張曉剛在北京佩斯畫廊的個展很有感觸，這位對自己精益求精嚴格要求的藝術家，在身體稍好些時候還常加班至深夜，一筆一畫創作至開幕式的前三天。對於他來說是非常不容易了。現在對自己的作品這樣負責的藝術家已經很少了。這種精神也呈現在他的新作中，敬仰！」好友方力鈞發微博稱：「這個展覽有些新舊混雜的東西值得細細咀嚼。因身體狀況曉剛停畫一年，這可能是時間的神秘禮物。停畫期間，對時間和生命，對藝術之根本，曉剛的所思、所想，以及因慢下來和停止下來，而從上蒼、從虛空、從遠處和萬古獲得的說不清楚的東西，浮現出來。」
中央電視台英文頻道（CCTV NEWS）也於開幕當天對張曉剛新個展進行主題採訪。報導將張曉剛稱為「當代藝術家中最活躍的人物」，介紹了張曉剛新作的主題和創意，著重提到作品中的血脈、父子、情感等，認為這表現了他對於舊主題的回歸。畫中表現出的孤獨、複雜的人物關係和特定的時代記憶，正是以張曉剛個人的記憶作為主要靈感來源。除了人物之外，畫中的新元素手電筒、紅梅、青松則象徵著希望與信心。中央電視台作為最為重要的主流媒體，雖然視頻報導僅有3分鐘的播出時間，且僅限於泛泛的作品解讀，但也充分體現主流文化對於張曉剛本人及此次展覽的關注。
張曉剛1988年的作品《生生息息之愛》，於2011年在蘇富比尤倫斯專拍中以7906萬港元成交，締造亞洲當代藝術最高拍賣紀錄，之後，媒體對張曉剛言必稱「標王」。而在此次新作展中，張曉剛卻坦言「怕了媒體動輒拿那些拍品說事」，甚至抱怨觀眾似乎並不在乎他作品中的改變。實際上，通過拍賣行業人員的回饋，他們以及部分藏家對這批新作的市場前景相當看好。北京保利拍賣執行董事趙旭連發微博稱許此次展覽，而匡時拍賣負責人董國強則戲稱在展場：「想拍一張『匡時錄』，卻被保安喝斥制止了。」不論稱讚、力挺還是玩笑，拍賣從業人士的捧場依然顯示了這位「標王」的市場價值。此次新作展，據悉在VIP預展之夜，作品已全部售出。
藝術家的生活總是被外界想像的異乎神秘，被問起一天的時光是如何安排的？張曉剛用「枯燥」形容，除了畫畫，上微博、鍛鍊身體和聽音樂，是他僅有的幾樣消遣。如今張曉剛的微博粉絲已近23萬人，他在上面結交了不少朋友，也時常發表一些漫畫和自己的觀點，在他看來，微博把自己心中的單純保留和釋放了出來。如今的張曉剛，正在擺脫大家庭的魔咒，讓藝術創作以一種自在之態的本來面目呈現。
與以往展覽一出就眾說紛紜的情況不同，雖然北京藝壇各界一直對張曉剛的作品有不同的解讀方式，但對此次「北京之聲：張曉剛」個展口徑卻出奇一致，缺少了各個角度的評論讓人深有遺憾之感。但不論褒貶，此次展覽的確在歲末為北京藝壇奉上了一分精彩，為冷清的2012年度畫上了句號。
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轉貼來源：UDN新聞網
網路花店
2013年1月16日 星期三
花藝的保鮮
由於現代科技的影響，人們都習慣於運用化學的方法來處理和解決花卉植物的保鮮問題。 一組精心製作的 花藝設計 作品，為讓其芳姿久長，花葉鮮豔不凋，花的保鮮保養也就顯得十分重要。因此，人們為延長藝術插花的觀賞時間，想盡辦法去進行化學分析試驗等等，那麼，各種各樣的「保鮮劑」也就應運而生。
到底是什麼影響花卉植物的變質？花卉早謝凋落的根本原因是什麼呢？我們一起來了解一下：
1、由於在處理花枝時，沒有及時把花枝放入水中，導致枝葉失水。
2、在修剪花枝時傷害到枝葉的吸水功能組織，致使導管堵塞而不能吸水，引起花、枝、葉枯萎凋落。
3、容器不乾淨，使水變質，導致水中空氣不流通，使花枝受影響而不能自然呼吸，使其早謝凋落。
4、選材料時本身花枝已到該凋謝的時間。不同的植物花卉都有它生命的循環周期，與人的生命周期一樣，到時候它是會凋落的。
因此，無論是何種植物，我們在取材時都應注意他們的生長習性，才能得心應手的，而又使其運用到我們想達到的目的，那麼也就是需要我們下點功夫去了解各類植物的生態周期。掌握好上述情況後，我們就可採取各種方法進行處理，以延長花卉植物的欣賞壽命。
1、選擇花期長的材料。
2、挑選不漏水，而且，乾淨的容器盛水插花。
3、容器裡的水一般盆可盛滿，而瓶的容器就需要看一下容器的身高和大小， 才決定盛水的比例，通常瓶器裡的水不可超過瓶深的三分之一或三分之二最為適合，一定要保持瓶中的空氣流通，這一點十分重要。水面盡量不要有殘枝敗葉，保證水質乾淨。
4、深水處理：如發現有枝條失水現象，要盡快將其放入深水中，使其充分吸水，以防失水枯萎。
5、修剪好的枝條不可太長時間放在水外面，應及時放進水裡，讓其吸水，保證枝葉新鮮。木本植物的枝條必要時可將其基部擊碎，使其吸水面大一些，保證供水及時。
6、對有乳液的花材，可用燒焦基部的方法，以阻止乳液外溢阻塞導管的吸水功能。
7、用80度的熱水浸燙基部，使其保水不流失。
8、應充分保持插花藝術作品的環境空氣流通、適當的溫度及潮濕度是保鮮的最重要的一大要素。
9、一般室溫在20度以下可使花期延長7至10天。
10、阿司匹靈、食糖、硼酸、檸檬酸、維生素等化學藥劑，盡量不用為好，用得不當反起副作用。從保護環境的方面看，化學的東西用多對大自然也不好，因此，自然的、原始的方法採用得當，效果更好。至此，願大家能從中得到一點啟示和幫助，更願您有一個美好的生活。
參考文獻：
1辜瑞祥 2000 網路開店必讀的第一課-網路開店
2蕭宏智 2000 電子市集的風險控管
3王光華 2000 實體賣場，勇網擲錢
資料來源：家庭生活
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news196.htm
到底是什麼影響花卉植物的變質？花卉早謝凋落的根本原因是什麼呢？我們一起來了解一下：
1、由於在處理花枝時，沒有及時把花枝放入水中，導致枝葉失水。
2、在修剪花枝時傷害到枝葉的吸水功能組織，致使導管堵塞而不能吸水，引起花、枝、葉枯萎凋落。
3、容器不乾淨，使水變質，導致水中空氣不流通，使花枝受影響而不能自然呼吸，使其早謝凋落。
4、選材料時本身花枝已到該凋謝的時間。不同的植物花卉都有它生命的循環周期，與人的生命周期一樣，到時候它是會凋落的。
因此，無論是何種植物，我們在取材時都應注意他們的生長習性，才能得心應手的，而又使其運用到我們想達到的目的，那麼也就是需要我們下點功夫去了解各類植物的生態周期。掌握好上述情況後，我們就可採取各種方法進行處理，以延長花卉植物的欣賞壽命。
1、選擇花期長的材料。
2、挑選不漏水，而且，乾淨的容器盛水插花。
3、容器裡的水一般盆可盛滿，而瓶的容器就需要看一下容器的身高和大小， 才決定盛水的比例，通常瓶器裡的水不可超過瓶深的三分之一或三分之二最為適合，一定要保持瓶中的空氣流通，這一點十分重要。水面盡量不要有殘枝敗葉，保證水質乾淨。
4、深水處理：如發現有枝條失水現象，要盡快將其放入深水中，使其充分吸水，以防失水枯萎。
5、修剪好的枝條不可太長時間放在水外面，應及時放進水裡，讓其吸水，保證枝葉新鮮。木本植物的枝條必要時可將其基部擊碎，使其吸水面大一些，保證供水及時。
6、對有乳液的花材，可用燒焦基部的方法，以阻止乳液外溢阻塞導管的吸水功能。
7、用80度的熱水浸燙基部，使其保水不流失。
8、應充分保持插花藝術作品的環境空氣流通、適當的溫度及潮濕度是保鮮的最重要的一大要素。
9、一般室溫在20度以下可使花期延長7至10天。
10、阿司匹靈、食糖、硼酸、檸檬酸、維生素等化學藥劑，盡量不用為好，用得不當反起副作用。從保護環境的方面看，化學的東西用多對大自然也不好，因此，自然的、原始的方法採用得當，效果更好。至此，願大家能從中得到一點啟示和幫助，更願您有一個美好的生活。
參考文獻：
1辜瑞祥 2000 網路開店必讀的第一課-網路開店
2蕭宏智 2000 電子市集的風險控管
3王光華 2000 實體賣場，勇網擲錢
資料來源：家庭生活
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news196.htm
花藝的基本設計與保養法
在使用飾物示意手法時，注意用於示意的飾物以簡單概括抽象為好，以達會人會意，而又令人感覺含蓄。並注意器皿的創意從屬花材，利於主題表現，切勿本末倒置。如把花材當點綴，那樣會喪失插花藝術的特有魅力。
花藝設計 為一門有生命的藝術品點綴著居室。怎樣才能塑造一件內涵豐富的插花藝術精品？應從以下幾個方面著手。
一、立意、選材
不同的節日、季節等環境，插花的造型、意境要有所不同。網路 花店 只有在不同的環境下明確了立意所需，才能更好地為所創作作品加以準備。如新婚居室插花應以表達喜慶為主，常選用玫瑰、鬱金香、馬蹄蓮等花材。又如情人節要突出其浪漫情調，多選用玫瑰、勿忘我、非洲菊等。所用容器可選用有關聯的器皿，如選用聯體瓶來表現其情意綿綿。 台南花店 再如兒童節則以表達童年甜美、多采的美好夢境，多選些小黃菊、小百菊、小星花等以利童趣。而母親節則要以揭示母愛為重點，多選用康乃馨等花材。
總之在使用飾物示意手法時，注意用於示意的飾物以簡單概括抽象為好，以達會人會意，而又令人感覺含蓄。並注意器皿的創意從屬花材，利於主題表現，切勿本末倒置。如把花材當點綴，那樣會喪失插花藝術的特有魅力。
二、 網路花店 花材技術處理
1.注意采剪時間花朵在清晨所含水分和營養均處於飽和狀態，此時采剪可延長開花時間。如采剪不及用，可采些許含苞待放或初放者用紙包起于4℃至5℃度冰箱中保存。
2.浸燙、灼燒法切花剪下後或進行插花時，將花枝基端置於沸水中浸燙1分鐘，或置於蠟燭或酒精燈火焰上燒焦再浸入醫用酒精泡一下，取出後用清水漂洗乾淨，這樣可防止莖組織內汁液外流，水燙多用於草花，火灼則多用於木本花卉。
3.水中剪切法將花梗浸入清水中用剪刀在枝節上斜剪，避免空氣進入導管造成吸水困難。有乳汁的花枝及多漿植物不宜採用此法。4.擊碎法多用於木本切花，在 花枝末3釐米處輕擊碎以擴大吸水面積，可延長插花的水養效果。5.切口塗抹花材剪取後可用赤黴素、稀鹽酸等對切口進行塗抹，來抑制病菌防止切口腐爛。
三、插花成形後的保養
1.定期換水（用蒸餾水、離子水較好），更新莖切口（一般3———5天一次，在水中進行）。
2.高溫天氣投入冰塊于器皿內，也可投入適量木炭或食鹽可起到防腐作用。
3.投入0.05％量的硼酸、硫磺、石炭酸、水楊酸、維生素等進行水養或用0.033％的阿司匹林或0.025％的高錳酸鉀溶液水養。
4.要經常用清水對葉面噴霧，以減輕植物體內的水分蒸騰，並可適當進行葉面噴肥補給養分。
5.妥為安置，插花擺放要避開日曬、風吹、煙熏等現象，以處於相對陰涼為佳。
參考文獻：
1陳運造 2003 花與花的故事
2採花後處理及保鮮技術探討
3林棟樑 1995 花卉保鮮技術
資料來源：美食休閒
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news195.htm
花藝設計 為一門有生命的藝術品點綴著居室。怎樣才能塑造一件內涵豐富的插花藝術精品？應從以下幾個方面著手。
一、立意、選材
不同的節日、季節等環境，插花的造型、意境要有所不同。網路 花店 只有在不同的環境下明確了立意所需，才能更好地為所創作作品加以準備。如新婚居室插花應以表達喜慶為主，常選用玫瑰、鬱金香、馬蹄蓮等花材。又如情人節要突出其浪漫情調，多選用玫瑰、勿忘我、非洲菊等。所用容器可選用有關聯的器皿，如選用聯體瓶來表現其情意綿綿。 台南花店 再如兒童節則以表達童年甜美、多采的美好夢境，多選些小黃菊、小百菊、小星花等以利童趣。而母親節則要以揭示母愛為重點，多選用康乃馨等花材。
總之在使用飾物示意手法時，注意用於示意的飾物以簡單概括抽象為好，以達會人會意，而又令人感覺含蓄。並注意器皿的創意從屬花材，利於主題表現，切勿本末倒置。如把花材當點綴，那樣會喪失插花藝術的特有魅力。
二、 網路花店 花材技術處理
1.注意采剪時間花朵在清晨所含水分和營養均處於飽和狀態，此時采剪可延長開花時間。如采剪不及用，可采些許含苞待放或初放者用紙包起于4℃至5℃度冰箱中保存。
2.浸燙、灼燒法切花剪下後或進行插花時，將花枝基端置於沸水中浸燙1分鐘，或置於蠟燭或酒精燈火焰上燒焦再浸入醫用酒精泡一下，取出後用清水漂洗乾淨，這樣可防止莖組織內汁液外流，水燙多用於草花，火灼則多用於木本花卉。
3.水中剪切法將花梗浸入清水中用剪刀在枝節上斜剪，避免空氣進入導管造成吸水困難。有乳汁的花枝及多漿植物不宜採用此法。4.擊碎法多用於木本切花，在 花枝末3釐米處輕擊碎以擴大吸水面積，可延長插花的水養效果。5.切口塗抹花材剪取後可用赤黴素、稀鹽酸等對切口進行塗抹，來抑制病菌防止切口腐爛。
三、插花成形後的保養
1.定期換水（用蒸餾水、離子水較好），更新莖切口（一般3———5天一次，在水中進行）。
2.高溫天氣投入冰塊于器皿內，也可投入適量木炭或食鹽可起到防腐作用。
3.投入0.05％量的硼酸、硫磺、石炭酸、水楊酸、維生素等進行水養或用0.033％的阿司匹林或0.025％的高錳酸鉀溶液水養。
4.要經常用清水對葉面噴霧，以減輕植物體內的水分蒸騰，並可適當進行葉面噴肥補給養分。
5.妥為安置，插花擺放要避開日曬、風吹、煙熏等現象，以處於相對陰涼為佳。
參考文獻：
1陳運造 2003 花與花的故事
2採花後處理及保鮮技術探討
3林棟樑 1995 花卉保鮮技術
資料來源：美食休閒
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news195.htm
2013年1月9日 星期三
花藝設計之探討與想法
花藝，如果對普通人提起此名詞，必將得到「插花就插花，何來藝術」，或是聯想到「日本女性在做的事」之類的反應，而令人感慨的是，插花藝術是中國原創的藝術活動卻被外國拿去發揚光大。
或許這樣的說法有點不實，因為在史前時代，人們就會用花來裝飾，而中國是研究較深入的一個民族，現在此們藝術已經不太大眾化，若無有心人士繼續維持發揚， 恐怕現在已經銷聲匿跡了，這讓筆者有不安的感受，不只插花藝術，諸如一些中國傳統藝術就像書法、傳統雕刻，若無社會上各種單位發揚，想必會親身嘗試者必寥 寥無幾，為何會這樣?現代物質誘惑相當多，若非興趣或所致，除了研究此類專學者外，國人們亦無此文化保護的共識，以台灣來說，在南部，此類資源相當薄弱， 政府推廣能力尚有空間，使民眾產生「有也好，無也行」的消極想法，致使南台灣向來文化素養薄弱。
另一各因素就是西方藝術潮流的影響，綜觀現在大專院校以及高中職等美術科系皆以西方藝術為主軸，而我國傳統藝術並未佔有一席之地，插花藝術在台灣教育並無 西方美術受重視，反而在日本受到日人的重視，無意間也在為日本的花藝打廣告，而讓人認為日本才是花藝界的正宗。再者，就是現代藝術的興起，為講求思想表達 而發展出「不是藝術的藝術」思想以及表達的方式相當自由，獲得現代人的青睞，好壞與否完全是見仁見智罷了。雖然說花藝有很大的創作空間，但由於台灣對此類 的教育並不普及，自然參與的人並不多。上述所說的一些因素，要完全改進相當困難，也就是國人們都已經習慣這種模式，可以分做幾大類來進行：
人民維護傳統文化的觀念
以年輕學子來說，新潮外來的事物較吸引起他們這是難免的，而需導向他們與傳統藝術相容，而非令人產生傳統藝術就是「老套」，「守舊」的偏差概念，文化的重 要性以及藝術的眼光和鑑賞能力從幼年就應該開始培養以花藝來說應該賦予他們正確的觀念，讓他們知道花藝的源地或代表意義，興趣是另外一回事;而在年長者部 分，可更深層推廣花的代表意義，或是讓插花作品更能親近人群都是很有影響的。
人民藝術鑑賞能力培養
正如上述所說，藝術的鑑賞能力應從小就要開始培養，若是無法判斷花意的美感與否，那無論外界如何推廣都只是徒勞無功，而較有效率的方法即是要人們多看多聽，來了解其中的含意，即使是走馬看花總比都沒接觸的好。視野一但拓開，眼光自然遠，而對花藝之美能夠有所欣賞。
花朵最基本代表意義和外型
花朵的意義要和習性應讓大眾了解，就向各國的國花一樣，梅花被喻為堅忍不拔就象徵著中華民國，或者是各種場合所代表的花，如結婚或祭祀等等，都無形中來訴 說這些活動的意義，而這也可使用插花藝術來搭配，相信這樣讓大眾了解其中蒂結更能夠引起大家對花藝的興趣而與花更親近。
強大的社會資源
台灣的花藝文化稍嫌薄弱，從書籍類就可一窺究竟，這類的書籍不多，若有也只是被歸類成家政類，花藝應是一門專業的傳統藝術，而在各單位所舉辦的一些活動或是比賽中，也少見有花藝的項目，少了這些管道，因此國人們無法更了解花藝這種東西。
政府的大力推行
以現在台灣的政府來說，並無舉辦類似 花藝設計 這一類的活動，這樣真的很容易被忽略，就當作是裝飾也好，不一定要比賽或展覽，都可以擅用土地和空間來讓插花藝術發揮，但是各地方的文化局甚至是私人的組織等常辦的比賽也是水彩書法這些耳熟能詳的項目，反而花藝的活動卻不常見。
教育的影響
很明顯的，台灣的美術教育並無這門課的主修類別，如果是坊間的較學單位都可能比各級學校還要多，舉例來說，在日本書法是他們小學生每個星期必修的課堂之一，更何況又是花藝。
百聞不如一見
與其從圖片上讓人欣賞還不如項公共藝術一樣讓人親眼見識，插花活動就只有在展覽或表演時才會讓人留下深刻印象，筆者認為花藝作品應項公共藝術一樣讓人無時 無刻都能親眼欣賞，這樣才避免讓觀賞者覺得始終與插花藝術有一段距離。雖說這是理想化的一個實踐方式，但是需要確實保護作品是另一大重點，因為少數台灣人 的道德觀還需要培養。
上述所說幾點可能有漏缺貨是錯誤，但卻是自身實際所感受到的，也完全是我自身的想法，偏激一點來說日本人最愛模仿別人、喜歡偷取別人的文化，但較理性來說 的話，插花藝術這種活動本來就不能說誰模仿誰，要就怪自己沒有好好傳承發展下去，如果傳統雕刻或書法沒有盡力傳承，恐怕會越來越薄弱，所以我一再強調文化 的守護觀念是相當重要的，眼見現代的年輕人崇洋、哈日的實在令人難以想像，這並非不可，而是要有自己的判斷能力，不應該對自己民族的文化棄之不顧，而花藝 對我來說就是傳統藝術之一，最主要是民眾對它了解不深，而產生花藝就是插花而已這種以偏蓋全的錯誤想法，這就是我認為大眾的文化概念和鑑賞力最重要的原因 了。
參考文獻：
1陳運造 2003 花與花的故事
2採花後處理及保鮮技術探討
3林棟樑 1995 花卉保鮮技術
資料來源：思考；遺跡
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news194.htm
或許這樣的說法有點不實，因為在史前時代，人們就會用花來裝飾，而中國是研究較深入的一個民族，現在此們藝術已經不太大眾化，若無有心人士繼續維持發揚， 恐怕現在已經銷聲匿跡了，這讓筆者有不安的感受，不只插花藝術，諸如一些中國傳統藝術就像書法、傳統雕刻，若無社會上各種單位發揚，想必會親身嘗試者必寥 寥無幾，為何會這樣?現代物質誘惑相當多，若非興趣或所致，除了研究此類專學者外，國人們亦無此文化保護的共識，以台灣來說，在南部，此類資源相當薄弱， 政府推廣能力尚有空間，使民眾產生「有也好，無也行」的消極想法，致使南台灣向來文化素養薄弱。
另一各因素就是西方藝術潮流的影響，綜觀現在大專院校以及高中職等美術科系皆以西方藝術為主軸，而我國傳統藝術並未佔有一席之地，插花藝術在台灣教育並無 西方美術受重視，反而在日本受到日人的重視，無意間也在為日本的花藝打廣告，而讓人認為日本才是花藝界的正宗。再者，就是現代藝術的興起，為講求思想表達 而發展出「不是藝術的藝術」思想以及表達的方式相當自由，獲得現代人的青睞，好壞與否完全是見仁見智罷了。雖然說花藝有很大的創作空間，但由於台灣對此類 的教育並不普及，自然參與的人並不多。上述所說的一些因素，要完全改進相當困難，也就是國人們都已經習慣這種模式，可以分做幾大類來進行：
人民維護傳統文化的觀念
以年輕學子來說，新潮外來的事物較吸引起他們這是難免的，而需導向他們與傳統藝術相容，而非令人產生傳統藝術就是「老套」，「守舊」的偏差概念，文化的重 要性以及藝術的眼光和鑑賞能力從幼年就應該開始培養以花藝來說應該賦予他們正確的觀念，讓他們知道花藝的源地或代表意義，興趣是另外一回事;而在年長者部 分，可更深層推廣花的代表意義，或是讓插花作品更能親近人群都是很有影響的。
人民藝術鑑賞能力培養
正如上述所說，藝術的鑑賞能力應從小就要開始培養，若是無法判斷花意的美感與否，那無論外界如何推廣都只是徒勞無功，而較有效率的方法即是要人們多看多聽，來了解其中的含意，即使是走馬看花總比都沒接觸的好。視野一但拓開，眼光自然遠，而對花藝之美能夠有所欣賞。
花朵最基本代表意義和外型
花朵的意義要和習性應讓大眾了解，就向各國的國花一樣，梅花被喻為堅忍不拔就象徵著中華民國，或者是各種場合所代表的花，如結婚或祭祀等等，都無形中來訴 說這些活動的意義，而這也可使用插花藝術來搭配，相信這樣讓大眾了解其中蒂結更能夠引起大家對花藝的興趣而與花更親近。
強大的社會資源
台灣的花藝文化稍嫌薄弱，從書籍類就可一窺究竟，這類的書籍不多，若有也只是被歸類成家政類，花藝應是一門專業的傳統藝術，而在各單位所舉辦的一些活動或是比賽中，也少見有花藝的項目，少了這些管道，因此國人們無法更了解花藝這種東西。
政府的大力推行
以現在台灣的政府來說，並無舉辦類似 花藝設計 這一類的活動，這樣真的很容易被忽略，就當作是裝飾也好，不一定要比賽或展覽，都可以擅用土地和空間來讓插花藝術發揮，但是各地方的文化局甚至是私人的組織等常辦的比賽也是水彩書法這些耳熟能詳的項目，反而花藝的活動卻不常見。
教育的影響
很明顯的，台灣的美術教育並無這門課的主修類別，如果是坊間的較學單位都可能比各級學校還要多，舉例來說，在日本書法是他們小學生每個星期必修的課堂之一，更何況又是花藝。
百聞不如一見
與其從圖片上讓人欣賞還不如項公共藝術一樣讓人親眼見識，插花活動就只有在展覽或表演時才會讓人留下深刻印象，筆者認為花藝作品應項公共藝術一樣讓人無時 無刻都能親眼欣賞，這樣才避免讓觀賞者覺得始終與插花藝術有一段距離。雖說這是理想化的一個實踐方式，但是需要確實保護作品是另一大重點，因為少數台灣人 的道德觀還需要培養。
上述所說幾點可能有漏缺貨是錯誤，但卻是自身實際所感受到的，也完全是我自身的想法，偏激一點來說日本人最愛模仿別人、喜歡偷取別人的文化，但較理性來說 的話，插花藝術這種活動本來就不能說誰模仿誰，要就怪自己沒有好好傳承發展下去，如果傳統雕刻或書法沒有盡力傳承，恐怕會越來越薄弱，所以我一再強調文化 的守護觀念是相當重要的，眼見現代的年輕人崇洋、哈日的實在令人難以想像，這並非不可，而是要有自己的判斷能力，不應該對自己民族的文化棄之不顧，而花藝 對我來說就是傳統藝術之一，最主要是民眾對它了解不深，而產生花藝就是插花而已這種以偏蓋全的錯誤想法，這就是我認為大眾的文化概念和鑑賞力最重要的原因 了。
參考文獻：
1陳運造 2003 花與花的故事
2採花後處理及保鮮技術探討
3林棟樑 1995 花卉保鮮技術
資料來源：思考；遺跡
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news194.htm
探索插花的緣由
在當今世界上，插花藝術可分為東、西兩大藝術流派，二者風格迥異而各具特色。以歐、美為代表的西方式插花，以草本花卉為主要素材，花枝數量講求多，花枝繁茂，色彩濃艷，氣氛熱烈，造型多變，組成各種幾何形體。講究造型精美與對稱均衡也是西式插花的特點。
而中國和日本為代表的東方式插花也叫線條式插花，講究線條造型，花枝少而以枝幹陪襯，寥寥幾枝，則有窺一斑而知全豹的感覺，清雅不俗，寓意深刻。在構圖方面，東方式插花要求色彩和諧，構圖均衡，多採用不對稱三角形的基本構圖形式，追求作品意趣和環境氣氛相協調。
東方風格的插花，無論是現在，還是過去，中國和日本都是具有一定代表性的。但究其根源，日本的插花還是源於中國。所以一般而論，中國是東方插花的主要發源 地。中國插花歷史悠久，早在一千五百年前的六朝時期，在南史中就有這樣一段描述：“有獻蓮華供佛者，眾僧以銅罌盛水，漬其莖，欲華不萎。”也許“借花獻 佛”之名因此而來。
作為插花一種形式——手花，是一種常用的賀禮。南北朝的陸凱，曾自江南遙寄長安範曄一枝梅花，並提詩曰：“折梅逢驛使，寄與隴頭人，江南無所有，聊寄一枝春。”古人當時已將花枝作為朋友間的饋贈禮品。
到了明清時期，插花技藝流傳更廣，可稱為鼎盛時期。文人墨客多以此作為描寫物件，反映在詩畫、小說裏，。像是文學家袁宏道就在其著作的一首《戲題黃道元瓶 花齋》詩中雲，“朝看一瓶花，暮看一瓶花，花枝雖淺淡，幸可托貧家。一枝兩枝正，三支四支斜；宜直不宜曲．鬥清不鬥奢。傍拂楊技水，入碗酪奴茶。以此 顏 君齋．一倍添妍華。”僅用了寥寥數筆，就把插花描繪得淋漓盡致。
除上述兩個流派，還有居於兩者之間的自然式插花。這類插花一般多為奇數枝，花枝高低參差，前後錯落，虛實相間，疏密有致，多為不規則形，插法比較隨意，著 重表現花材本身的自然美，以幽雅見長。自然式插花花色既可以用暖色和色彩對比強烈的花，以表現熱烈明快的主題，也可以用素淡顏色和色彩柔和的花相配，表現 安靜優雅氣氛。
(摘自： 花藝設計 教學網)
參考文獻：
1周英戀 2004 花卉利用-基礎花藝設計
2黃永川 1984 中國古代插花藝術
3林秀德 1993 創意花藝設計-基礎花藝設計
資料來源：知識+
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news193.htm
而中國和日本為代表的東方式插花也叫線條式插花，講究線條造型，花枝少而以枝幹陪襯，寥寥幾枝，則有窺一斑而知全豹的感覺，清雅不俗，寓意深刻。在構圖方面，東方式插花要求色彩和諧，構圖均衡，多採用不對稱三角形的基本構圖形式，追求作品意趣和環境氣氛相協調。
東方風格的插花，無論是現在，還是過去，中國和日本都是具有一定代表性的。但究其根源，日本的插花還是源於中國。所以一般而論，中國是東方插花的主要發源 地。中國插花歷史悠久，早在一千五百年前的六朝時期，在南史中就有這樣一段描述：“有獻蓮華供佛者，眾僧以銅罌盛水，漬其莖，欲華不萎。”也許“借花獻 佛”之名因此而來。
作為插花一種形式——手花，是一種常用的賀禮。南北朝的陸凱，曾自江南遙寄長安範曄一枝梅花，並提詩曰：“折梅逢驛使，寄與隴頭人，江南無所有，聊寄一枝春。”古人當時已將花枝作為朋友間的饋贈禮品。
到了明清時期，插花技藝流傳更廣，可稱為鼎盛時期。文人墨客多以此作為描寫物件，反映在詩畫、小說裏，。像是文學家袁宏道就在其著作的一首《戲題黃道元瓶 花齋》詩中雲，“朝看一瓶花，暮看一瓶花，花枝雖淺淡，幸可托貧家。一枝兩枝正，三支四支斜；宜直不宜曲．鬥清不鬥奢。傍拂楊技水，入碗酪奴茶。以此 顏 君齋．一倍添妍華。”僅用了寥寥數筆，就把插花描繪得淋漓盡致。
除上述兩個流派，還有居於兩者之間的自然式插花。這類插花一般多為奇數枝，花枝高低參差，前後錯落，虛實相間，疏密有致，多為不規則形，插法比較隨意，著 重表現花材本身的自然美，以幽雅見長。自然式插花花色既可以用暖色和色彩對比強烈的花，以表現熱烈明快的主題，也可以用素淡顏色和色彩柔和的花相配，表現 安靜優雅氣氛。
(摘自： 花藝設計 教學網)
參考文獻：
1周英戀 2004 花卉利用-基礎花藝設計
2黃永川 1984 中國古代插花藝術
3林秀德 1993 創意花藝設計-基礎花藝設計
資料來源：知識+
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news193.htm
2013年1月2日 星期三
送花的基本常識
男女之間表示愛意的花
男女之間表示愛意的花，最好選用紅色的玫瑰、百合、鬱金香，香雪蘭、扶郎花、月季等。
祝賀結婚的花
對祝賀結婚的除用玫瑰、百合、鬱金香，香雪蘭、扶郎花外，還可添加菊花（國內作喜花看待）、劍蘭、大麗、風信子、舞女蘭、石斛蘭、嘉特蘭、大花慧蘭、紅掌等。
新娘捧花
新娘子在披紗時所用的捧花，除了有玫瑰、百合、鬱金香，香雪蘭、扶郎花、菊花、劍蘭大麗、風信子、舞女蘭、石斛蘭、嘉特蘭、大花慧蘭等外，適當加入兩枝滿天星將更加華麗脫俗。
祝賀生日的花
對祝賀友人的生日，屬喜慶的花都可相贈。但對於長輩就應選用萬壽菊、龜背竹、百合花、萬年青、報春花等具有延年益壽含意的花草為好，如能贈送國蘭或鬆柏、銀杏、古榕等盆景則更能表達尊崇的心意。
情人節
情人節為紅玫瑰、鬱金香。
母親節
母親節為康乃馨、百合花。
喬遷新居
送可以改善家庭新居污染的花卉或含有財源廣進的觀葉植物，一般以吊蘭，常春藤、蘆薈、仙人掌、發財樹、搖錢樹、富貴龍、綠蘿、荷蘭鐵為宜。
聖誕節
聖誕節為一品紅（聖誕樹）、南洋杉
教師節
教師節為劍蘭、菊花
春節
春節則可送些新穎別緻的小盆花，例如報春花、富貴菊、仙客來、荷包花、紫羅蘭、花毛莫、報歲蘭等
嬰兒出生滿月
對嬰兒出生滿月最好送給各種鮮豔的時花和香花
哀悼死者
鑑於病人的心請極為複雜，探病送花要注意防止產生誤會。盡可能送些病人平常所喜歡，或較為嬌豔的花草，絕不可送白的、藍的或黑的花卉，切勿送劍蘭（唐菖蒲）含見面難之意。
靈臺致祭或習俗掃墓
至於哀悼死者，除送花圈外一般不必另送 花束 ，但可以送白色菊花。對靈臺致祭或習俗掃墓應以白花為主和搭配其它時花，也可以在墓前栽種塔柏、南洋杉、雪松等常綠植物。
(摘自： 花藝設計 交流網)
參考文獻：
1植物傳奇：神話、傳說、祭典與花語中的植物
2何小顏 2001 花的檔案
3吳淑芬 1997 花的奇妙世界
資料來源：這是我的部落格
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news192.htm
男女之間表示愛意的花，最好選用紅色的玫瑰、百合、鬱金香，香雪蘭、扶郎花、月季等。
祝賀結婚的花
對祝賀結婚的除用玫瑰、百合、鬱金香，香雪蘭、扶郎花外，還可添加菊花（國內作喜花看待）、劍蘭、大麗、風信子、舞女蘭、石斛蘭、嘉特蘭、大花慧蘭、紅掌等。
新娘捧花
新娘子在披紗時所用的捧花，除了有玫瑰、百合、鬱金香，香雪蘭、扶郎花、菊花、劍蘭大麗、風信子、舞女蘭、石斛蘭、嘉特蘭、大花慧蘭等外，適當加入兩枝滿天星將更加華麗脫俗。
祝賀生日的花
對祝賀友人的生日，屬喜慶的花都可相贈。但對於長輩就應選用萬壽菊、龜背竹、百合花、萬年青、報春花等具有延年益壽含意的花草為好，如能贈送國蘭或鬆柏、銀杏、古榕等盆景則更能表達尊崇的心意。
情人節
情人節為紅玫瑰、鬱金香。
母親節
母親節為康乃馨、百合花。
喬遷新居
送可以改善家庭新居污染的花卉或含有財源廣進的觀葉植物，一般以吊蘭，常春藤、蘆薈、仙人掌、發財樹、搖錢樹、富貴龍、綠蘿、荷蘭鐵為宜。
聖誕節
聖誕節為一品紅（聖誕樹）、南洋杉
教師節
教師節為劍蘭、菊花
春節
春節則可送些新穎別緻的小盆花，例如報春花、富貴菊、仙客來、荷包花、紫羅蘭、花毛莫、報歲蘭等
嬰兒出生滿月
對嬰兒出生滿月最好送給各種鮮豔的時花和香花
哀悼死者
鑑於病人的心請極為複雜，探病送花要注意防止產生誤會。盡可能送些病人平常所喜歡，或較為嬌豔的花草，絕不可送白的、藍的或黑的花卉，切勿送劍蘭（唐菖蒲）含見面難之意。
靈臺致祭或習俗掃墓
至於哀悼死者，除送花圈外一般不必另送 花束 ，但可以送白色菊花。對靈臺致祭或習俗掃墓應以白花為主和搭配其它時花，也可以在墓前栽種塔柏、南洋杉、雪松等常綠植物。
(摘自： 花藝設計 交流網)
參考文獻：
1植物傳奇：神話、傳說、祭典與花語中的植物
2何小顏 2001 花的檔案
3吳淑芬 1997 花的奇妙世界
資料來源：這是我的部落格
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news192.htm
淺談花語的構成
對於常見的鮮花，台北 花店 -古人曾不斷地觀察其生長規律，並總結出了《二十四番花信風候》，有關的花卉與它相對應的季節編排在一起。古時候，小寒至穀雨為八個氣節，四個月，共120日，應24種花期，謂有24花信風，24花候，每5日一候。
小寒三候：梅花、山茶、水仙。
大寒三候：瑞香、蘭花、山礬。
立春三候：迎春、櫻花、望春。
雨水三候：菜花、杏花、李花。
驚蟄三候：桃花、棠棣、薔薇。
春分三候：海棠、梨花、木蘭。
清明三候：桐花、麥花、柳花。
穀雨三候：牡丹、酴醾、楝花。
紅色的鮮花表示喜慶、吉祥。如“希望”、“活力”、“激情”、“成功”、“歡樂”等。是婚禮、節慶、開業、剪綵等喜慶場所選用的主色調。
黃色的鮮花，有一種富麗堂皇的富貴氣，象徵至高無上、權威、光輝、高貴、豪華、希望和尊嚴。黃色代表富貴是有其歷史原因的。古代宮殿建築和器物都是黃色 的，以至清代皇帝賜給高官的也是黃馬褂。黃色的鮮花很多，有向日癸、迎春花、菊花、康乃馨、萱草、大麗菊、黃水仙、臘梅、鬱金香、旱金蓮、月季等。
橙色的鮮花，黃色傾近紅色，則是橙色。橙色是豐收之色，表示華美、明朗、甜美、溫暖、歡樂、成熟，也是一種尊嚴、高貴、權勢、富裕的象徵，是豐收、喜慶、收穫場景的主色調。
白色的鮮花，是純潔的象徵，具有一種樸素、無暇、高潔、神聖、清淨、單純、善良的本質。梅花、百合花、白玉蘭、梔子花、茉莉花、白菊、鈴蘭、滿天星、馬蹄蓮等等，都是著名的白色花卉。常見的西式婚禮，新娘喜用白色絲綢的衣裙和頭紗，手捧著的潔白無暇的 花束 ，顯示神聖、高潔的形象美。但是，在我國民族習慣中，白色則有悲哀和死亡悼念的含義。所以白色花卉的使用要注意場合，否則容易產生適得其反的效應。
紫色的鮮花，常見的種類有：紫羅蘭、蝴蝶花、辛夷、紫藤、紫薇、紫露草、千日紅、翠菊等。紫色兼有紅色的熱烈，藍色的悠遠。可與雍容、華麗、高貴、莊嚴、 權威、肅穆、清雅、深遠、幽邃等結合起來的。紫色使人產生一種超越自然的安靜感。中國封建社會的帝王和達官都喜愛紫色，如穿紫袍，以示高貴；基督教的高級 僧侶，也以穿紫袍表示至高無上的權威。紫色還能產生一種超然的神秘色彩。
黑色的鮮花，是鮮花中最少見的品種。黑色鮮花可使人產生堅實、含畜、神秘、莊重、肅穆的感覺。實際上純黑色花卉是沒有的，只是濃厚的紫色產生黑色的感覺。主要的黑色鮮花有：黑牡丹、黑鬱金香和黑菊花等。 網路花店 我國對黑色持有特別的好感，從國畫流行墨色表現中可以領悟到，人們在視覺藝術方面對於墨色是表現十分喜愛的。黑色鮮花一般都是比較珍貴，特別是“龍墨池”牡丹、“紫墨”菊花等品種。
綠色的鮮花，富有生機，富有春天氣息，綠色是生命的象徵，它使人產生健康、生命、活力、青春、沉著、清涼和理智。嫩綠尤其能使人產生新生命的活力和 希望。綠色也象徵和平，鴿的嘴裡含了椰欖枝，就是世界和平的象徵。交通使用綠燈，是安全通行的標誌。綠色鮮花的品種較少，如菊花中有“碧綠”、“油綠” 等，都是鮮花中的珍品。綠色的切葉種類繁多，如蘇鐵、松柏、棕竹、散尾葵、魚尾葵、八角金盤、海芋、巴西木等作為插花作品的襯葉。
(摘自： 花藝設計 交流網)
參考文獻：
1植物傳奇：神話、傳說、祭典與花語中的植物
2何小顏 2001 花的檔案
3吳淑芬 1997 花的奇妙世界
資料來源：美食休閒
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news191.htm
小寒三候：梅花、山茶、水仙。
大寒三候：瑞香、蘭花、山礬。
立春三候：迎春、櫻花、望春。
雨水三候：菜花、杏花、李花。
驚蟄三候：桃花、棠棣、薔薇。
春分三候：海棠、梨花、木蘭。
清明三候：桐花、麥花、柳花。
穀雨三候：牡丹、酴醾、楝花。
紅色的鮮花表示喜慶、吉祥。如“希望”、“活力”、“激情”、“成功”、“歡樂”等。是婚禮、節慶、開業、剪綵等喜慶場所選用的主色調。
黃色的鮮花，有一種富麗堂皇的富貴氣，象徵至高無上、權威、光輝、高貴、豪華、希望和尊嚴。黃色代表富貴是有其歷史原因的。古代宮殿建築和器物都是黃色 的，以至清代皇帝賜給高官的也是黃馬褂。黃色的鮮花很多，有向日癸、迎春花、菊花、康乃馨、萱草、大麗菊、黃水仙、臘梅、鬱金香、旱金蓮、月季等。
橙色的鮮花，黃色傾近紅色，則是橙色。橙色是豐收之色，表示華美、明朗、甜美、溫暖、歡樂、成熟，也是一種尊嚴、高貴、權勢、富裕的象徵，是豐收、喜慶、收穫場景的主色調。
白色的鮮花，是純潔的象徵，具有一種樸素、無暇、高潔、神聖、清淨、單純、善良的本質。梅花、百合花、白玉蘭、梔子花、茉莉花、白菊、鈴蘭、滿天星、馬蹄蓮等等，都是著名的白色花卉。常見的西式婚禮，新娘喜用白色絲綢的衣裙和頭紗，手捧著的潔白無暇的 花束 ，顯示神聖、高潔的形象美。但是，在我國民族習慣中，白色則有悲哀和死亡悼念的含義。所以白色花卉的使用要注意場合，否則容易產生適得其反的效應。
紫色的鮮花，常見的種類有：紫羅蘭、蝴蝶花、辛夷、紫藤、紫薇、紫露草、千日紅、翠菊等。紫色兼有紅色的熱烈，藍色的悠遠。可與雍容、華麗、高貴、莊嚴、 權威、肅穆、清雅、深遠、幽邃等結合起來的。紫色使人產生一種超越自然的安靜感。中國封建社會的帝王和達官都喜愛紫色，如穿紫袍，以示高貴；基督教的高級 僧侶，也以穿紫袍表示至高無上的權威。紫色還能產生一種超然的神秘色彩。
黑色的鮮花，是鮮花中最少見的品種。黑色鮮花可使人產生堅實、含畜、神秘、莊重、肅穆的感覺。實際上純黑色花卉是沒有的，只是濃厚的紫色產生黑色的感覺。主要的黑色鮮花有：黑牡丹、黑鬱金香和黑菊花等。 網路花店 我國對黑色持有特別的好感，從國畫流行墨色表現中可以領悟到，人們在視覺藝術方面對於墨色是表現十分喜愛的。黑色鮮花一般都是比較珍貴，特別是“龍墨池”牡丹、“紫墨”菊花等品種。
綠色的鮮花，富有生機，富有春天氣息，綠色是生命的象徵，它使人產生健康、生命、活力、青春、沉著、清涼和理智。嫩綠尤其能使人產生新生命的活力和 希望。綠色也象徵和平，鴿的嘴裡含了椰欖枝，就是世界和平的象徵。交通使用綠燈，是安全通行的標誌。綠色鮮花的品種較少，如菊花中有“碧綠”、“油綠” 等，都是鮮花中的珍品。綠色的切葉種類繁多，如蘇鐵、松柏、棕竹、散尾葵、魚尾葵、八角金盤、海芋、巴西木等作為插花作品的襯葉。
(摘自： 花藝設計 交流網)
參考文獻：
1植物傳奇：神話、傳說、祭典與花語中的植物
2何小顏 2001 花的檔案
3吳淑芬 1997 花的奇妙世界
資料來源：美食休閒
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news191.htm
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