【作者／張維中】
日本人向來對於鐵道有著特殊的情感。吉田修一之外，無獨有偶，村上春樹的最新長篇《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》也使用了鐵道的意象。鐵道本是沒有生命的東西，卻因為連結的意義，有了脈動的生命力。而原本全然無關的人際關係，也因為鐵道而直接或間接地連接在了一起。
五十年前的1964東京奧運會，新幹線的開通，揭開了日本經濟輝煌年代的序幕。如此美好的記憶，如此傲視全球的技術輸出，當然是件大事。更何況不是別的地方，而是明明殖民過卻不怨恨他們的台灣。
這部以台灣高鐵為故事背景的長篇，便是如此，巧妙地利用高鐵的建設與通車為隱喻，緊緊地，且是正面而毫不閃躲，串聯起台灣與日本兩地，故事裡超過半個世紀（歷史上則是一百年來。可別忘了1908年通車，台北至高雄，台灣第一條縱貫鐵路也是由日本人打造），或遠或近的微妙距離。
隨著高鐵鐵軌年復一年的延伸，我們跟著吉田修一筆下的人物，那幾組跨海又跨時代的台灣人和日本人，像是搭上一班時光的列車。一起看盡窗外呼嘯而過的歷史風景；一起感覺命運像灌進來的風，吹弄車裡人間的緣起不滅。
日本當代暢銷作家如吉本芭娜娜等人，雖然也曾以台灣作為小說的背景，但故事裡的台灣都是浮光掠影，並非真有不可替代性。像是吉田修一這樣以台灣為主體，幾乎整個故事都建立在台灣這塊土地的小說，不僅對台灣人來說很奇特，對日本出版界來說也非常稀有。
吉田修一不單單是讓故事的主要舞台發生在台灣，也不只是塑造出台灣人作為小說角色而已，他十分有企圖的，直接進入他所創造的台灣人角色裡。在以看似旁觀實則第一人稱敘述的方式中，愉悅地跨界（國界／性別）演出──以一個日本人，模擬出台灣人的所思所想，完成一場沒什麼太大破綻（如果你不嚴格挑剔）的漂亮「扮裝」。從吉田修一的筆調中，我幾乎可以想見，他在書寫過程中是多麼享受和優游自得於這場借位的滿足。
這當然來自於吉田修一對於台灣的熱愛、敏銳的觀察和深刻的了解。無論是參考資料或情感堆疊，吉田修一顯然是做足了準備。
《路》的特別之處，還在於我以為這可能是他截至目前為止的作品裡，最具溫情主義的故事。雖然在像是《橫道世之介》、《7月24日大道》和《東京灣景》裡也有不少輕盈的片段，但那些人物的遭遇和世界觀，怎麼樣都和這次的《路》不相同。這並非說《路》裡沒有悲傷或淒涼的部分，而是即使存在著，你可以感覺到小說裡的人物在面對著孤獨、死亡、分離、病況、情感的貌合神離或未知的明天時，沒有一個人沒有表現出絕望消極的思想。
吉田修一的作品裡向來喜於處理角色的無奈與蒼涼，城市裡的疏離和孤獨，不過在《路》這部作品裡是降到最低的。在這齣群像劇裡，處處有著留白的樂觀希望，縱使見不到結果，每個人都已獲得了救贖，你知道他們都會往對自己好的「路」上前行。就像是患上憂鬱症的繁之，對理性分手的春香說：「我想我已經好了。」作者眼中南國的熱情和樂觀，大而化之的個性，從台灣人的身上擺盪到日本人，滲透在每一個角色裡。此刻再怎麼彷徨，某一天，大家都會好。
不諱言若要嚴格檢視的話，仍有些段落會不小心暴露出日本人一廂情願的觀點，或者過度美化異鄉的幻覺（例如覺得台灣的野狗很幸福，或認定台北是「寧靜的景色世界第一」等台灣人看了大約會愣一下的言論），但瑕不掩瑜，《路》仍是一部好看（內容好看且容易閱讀）的小說。而且更可謂是一部優良的大眾小說範例。我甚至感覺整本書裡許多的場面跟對話，都很有近期偶像劇國片的氣氛。特別有一段，是春香在說完「寧靜的景色世界第一」後，忽然放下在攤販吃到一半的東西，跑到店外的大馬路上轉圈。令人想到幾米的《星空》裡，劉若英不顧餐廳裡眾人目光，突然放下碗筷，跳起舞來的氣氛。《路》縱使觸及了沉重的主題，但作者的筆法舉重若輕，讓閱讀的速度就像不減速的新幹線，毫不綁手綁腳。
吉田修一曾在散文裡自述，他對電影《海角七號》的熱愛。在我看來，吉田修一像是藉著寫出《路》這本書，以自己的故事詮釋出心中的另外一個《海角七號》，道出他對台灣的情感。其實，這部小說裡的人物刻劃和故事張力，更加的豐厚與真誠，早已遠遠超過他所鍾愛的《海角七號》了。
「東京也好，台北也好，若想挑毛病，比比皆是。只是，如果有意識地尋找美麗的事物，一樣也是俯拾可見，所以春香認為既然都是睜著眼睛看，當然要看美麗的。」春香的這段話，可說是撐起這部小說人物的世界觀。這當然也是吉田修一對台北這座城市的觀看角度。他是打從創作這本書的一開始，就決定要寫一部挑台灣好話來說的故事，要讓這部小說是即使蒼涼也溫暖。因此，呂燿宗（中野赳夫）也才會說出「活著就談開心的事。我們（台灣人）就是這樣」的台詞來。
至於我們台灣人到底是不是這樣呢？樂觀或健忘，自在或散漫，不拘小節或沒有規矩，常常只是微妙的一線之隔。就像故事裡的日本人，覺得自己在民族性格上面對生活與職場時的問題，說穿了，其實正是不少台灣人心底，喜歡上這個國家的優點呢。畢竟之所以能成為一個令台灣人羨慕的先進國家，肯定還是跟組成這個國家的眾生性格息息相關。但確實「若想挑毛病，比比皆是」是真心話。反正人總是憧憬自己所缺少的那一方。
活著就要開心。對待城市也好，看待人生也罷，或者去閱讀一本好看的小說，總之走在這「路」上是準不會錯的方向。
◎作者簡介
張維中
東吳大學英文系，文化大學英文學研究所畢業。早稻田大學日語別科，東京設計專門學校雜誌設計科畢業。現居東京，任職傳媒業。最新作品散文集《夢中見》，另著有小說《無影者》、《501紅標男孩》，旅遊隨筆《半日東京》等約23部著作。
【完整內容請見《聯合文學》十月號348期；訂閱聯合文學電子版】
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2013年10月22日 星期二
9/18-23 紐約蘇富比 紐約佳士得拍賣
【整理報導╱許齡予】
9月的紐約亞洲藝術週，蘇富比和佳士得分別舉辦各種主題的拍賣會，多數的瓷器、玉器、傢俱及鼻煙壺等中國藝品都來自各國的收藏家、骨董商或皇室貴族。而兩大拍場皆以中國高古青銅器做為重要亮點。
紐約蘇富比 蘇軾〈功甫帖〉822.9萬美元成交 一字近百萬美元
紐約蘇富比於9月23日圓滿結束，「禮器煌煌─朱利思‧艾伯哈特收藏重要中國古代青銅禮器專拍」為亞洲藝術週揭幕，涵蓋了商、周、春秋和戰國的拍品以100%白手套拍賣全數拍出，總成交額達1,680萬美元，多倍超越拍前估價（350萬至530萬美元）。而本場最高成交價的拍品為青銅盛食器〈作寶彝簋〉以666.1萬美元拍出。此專場拍品的歷任藏家也是大有來頭，〈母辛尊〉和〈作冊瞏卣〉為收藏大家潘祖蔭之舊藏，另有幾件青銅拍品為11世紀拜占庭帝國望族後裔 J.Argyropoulos的舊藏。
唐 彩陶馬一對 成交價 USD 4,197,000
(CANS藝術新聞╱提供)
另一專場「中國瓷器及工藝品」圓滿結束，總成交額達2,271萬美元。本次拍品包括來自加利福尼亞州私人收藏的玉器，來自重要亞洲藏家的宋明瓷器，以及曾在 Honolulu Academy of Art 展出過的傢俱，共350餘件作品。由於唐三彩馬珍稀罕有，一對曾是香港富豪劉鑾雄所珍藏的唐三彩陶馬受多名買家追棒，經過激烈競投，最終以近420萬美元高價售出，顯示出市場對唐三彩的關注。
9月19日，紐約蘇富比所舉行的「中國古代書畫」拍賣會總成交額達3,132萬美元，最大亮點為宋代大文豪蘇軾〈功甫帖〉，經過6位來自美國及亞洲各地藏家的激烈競爭下，最終由上海收藏家劉益謙以822.9萬美元購入，平均一個字約90萬美元，成為最貴的中國字。此帖為蘇軾在杭州送別郭祥正（1035 - 1113，字功甫）時所寫手札。雖然只有九個字，卻亦真亦精，字字珠璣，自款、上款、所寫原因及內容一應俱全。且筆鋒多變、一氣呵成，用筆沉著有力、結構緊密。此帖見著錄於歷代多部重要著作。
紐約佳士得 王季遷舊藏沈周〈秋山圖〉 成交價180萬美元
9月18日紐約佳士開闢的「中國書畫專場」呈獻超過160件從明代到現代的書畫作品，市場反應非常好，總成交額超過1,090萬美元。最受矚目的拍品為過去數十年一直由王季遷家族珍藏的沈周的〈秋山圖〉，成交價達180萬美元，另董其昌及仇英皆也拍出不錯的成績。
紐約佳士得於9月19日舉行的「重要私人珍藏中國古青銅器」專拍共計有16件拍品，總成交額達627萬美元。其中一件11世紀罕見晚商時期的〈青銅饕餮紋方彜〉，經過場內激烈競拍，最終以超過236萬美元的高價成交，榮登全場最高價拍品寶座，更佔本場成交總額的三分之一。此拍品屬於帶蓋的酒器，相較於同類作品多以雷紋為主，其多組獸紋的器形較為特殊，是簡潔又奔放的澆鑄紋飾。
另一場「抱寶懷珍：樂薩卓中國玉雕及工藝精品珍藏 (II) 」總成交額超過374萬美元。此專拍呈獻150多件來自芝加哥藏家樂薩卓於二十世紀三十年代開始收藏的上乘之作，精選拍品包括小型玉雕如玉珮，及使用上好玉石製作的鼻煙壺，和珊瑚，碧璽及琥珀所雕刻的藝術品。清代18世紀的〈「題米南宮拜石圖詩」白玉珮〉為全場最高價拍品，以231,750美元成交。
分別在9月19和20日兩天進行的「中國瓷器及工藝精品」拍賣總成交額達2,822萬美元。其中最高價拍品屬一件佐治·泰伯舊藏的〈清乾隆礬紅六字篆書款松綠地粉彩蒼龍教子天球瓶〉，拍前估價為60萬至80萬美元，最終以168萬美元成交。松石綠地的瓶身上繪有喻指乾隆的礬紅大龍正向代表嘉慶帝的粉紅小龍傳位，而畫工精湛的祥雲更將二龍襯托得生動十足。焦點拍品另包括了一對以156萬美元成交的〈明代黃花梨四件櫃〉，此櫃彰顯了黃花梨肌理細膩、色如蒸栗的材質之美。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年10月號】
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9月的紐約亞洲藝術週，蘇富比和佳士得分別舉辦各種主題的拍賣會，多數的瓷器、玉器、傢俱及鼻煙壺等中國藝品都來自各國的收藏家、骨董商或皇室貴族。而兩大拍場皆以中國高古青銅器做為重要亮點。
紐約蘇富比 蘇軾〈功甫帖〉822.9萬美元成交 一字近百萬美元
紐約蘇富比於9月23日圓滿結束，「禮器煌煌─朱利思‧艾伯哈特收藏重要中國古代青銅禮器專拍」為亞洲藝術週揭幕，涵蓋了商、周、春秋和戰國的拍品以100%白手套拍賣全數拍出，總成交額達1,680萬美元，多倍超越拍前估價（350萬至530萬美元）。而本場最高成交價的拍品為青銅盛食器〈作寶彝簋〉以666.1萬美元拍出。此專場拍品的歷任藏家也是大有來頭，〈母辛尊〉和〈作冊瞏卣〉為收藏大家潘祖蔭之舊藏，另有幾件青銅拍品為11世紀拜占庭帝國望族後裔 J.Argyropoulos的舊藏。
唐 彩陶馬一對 成交價 USD 4,197,000
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另一專場「中國瓷器及工藝品」圓滿結束，總成交額達2,271萬美元。本次拍品包括來自加利福尼亞州私人收藏的玉器，來自重要亞洲藏家的宋明瓷器，以及曾在 Honolulu Academy of Art 展出過的傢俱，共350餘件作品。由於唐三彩馬珍稀罕有，一對曾是香港富豪劉鑾雄所珍藏的唐三彩陶馬受多名買家追棒，經過激烈競投，最終以近420萬美元高價售出，顯示出市場對唐三彩的關注。
9月19日，紐約蘇富比所舉行的「中國古代書畫」拍賣會總成交額達3,132萬美元，最大亮點為宋代大文豪蘇軾〈功甫帖〉，經過6位來自美國及亞洲各地藏家的激烈競爭下，最終由上海收藏家劉益謙以822.9萬美元購入，平均一個字約90萬美元，成為最貴的中國字。此帖為蘇軾在杭州送別郭祥正（1035 - 1113，字功甫）時所寫手札。雖然只有九個字，卻亦真亦精，字字珠璣，自款、上款、所寫原因及內容一應俱全。且筆鋒多變、一氣呵成，用筆沉著有力、結構緊密。此帖見著錄於歷代多部重要著作。
紐約佳士得 王季遷舊藏沈周〈秋山圖〉 成交價180萬美元
9月18日紐約佳士開闢的「中國書畫專場」呈獻超過160件從明代到現代的書畫作品，市場反應非常好，總成交額超過1,090萬美元。最受矚目的拍品為過去數十年一直由王季遷家族珍藏的沈周的〈秋山圖〉，成交價達180萬美元，另董其昌及仇英皆也拍出不錯的成績。
紐約佳士得於9月19日舉行的「重要私人珍藏中國古青銅器」專拍共計有16件拍品，總成交額達627萬美元。其中一件11世紀罕見晚商時期的〈青銅饕餮紋方彜〉，經過場內激烈競拍，最終以超過236萬美元的高價成交，榮登全場最高價拍品寶座，更佔本場成交總額的三分之一。此拍品屬於帶蓋的酒器，相較於同類作品多以雷紋為主，其多組獸紋的器形較為特殊，是簡潔又奔放的澆鑄紋飾。
另一場「抱寶懷珍：樂薩卓中國玉雕及工藝精品珍藏 (II) 」總成交額超過374萬美元。此專拍呈獻150多件來自芝加哥藏家樂薩卓於二十世紀三十年代開始收藏的上乘之作，精選拍品包括小型玉雕如玉珮，及使用上好玉石製作的鼻煙壺，和珊瑚，碧璽及琥珀所雕刻的藝術品。清代18世紀的〈「題米南宮拜石圖詩」白玉珮〉為全場最高價拍品，以231,750美元成交。
分別在9月19和20日兩天進行的「中國瓷器及工藝精品」拍賣總成交額達2,822萬美元。其中最高價拍品屬一件佐治·泰伯舊藏的〈清乾隆礬紅六字篆書款松綠地粉彩蒼龍教子天球瓶〉，拍前估價為60萬至80萬美元，最終以168萬美元成交。松石綠地的瓶身上繪有喻指乾隆的礬紅大龍正向代表嘉慶帝的粉紅小龍傳位，而畫工精湛的祥雲更將二龍襯托得生動十足。焦點拍品另包括了一對以156萬美元成交的〈明代黃花梨四件櫃〉，此櫃彰顯了黃花梨肌理細膩、色如蒸栗的材質之美。
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2013年10月21日 星期一
藝術靈感 來自環境的動盪
【撰文／鄭乃銘】
藝術產業，則建立在制度善意上
北京罐子書屋，搬家了。
近八年的時間，好多好多的事情、好多的人去去來來，好多好多的夢想在這裡孵化；當然也有好多的幻想在這裡修正。一個人，其實很少有機會真正去面對自己的夢想，到底有多少重量？但好生奇怪，我確實就在北京罐子書屋見證我們自己的夢，有多麼沉的一份重量。當徐冰還在紐約的時候，就已經幫太乃寫好罐子書屋的徐氏字體。但書屋的夢想一孵，就孵了好幾年總算能把招牌掛上去。太乃是個很擅長孵夢的一個人，而他所建立的工作團隊；卻又是一群擅長把夢變成真的人。行動力，始終是罐子夢幻團隊最基本的精神，也是最令人感到驕傲的一環。從北京、上海到台北，一個善於孵夢的經營者，配合一群善於實踐夢想的工作團隊，這一路始終披荊斬棘沒有輕鬆過。但最為奇特的或許就在於這個事業文化的本身--披荊斬棘！所謂的披荊斬棘，其實也就是時時懷抱危機意識；但又具備開拓的行動力，這事實上就是一種受力與彈力的雙重並進，缺一不可。令人感到驕傲的是，北京與上海罐子書屋的中堅幹部，幾乎都是跟著太乃與他過世的太太開疆闢土一起走過來的，團隊的認同與共識，絕對是造就經營者能持續不斷往前衝刺的最大動力。但我更發現從北京、上海到台北罐子書屋，還有一個最奇特的文化，那就是危機感。凱勒‧山德勒(Kalle Sandare)說『往上的階梯其實是在往下…』，這話似乎合該拿來形容罐子團隊。假若一個好的團隊，能夠擁有堅厚的共識與認同，這基本上已經是相當難得的心念建構。可是，如果團隊還能時刻懷抱危機意識；而非一種自我滿足，這似乎也就更能把團隊的心給綑綁在一起，自然也能夠相互共體艱苦與共享甘甜。
當一位善於焦慮的經營者，碰上一群善於出征打戰的團隊，這裡面會產生太多的動能，自然也會磨出一些詼諧有趣但又不免擦槍走火的相處模式；令人每每會有啼笑皆非，但又能奮不顧身繼續往前的企圖。到了後來，你才會發現；原來這是團隊之所以有著無可救藥活力的最大動源。
面對北京罐子書屋搬遷的同時，同時我也首次如此強烈感受到北京798園區低迷的氛圍。二房東的問題，冰凍三尺。原本藏匿於心理的共同秘密，竟成為眾人此刻心裡難以承受之輕，很多畫廊在面對展覽的羅置，似乎更顯得有氣無力，再加上經濟的外在環境混沌未明，當代藝術圈不是在期望明天過後；根本來說是不知如何面對怎樣的今天！那股低壓的沉滯，令人確實有一種受到壓迫；氣提不上來的困難。798藝術園區，離藝術似乎越來越遠。一個原意標榜當代藝術初生的場域，現在卻寸寸進逼讓當代藝術有走頭無路之感。缺乏一個完整良善的營運推展制度，終究也會讓有心改革的物業只能像鬼打牆般；在權慾的張狂中載浮載沉，讓自己也淪為把藝術趕出園區的打手。令人感到沮喪的是，798為數不少的畫廊，對於未來似乎態度更趨向於保守與被動，生氣不再勃勃，這是一個多麼令人感到嘆息的現象。表面上，或許798畫廊的迫遷是樁小事，但對於北京未來的藝術生態卻值得憂心。也就是說，當很多國際一線畫廊之所以寧可選擇落地在香港；而不是一舉就進入北京或上海，這多少都說明藝術產業的本質對中國環境充滿著太多不確定與不安全感。藝術；當然靈感來自於動盪，但藝術產業的規模，卻必須築基在制度的善意上。只是，這樣的善意；此刻卻遍訪未果…。
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藝術產業，則建立在制度善意上
北京罐子書屋，搬家了。
近八年的時間，好多好多的事情、好多的人去去來來，好多好多的夢想在這裡孵化；當然也有好多的幻想在這裡修正。一個人，其實很少有機會真正去面對自己的夢想，到底有多少重量？但好生奇怪，我確實就在北京罐子書屋見證我們自己的夢，有多麼沉的一份重量。當徐冰還在紐約的時候，就已經幫太乃寫好罐子書屋的徐氏字體。但書屋的夢想一孵，就孵了好幾年總算能把招牌掛上去。太乃是個很擅長孵夢的一個人，而他所建立的工作團隊；卻又是一群擅長把夢變成真的人。行動力，始終是罐子夢幻團隊最基本的精神，也是最令人感到驕傲的一環。從北京、上海到台北，一個善於孵夢的經營者，配合一群善於實踐夢想的工作團隊，這一路始終披荊斬棘沒有輕鬆過。但最為奇特的或許就在於這個事業文化的本身--披荊斬棘！所謂的披荊斬棘，其實也就是時時懷抱危機意識；但又具備開拓的行動力，這事實上就是一種受力與彈力的雙重並進，缺一不可。令人感到驕傲的是，北京與上海罐子書屋的中堅幹部，幾乎都是跟著太乃與他過世的太太開疆闢土一起走過來的，團隊的認同與共識，絕對是造就經營者能持續不斷往前衝刺的最大動力。但我更發現從北京、上海到台北罐子書屋，還有一個最奇特的文化，那就是危機感。凱勒‧山德勒(Kalle Sandare)說『往上的階梯其實是在往下…』，這話似乎合該拿來形容罐子團隊。假若一個好的團隊，能夠擁有堅厚的共識與認同，這基本上已經是相當難得的心念建構。可是，如果團隊還能時刻懷抱危機意識；而非一種自我滿足，這似乎也就更能把團隊的心給綑綁在一起，自然也能夠相互共體艱苦與共享甘甜。
當一位善於焦慮的經營者，碰上一群善於出征打戰的團隊，這裡面會產生太多的動能，自然也會磨出一些詼諧有趣但又不免擦槍走火的相處模式；令人每每會有啼笑皆非，但又能奮不顧身繼續往前的企圖。到了後來，你才會發現；原來這是團隊之所以有著無可救藥活力的最大動源。
面對北京罐子書屋搬遷的同時，同時我也首次如此強烈感受到北京798園區低迷的氛圍。二房東的問題，冰凍三尺。原本藏匿於心理的共同秘密，竟成為眾人此刻心裡難以承受之輕，很多畫廊在面對展覽的羅置，似乎更顯得有氣無力，再加上經濟的外在環境混沌未明，當代藝術圈不是在期望明天過後；根本來說是不知如何面對怎樣的今天！那股低壓的沉滯，令人確實有一種受到壓迫；氣提不上來的困難。798藝術園區，離藝術似乎越來越遠。一個原意標榜當代藝術初生的場域，現在卻寸寸進逼讓當代藝術有走頭無路之感。缺乏一個完整良善的營運推展制度，終究也會讓有心改革的物業只能像鬼打牆般；在權慾的張狂中載浮載沉，讓自己也淪為把藝術趕出園區的打手。令人感到沮喪的是，798為數不少的畫廊，對於未來似乎態度更趨向於保守與被動，生氣不再勃勃，這是一個多麼令人感到嘆息的現象。表面上，或許798畫廊的迫遷是樁小事，但對於北京未來的藝術生態卻值得憂心。也就是說，當很多國際一線畫廊之所以寧可選擇落地在香港；而不是一舉就進入北京或上海，這多少都說明藝術產業的本質對中國環境充滿著太多不確定與不安全感。藝術；當然靈感來自於動盪，但藝術產業的規模，卻必須築基在制度的善意上。只是，這樣的善意；此刻卻遍訪未果…。
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中國當代的面貌
【撰文／劉太乃】
華人音樂界天王周杰倫，為宣傳新專輯，最近在兩岸三地分別舉辦多場演唱會。有位朋友在天津聽了演唱會，並在微信說:jay周杰倫是他們80這代共同的成長記憶。演唱會裡jay周問到看過電影【頭文字D】和聽過【jay】這張專輯的朋友請舉手，前者是他8年前自導自演的電影；後者是13年前所出的第一張唱片。前來聽演唱會粉絲很多都當了爸爸媽媽，對周杰倫音樂停留在剛剛進到大學那段青春年少，周的每首歌對他們都是鏗鏘有聲的致青春。這就是音樂的魅力，可以貫穿整個一代人的記憶。
台北小巨蛋的演唱會，同是樂迷的我也去看了。台灣的演唱會較不侷限於80後，相反的有更多90後年輕粉絲的參與，現場依舊坐無虛席熱鬧滾滾，但讓人最沉醉的還是他拿起吉他，一曲曲唱著〈一路向北〉、〈安靜〉、〈星晴〉、〈不能說的祕密〉、〈我不配〉等耳熟能詳的歌，粉絲們跟著周杰倫一起大聲唱著，不需要任何提詞，好像一家人似的享受著這個時代共同的音樂溫情。台北演唱會討論最多的是與鄧麗君的合唱，這個運用3D電腦動畫，讓鄧麗君影像重現現場並與周合唱的安排，讓現場樂迷是一片驚訝！之後有更多媒體討論一周一鄧的時空對唱怎麼弄的？甚至鄧麗君還唱了周的新歌〈紅塵客棧〉！對周而言，這個運用高科技的安排，除了讓他一償與媽媽級偶像鄧麗君的對唱夙願，更多的是讓人又懷念起三十年前那位最受歡迎華人社會的巨星。
鄧麗君、周杰倫的音樂，的確述說著華人不同時代共同的生活記憶。一如日軍侵華期間，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等前輩藝術家，針對抗戰民情創作了一些能代表那個時代民情的美術作品，這就是視覺藝術的當代性。要觀看廿世紀初前輩藝術家的時代面貌，北京的中國美術館一直有常設的館藏展，館藏展不乏此時期的作品，這些述說著中國近百年文化變遷、民族生存的畫作，真的能觸動國人的愛國情操並感受到民族磨難。但當代藝術呢？什麼是中國當代藝術的面貌。
談到中國當代藝術的面貌，不得不讚賞8月中旬在上海當代藝術博物館由副館長李旭策劃的【時代肖像--中國當代藝術三十年】大展，這個展覽正反應了中國當代藝術發展的時代面貌。此展共展出117位、212件作品，幾乎大家所熟知的當 代藝術家作品都出現了，而且不乏藝術家的代表作品，例如羅中立的〈父親〉、程叢林的〈夏夜—恢復高考的日子〉都出現在這次展覽，當然也有不少近十年出現在畫廊、拍賣會知名的作品，如劉小東〈戰地寫生—新十八羅漢像〉、張曉剛一系列人像作品、蔡國強自畫像，透過大堆頭作品的呈現，三十年的中國當代藝術面貌正一幕幕映入眼前。尤其是肖全拍攝的〈我們這一代〉40件一系列攝影作品，裡頭有陳丹青、徐冰、方力鈞、劉小東、張曉剛等大家熟悉的知名藝術家年少輕狂的照片，這些藝術家當年留下的青澀模樣，不就是中國當代藝術一步步走來的來時路。
看過這個展覽，相信人們對中國的當代藝術會有清晰的印象，中國當代藝術不是沒有面貌，只是缺乏梳理罷了。李旭在接受本刊採訪時說，1990年時，中國當代藝術掌握在外國人手中，中國當代藝術是「中國製造」；到了2000年後，隨著中國經濟的發展和民族自信的提昇，中國當代藝術的自主權才回到中國藝術家手中，有了「中國創造」。但不管是「中國製造」或是「中國創造」，透過這次展出我們的確清晰面對著中國當代藝術由「中國製造」到「中國創造」的改變。其實，中國當代藝術一直受到政治、經濟環境的牽引，尤其是文革時期的向毛主席學習的紅色經典、80年代傷痕文學作品、85新潮和藝術市場發達後受市場牽絆，這些都是中國當代藝術確確實實的生長環境，在這次展出我們的確能感受到中國當代藝術成長的脈動，尤其面對羅中立的〈父親〉、程叢林的〈恢復高考的日子〉，猶如聽到鄧麗君的歌聲，讓人們回到了過去的思念。
西方藝術史學者在評論中國當代藝術發展與西方最大的不同，便在於美術館功能的出現，沒有美術館展覽和策展人對當代藝術的梳理，中國當代藝術只能流於市場的炒作，無法真正透視出當代藝術的價值。據了解，這個展覽是上美搬遷至新址且更名為當代藝術博物館後，第一個由館方獨立策劃的大型展出，而李旭所策劃的這個展覽，是在市場崩盤、對中國當代藝術失去信心之時踏出了重要的一步，這一步便是西方藝術史學者所指的美術館責任。透過這個展覽除能在模糊的當代藝術大海找尋到一幕幕清晰的歷史軌跡外，更多的還是對中國內地美術館學術展覽的期待，一如對周杰倫演唱會出現鄧麗君身影的喜悅！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年10月號】
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華人音樂界天王周杰倫，為宣傳新專輯，最近在兩岸三地分別舉辦多場演唱會。有位朋友在天津聽了演唱會，並在微信說:jay周杰倫是他們80這代共同的成長記憶。演唱會裡jay周問到看過電影【頭文字D】和聽過【jay】這張專輯的朋友請舉手，前者是他8年前自導自演的電影；後者是13年前所出的第一張唱片。前來聽演唱會粉絲很多都當了爸爸媽媽，對周杰倫音樂停留在剛剛進到大學那段青春年少，周的每首歌對他們都是鏗鏘有聲的致青春。這就是音樂的魅力，可以貫穿整個一代人的記憶。
台北小巨蛋的演唱會，同是樂迷的我也去看了。台灣的演唱會較不侷限於80後，相反的有更多90後年輕粉絲的參與，現場依舊坐無虛席熱鬧滾滾，但讓人最沉醉的還是他拿起吉他，一曲曲唱著〈一路向北〉、〈安靜〉、〈星晴〉、〈不能說的祕密〉、〈我不配〉等耳熟能詳的歌，粉絲們跟著周杰倫一起大聲唱著，不需要任何提詞，好像一家人似的享受著這個時代共同的音樂溫情。台北演唱會討論最多的是與鄧麗君的合唱，這個運用3D電腦動畫，讓鄧麗君影像重現現場並與周合唱的安排，讓現場樂迷是一片驚訝！之後有更多媒體討論一周一鄧的時空對唱怎麼弄的？甚至鄧麗君還唱了周的新歌〈紅塵客棧〉！對周而言，這個運用高科技的安排，除了讓他一償與媽媽級偶像鄧麗君的對唱夙願，更多的是讓人又懷念起三十年前那位最受歡迎華人社會的巨星。
鄧麗君、周杰倫的音樂，的確述說著華人不同時代共同的生活記憶。一如日軍侵華期間，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等前輩藝術家，針對抗戰民情創作了一些能代表那個時代民情的美術作品，這就是視覺藝術的當代性。要觀看廿世紀初前輩藝術家的時代面貌，北京的中國美術館一直有常設的館藏展，館藏展不乏此時期的作品，這些述說著中國近百年文化變遷、民族生存的畫作，真的能觸動國人的愛國情操並感受到民族磨難。但當代藝術呢？什麼是中國當代藝術的面貌。
談到中國當代藝術的面貌，不得不讚賞8月中旬在上海當代藝術博物館由副館長李旭策劃的【時代肖像--中國當代藝術三十年】大展，這個展覽正反應了中國當代藝術發展的時代面貌。此展共展出117位、212件作品，幾乎大家所熟知的當 代藝術家作品都出現了，而且不乏藝術家的代表作品，例如羅中立的〈父親〉、程叢林的〈夏夜—恢復高考的日子〉都出現在這次展覽，當然也有不少近十年出現在畫廊、拍賣會知名的作品，如劉小東〈戰地寫生—新十八羅漢像〉、張曉剛一系列人像作品、蔡國強自畫像，透過大堆頭作品的呈現，三十年的中國當代藝術面貌正一幕幕映入眼前。尤其是肖全拍攝的〈我們這一代〉40件一系列攝影作品，裡頭有陳丹青、徐冰、方力鈞、劉小東、張曉剛等大家熟悉的知名藝術家年少輕狂的照片，這些藝術家當年留下的青澀模樣，不就是中國當代藝術一步步走來的來時路。
看過這個展覽，相信人們對中國的當代藝術會有清晰的印象，中國當代藝術不是沒有面貌，只是缺乏梳理罷了。李旭在接受本刊採訪時說，1990年時，中國當代藝術掌握在外國人手中，中國當代藝術是「中國製造」；到了2000年後，隨著中國經濟的發展和民族自信的提昇，中國當代藝術的自主權才回到中國藝術家手中，有了「中國創造」。但不管是「中國製造」或是「中國創造」，透過這次展出我們的確清晰面對著中國當代藝術由「中國製造」到「中國創造」的改變。其實，中國當代藝術一直受到政治、經濟環境的牽引，尤其是文革時期的向毛主席學習的紅色經典、80年代傷痕文學作品、85新潮和藝術市場發達後受市場牽絆，這些都是中國當代藝術確確實實的生長環境，在這次展出我們的確能感受到中國當代藝術成長的脈動，尤其面對羅中立的〈父親〉、程叢林的〈恢復高考的日子〉，猶如聽到鄧麗君的歌聲，讓人們回到了過去的思念。
西方藝術史學者在評論中國當代藝術發展與西方最大的不同，便在於美術館功能的出現，沒有美術館展覽和策展人對當代藝術的梳理，中國當代藝術只能流於市場的炒作，無法真正透視出當代藝術的價值。據了解，這個展覽是上美搬遷至新址且更名為當代藝術博物館後，第一個由館方獨立策劃的大型展出，而李旭所策劃的這個展覽，是在市場崩盤、對中國當代藝術失去信心之時踏出了重要的一步，這一步便是西方藝術史學者所指的美術館責任。透過這個展覽除能在模糊的當代藝術大海找尋到一幕幕清晰的歷史軌跡外，更多的還是對中國內地美術館學術展覽的期待，一如對周杰倫演唱會出現鄧麗君身影的喜悅！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年10月號】
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2013年10月20日 星期日
當你輕輕哼唱【你甘知影阮的名】時…
【撰文／鄭乃銘】
陳建北個展：你甘知影阮的名－台北植物園 展場
(當代藝術新聞／提供)
藝術作品的面貌日趨多元，多少也會造成藝術展覽的表達方式也愈來愈有選擇性。只是，當作品與展覽都不斷地往量化的程度傾斜時，很少人卻真正去思考自己到底「看」了什麼？看，其實不應該只是一種行為，或者不應當只是一種形容。我總認為，看；更應該是有思想性的。也就是說，在看的同時或看完了之後，自己是會有一些屬於內在的衝擊或者一些回憶因此被喚醒。但，現在很多的展覽，或許是因為生活的腳步已經習慣匆促、也或許是因為習慣網路閱讀模式，多數的人在面對展覽的時候，往往會選擇從視覺的眩惑入手，因為如果眼前的事物是能夠籠絡視覺、討好視覺；那就會是個好展覽。至於，作品到底有沒有深度，其實已經鮮少去動腦筋想了。
我常喜歡不受干擾的時候去欣賞展覽，也就是說；不是開幕、也不是藝術家在側或畫廊老闆在的時候。我尤其厭惡畫廊工作人員像背書般；不問人是否愛不愛就硬是要把展覽的說明全給一股腦背完給你聽。我並非反對這樣的事，只是，有些展覽的確應該要有人引導說明，但就是有一些展覽真的適合一個人安靜地去看，旁邊最好不要有雜音。
台北MOCA Studio的【陳建北個展：你甘知影阮的名—台北植物園】，就是一個百分百適合一個人安安靜靜去欣賞的展覽。
陳建北不能算是那種得來速或產量豐的藝術家。但是，這麼多年來，他始終維持在非主流商業藝術空間展覽，這當然也是因為他的作品，本來就不是那種典型迎合市場的主流風格，所以在非主流商業空間展覽也正好得以讓他的作品多年都能維持一貫精神含量。這樣的藝術家，在很多城市都有，但被看到與被討論的機會顯著地少。目前有若干的年輕世代藝術家，往往也選擇在非商業畫廊或與藝術沒有直接關連的複合式空間推出展覽。只是，年輕藝術家的這種方式多數有「玩」的況味，不像陳建北這種已經有些資歷、有些年紀的藝術家；對待展覽的態度始終嚴謹，作品的呈現也格外具有完整概念。
陳建北這次的展覽，也就是現在慢慢在積聚成為一股潮流的展覽模式，那就是所謂「自傳式藝術家個展」。所謂自傳式個展，並非等同於藝術家回顧展。自傳式個展，絕不是把藝術家多年創作軌跡精選出各階段性代表作來加以展示，而是從藝術家個人的生活或成長經驗抽取出片段來作為展覽的框架，這樣的展覽會出現相當清晰程度的時空座標與藝術家個人情感背景，它會很容易讓觀眾捕捉到展覽本身的精神與藝術家渴望與外界溝通或分享的某種情感概念。事實上，這樣的展覽不同於傳統以主題設定的展覽，它會給藝術家帶來相對能夠往後延展或拓伸的表現空間，在陳述個人藝術的思想上，也會因為每次展覽的完備性與可發展性而令人有所期待。
陳建北把這次創作的主要核心點，放在陪伴好幾代台北人成長的植物園身上。他發現植物園裡頭有很多的小草野花，不僅沒有名字；有很多甚至根本不是台灣土生土長的原生種。經過他仔細調查，則發現有些植物出現的時間甚至更早，植物的遷徙似乎冥冥之中也在呼應著台灣族群的聚合，就好像陳建北個人的血源是台北、南京，青少年成長時期都在台灣嘉義渡過，學業則分別在台灣與西班牙完成。於是，他以田野調查的方式，地毯式收集、調查、拍照、建檔；甚至把植物的位置採取GPS定位。有趣的是，他在進行這項計劃的同期，也因為出國的關係，促使他也到當地的植物園尋訪，同樣發現與台北植物園相同的植物！
這個展覽通過影像與文字、錄影訪問…等媒介來加以呈現，表面上似乎與傳統認知的展覽格式不盡相同，它既沒有畫也沒有雕塑；更不是裝置。我覺得，這個展覽更趨近於一種「人文性的類藝術」表現。它通過藝術家對於環境的觀察與個人對自身的內檢工作，從片面的斷層往下深掘出人文的環境播遷，但舉證方式竟然是從植物的漂泊與隨遇而安來定論人類世代滄滄桑桑。整個展覽儘管沒有過於目眩的色彩與造型架構，但卻散發出一股似有似無的哀傷；這樣的哀傷是一種普世性而非只屬於台灣，可是這層心理卻是很正面的能量，愈加能夠凸顯出生命存在的強韌。
現代人忙著過日子，卻因此忽略掉生命在生活裡，可以如何精緻化、深度化。五光十色的展覽，當然能令人暫時脫離現實。但陳建北的展覽，則可以帶給人想想；自己到底在生活的哪個位置！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年10月號】
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杏林花苑
陳建北個展：你甘知影阮的名－台北植物園 展場
(當代藝術新聞／提供)
藝術作品的面貌日趨多元，多少也會造成藝術展覽的表達方式也愈來愈有選擇性。只是，當作品與展覽都不斷地往量化的程度傾斜時，很少人卻真正去思考自己到底「看」了什麼？看，其實不應該只是一種行為，或者不應當只是一種形容。我總認為，看；更應該是有思想性的。也就是說，在看的同時或看完了之後，自己是會有一些屬於內在的衝擊或者一些回憶因此被喚醒。但，現在很多的展覽，或許是因為生活的腳步已經習慣匆促、也或許是因為習慣網路閱讀模式，多數的人在面對展覽的時候，往往會選擇從視覺的眩惑入手，因為如果眼前的事物是能夠籠絡視覺、討好視覺；那就會是個好展覽。至於，作品到底有沒有深度，其實已經鮮少去動腦筋想了。
我常喜歡不受干擾的時候去欣賞展覽，也就是說；不是開幕、也不是藝術家在側或畫廊老闆在的時候。我尤其厭惡畫廊工作人員像背書般；不問人是否愛不愛就硬是要把展覽的說明全給一股腦背完給你聽。我並非反對這樣的事，只是，有些展覽的確應該要有人引導說明，但就是有一些展覽真的適合一個人安靜地去看，旁邊最好不要有雜音。
台北MOCA Studio的【陳建北個展：你甘知影阮的名—台北植物園】，就是一個百分百適合一個人安安靜靜去欣賞的展覽。
陳建北不能算是那種得來速或產量豐的藝術家。但是，這麼多年來，他始終維持在非主流商業藝術空間展覽，這當然也是因為他的作品，本來就不是那種典型迎合市場的主流風格，所以在非主流商業空間展覽也正好得以讓他的作品多年都能維持一貫精神含量。這樣的藝術家，在很多城市都有，但被看到與被討論的機會顯著地少。目前有若干的年輕世代藝術家，往往也選擇在非商業畫廊或與藝術沒有直接關連的複合式空間推出展覽。只是，年輕藝術家的這種方式多數有「玩」的況味，不像陳建北這種已經有些資歷、有些年紀的藝術家；對待展覽的態度始終嚴謹，作品的呈現也格外具有完整概念。
陳建北這次的展覽，也就是現在慢慢在積聚成為一股潮流的展覽模式，那就是所謂「自傳式藝術家個展」。所謂自傳式個展，並非等同於藝術家回顧展。自傳式個展，絕不是把藝術家多年創作軌跡精選出各階段性代表作來加以展示，而是從藝術家個人的生活或成長經驗抽取出片段來作為展覽的框架，這樣的展覽會出現相當清晰程度的時空座標與藝術家個人情感背景，它會很容易讓觀眾捕捉到展覽本身的精神與藝術家渴望與外界溝通或分享的某種情感概念。事實上，這樣的展覽不同於傳統以主題設定的展覽，它會給藝術家帶來相對能夠往後延展或拓伸的表現空間，在陳述個人藝術的思想上，也會因為每次展覽的完備性與可發展性而令人有所期待。
陳建北把這次創作的主要核心點，放在陪伴好幾代台北人成長的植物園身上。他發現植物園裡頭有很多的小草野花，不僅沒有名字；有很多甚至根本不是台灣土生土長的原生種。經過他仔細調查，則發現有些植物出現的時間甚至更早，植物的遷徙似乎冥冥之中也在呼應著台灣族群的聚合，就好像陳建北個人的血源是台北、南京，青少年成長時期都在台灣嘉義渡過，學業則分別在台灣與西班牙完成。於是，他以田野調查的方式，地毯式收集、調查、拍照、建檔；甚至把植物的位置採取GPS定位。有趣的是，他在進行這項計劃的同期，也因為出國的關係，促使他也到當地的植物園尋訪，同樣發現與台北植物園相同的植物！
這個展覽通過影像與文字、錄影訪問…等媒介來加以呈現，表面上似乎與傳統認知的展覽格式不盡相同，它既沒有畫也沒有雕塑；更不是裝置。我覺得，這個展覽更趨近於一種「人文性的類藝術」表現。它通過藝術家對於環境的觀察與個人對自身的內檢工作，從片面的斷層往下深掘出人文的環境播遷，但舉證方式竟然是從植物的漂泊與隨遇而安來定論人類世代滄滄桑桑。整個展覽儘管沒有過於目眩的色彩與造型架構，但卻散發出一股似有似無的哀傷；這樣的哀傷是一種普世性而非只屬於台灣，可是這層心理卻是很正面的能量，愈加能夠凸顯出生命存在的強韌。
現代人忙著過日子，卻因此忽略掉生命在生活裡，可以如何精緻化、深度化。五光十色的展覽，當然能令人暫時脫離現實。但陳建北的展覽，則可以帶給人想想；自己到底在生活的哪個位置！
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多版塊架構：嘉德2013年油畫秋拍呈盛宴
【撰文／中國嘉德】
中國嘉德2013年秋季拍賣會，油畫部分將推出【中國油畫及雕塑】、【20世紀中國早期油畫家專場】、【繪畫性專場】及【靈感．設計專場】四個專場拍賣近300件藝術佳作，再次為藏家呈現眾多藝術大師的經典創作。其中，【中國油畫及雕塑】釐選150餘件寫實及當代藝術作品，【20世紀中國早期油畫家專場】則集納40餘件早期油畫精品，【靈感．設計專場】包含建築、服裝、漆器、玻璃器皿等多種藝術門類約70餘件。據悉，中國嘉德2013秋拍將於11月12日至15日預展，16日至20日拍賣，展拍地點均為北京國際飯店會議中心。
值得特別關注的是，【繪畫性專場】為嘉德油畫首次推出，涵括尚揚、劉煒、劉野、徐累、張恩利、羅荃木、賈藹力等一批專注藝術本體表達和內心體驗表現的藝術名家30餘件精彩之作，相信定能為目前的拍賣市場起到一定的引導及指向作用。
【中國油畫及雕塑】專場中，靳尚誼、陳逸飛、陳衍寧、艾軒、龍力遊、羅中立、徐冰、楊詰蒼等當代藝術大家雲集，此專場可謂陣容強大。其中靳尚誼創作於1983年的博物館級寫實力作〈塔吉克新娘〉驚豔回歸，時隔20年後首度現身國內，無疑是此專場的一大亮點。
靳尚誼〈塔吉克新娘〉
(當代藝術新聞／提供)
靳尚誼力作〈塔吉克新娘〉、〈沉思〉：展示新古典繪畫最高成就
1984年，由吳冠中策劃的【現代中國油畫展】在日本名古屋舉行，此件〈塔吉克新娘〉即包括在內。靳尚誼於1983年創作了兩幅幾乎完全相同的〈塔吉克新娘〉，二者只在女子佩戴的項鏈細節上有細微差別。創作較早的一幅完成不久便參加了當年的【中央美術學院教師作品展】，且於同年被中國美術館所收藏。此幅遠赴日本參展的〈塔吉克新娘〉隨後創作，亦完成於1983年。此作經過三十年的海外流轉，此次現身相信定會引起藏家矚目。
〈沉思〉創作於2004年。從90年代以後，畫家的作品在色調上更加單純，高級的灰調子以微妙的變化交融成統一色調；線上造型和小筆觸相結合的筆法中，更顯現出一派典雅從容。此幅繪畫中，人體呈現出通透飽滿的狀態。畫家細緻的刻畫毫無生硬和拘束的感覺，細小的筆觸隨光影和人體結構鋪排。畫面因為小筆觸得以更加深入，人物的體積感得以更好地解決，畫家在渾厚和含蓄的筆法中完成了對於西方油畫「美感」和「力度」的探索。
陳逸飛有兩種百畫不厭的題材：一是江南水鄉風景，二是生動傳神的女子肖像。〈春風又綠江南〉與〈江南水鄉〉都是陳逸飛「水鄉系列」成熟時期的作品。如畫中所描繪的美好景致所展現給我們的一樣，他純熟而準確的把握住了西方世界對中國風景的心理感受，讓西方人看到一個與西方完全「不同」卻為他們所讀解的神秘而寧靜的東方世界。
【繪畫性專場】為近年首次推出的專題性油畫專場，對目前處於調整期的當代藝術市場意義非常。所謂繪畫性，指不拘囿於造型原則和具象空間，強調作者藝術語言的自我探索以及自身情感個性化表述的製作體驗。此專場的定位明晰，集中了尚揚、劉煒、劉野、徐累、張恩利、羅荃木、仇曉飛、李青、賈靄力、臧坤坤等一批專注藝術本體表達和內心體驗表現的藝術名家作品近30件。
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中國嘉德2013年秋季拍賣會，油畫部分將推出【中國油畫及雕塑】、【20世紀中國早期油畫家專場】、【繪畫性專場】及【靈感．設計專場】四個專場拍賣近300件藝術佳作，再次為藏家呈現眾多藝術大師的經典創作。其中，【中國油畫及雕塑】釐選150餘件寫實及當代藝術作品，【20世紀中國早期油畫家專場】則集納40餘件早期油畫精品，【靈感．設計專場】包含建築、服裝、漆器、玻璃器皿等多種藝術門類約70餘件。據悉，中國嘉德2013秋拍將於11月12日至15日預展，16日至20日拍賣，展拍地點均為北京國際飯店會議中心。
值得特別關注的是，【繪畫性專場】為嘉德油畫首次推出，涵括尚揚、劉煒、劉野、徐累、張恩利、羅荃木、賈藹力等一批專注藝術本體表達和內心體驗表現的藝術名家30餘件精彩之作，相信定能為目前的拍賣市場起到一定的引導及指向作用。
【中國油畫及雕塑】專場中，靳尚誼、陳逸飛、陳衍寧、艾軒、龍力遊、羅中立、徐冰、楊詰蒼等當代藝術大家雲集，此專場可謂陣容強大。其中靳尚誼創作於1983年的博物館級寫實力作〈塔吉克新娘〉驚豔回歸，時隔20年後首度現身國內，無疑是此專場的一大亮點。
靳尚誼〈塔吉克新娘〉
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靳尚誼力作〈塔吉克新娘〉、〈沉思〉：展示新古典繪畫最高成就
1984年，由吳冠中策劃的【現代中國油畫展】在日本名古屋舉行，此件〈塔吉克新娘〉即包括在內。靳尚誼於1983年創作了兩幅幾乎完全相同的〈塔吉克新娘〉，二者只在女子佩戴的項鏈細節上有細微差別。創作較早的一幅完成不久便參加了當年的【中央美術學院教師作品展】，且於同年被中國美術館所收藏。此幅遠赴日本參展的〈塔吉克新娘〉隨後創作，亦完成於1983年。此作經過三十年的海外流轉，此次現身相信定會引起藏家矚目。
〈沉思〉創作於2004年。從90年代以後，畫家的作品在色調上更加單純，高級的灰調子以微妙的變化交融成統一色調；線上造型和小筆觸相結合的筆法中，更顯現出一派典雅從容。此幅繪畫中，人體呈現出通透飽滿的狀態。畫家細緻的刻畫毫無生硬和拘束的感覺，細小的筆觸隨光影和人體結構鋪排。畫面因為小筆觸得以更加深入，人物的體積感得以更好地解決，畫家在渾厚和含蓄的筆法中完成了對於西方油畫「美感」和「力度」的探索。
陳逸飛有兩種百畫不厭的題材：一是江南水鄉風景，二是生動傳神的女子肖像。〈春風又綠江南〉與〈江南水鄉〉都是陳逸飛「水鄉系列」成熟時期的作品。如畫中所描繪的美好景致所展現給我們的一樣，他純熟而準確的把握住了西方世界對中國風景的心理感受，讓西方人看到一個與西方完全「不同」卻為他們所讀解的神秘而寧靜的東方世界。
【繪畫性專場】為近年首次推出的專題性油畫專場，對目前處於調整期的當代藝術市場意義非常。所謂繪畫性，指不拘囿於造型原則和具象空間，強調作者藝術語言的自我探索以及自身情感個性化表述的製作體驗。此專場的定位明晰，集中了尚揚、劉煒、劉野、徐累、張恩利、羅荃木、仇曉飛、李青、賈靄力、臧坤坤等一批專注藝術本體表達和內心體驗表現的藝術名家作品近30件。
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2013年10月19日 星期六
十二個月夜／夜色溫柔
【作者／張惠菁】
1.柳樹
「春天，柳樹剛開始發新芽的時候，那種嫩芽的綠色妳注意過嗎？」
開車的師傅這樣問我。
我說看過。
是嫩芽剛剛冒出的時候哦，長得更綠些時就不行了；我說的是最早最早、剛剛冒出來的那個綠色；就那個綠，真好看呀。
他這麼一說我又不太確定了。這一年我看到柳樹從冬天光禿禿的模樣，到春天的青綠，到夏天的濃綠。現在秋天，很快又該凋敝了吧。不斷有北京人告訴我，秋天是北京最舒服的季節，也是最短的季節。很快過去，就又是冬天。於是這個季節的景色，都被多加了一道不會持久、將要逝去的時間條款。綠了兩季的銀杏樹，就快開始轉金黃了。河邊那些層疊豐滿的柳樹，又要變得蕭條。
但那初初露尖的嫩綠，那受嚴格時間條件限制、稍縱即過濃的綠，我是否看見？我從遠處看到的，我從樹下經過時不著意入眼的綠，是否是師傅說的那種綠？
注意過嗎？那真好看。師傅熱切地說。他的熱切如此誠懇、具體在一特定的事物上，使我感到那綠色對他或許有一種真實的、莫可忽視的影響。發生在每年冬天過後，一看見那綠色時，便有某種化學質素被喚醒分泌在腦中帶給他由衷的讚歎喜悅與珍惜之感。而即使我們同用「嫩綠」一詞形容春天的色彩，卻沒有任何方法可以證明，我們描述的是同一種腦啡分泌的狀態。
妳看過嗎？看過。我說。但我不確定我看過。
然後我開始追想，能夠追想起的，當我還是個小孩時，或者像個小孩般，為某一次美好味覺、嗅覺、視覺、聽覺而感動的時候；為第一次遭逢一個殊異微妙的思想而感動的時候。那些時候。
有的很遠了。有的淡淡地留下一種輪廓。有的是從另一個人臉上看見它對我的影響。比如上週的一支雙色霜淇淋。當我剛吃完它時，我的朋友們笑著說：「妳心情變好了哩。」
2.上官婉兒
九月，西安咸陽機場附近挖出了上官婉兒的墓。網絡上發布了墓室的組圖，那些被考古人員謹慎挖出的，方正齊整的墓道，以刀切線條的立面鑿開，變成可以走進去的立體透視圖。然後就是中秋了。一千多年來第一次她的墓室打開，一輪滿月的光得以照入其中。
應該是寂靜的。但或許是喧囂的。那一個墓室，早已經過盜劫，沒有什麼貴重的陪葬品被留下在夯土墓道裡。墓主上官婉兒，武則天寵愛的宮女，中宗的昭容，以其文才，多次為權力的擁有者起草詔書。但她畢竟是個沒有強大家庭背景的人，在李氏、武氏、韋氏的刀兵鬥爭與互相斬殺中，最後在唐玄宗時代來臨前受誅。像給下一個盛世祭旗。
所有她曾經使用的文字。在她死後，它們的效力還留下多少。權力的布局改變，說法改變。到了一定時候，世界恢復用身體、力量、兵馬、血肉寫就。傳說上官婉兒的母親懷她時，曾夢見巨人給她大秤，說此子將能權衡天下。不意出生竟是個女孩。又不意，這女孩出世而逢女主，果然能在靠近中樞的位置，影響權力天平的傾斜。詔書這東西曾在變化的歷史裡，埋下文字的界樁，定是非善惡忠奸生死，即使只是暫時。在下一紙詔書使前一紙詔書無效之前。
所有她曾經使用的文字。她奉詔去和的詩詞。它們讀來並不是特別女子氣，更像一種中性的書寫。不太有月光下的纏綿牽纏、隱約情意，更像寫在朗朗日光乾坤裡。
一千年後當她的墓穴敞開，她埋骨之地的空氣與西元兩千年的大氣混合。入夜後大部分考古人員離去，留下這方墓穴。滿月從東方的天空逐漸上升，把光照進墓道裡。那些遺留的文字，或者文字遺留的不平不滿未盡之意，在光中簌簌響動，而後復歸於寂靜。完美的寂靜，在廣大時間與空間中成就的寂靜。
這是一千年來第一個，有上官婉兒墓穴向天空敞開的中秋節。
3.夜色溫柔
寫《大亨小傳》時的費茲傑羅，才氣逼人，冷冽鋒利。但寫《夜色溫柔》時的費茲傑羅，彷彿與世間取得了諒解，他的才華變得溫暖了。《大亨小傳》中的角色是會犯錯的，富人犯錯因為自私，蓋茲比犯錯因為執著於一個虛幻的碼頭、一盞虛幻的燈。《夜色溫柔》裡的角色卻是不會犯錯的，無論他們做出什麼事，只會讓你覺得：因為這就是人，因為這就是人生，在其中沒有真正的虛擲。費茲傑羅愛著蓋茲比，對小說裡其他造成蓋茲比悲劇命運的紐約人他是苛刻的。但費茲傑羅卻愛著《夜色溫柔》裡的每一個人、每一個角色，他們無法控制的脆弱，他們對世界或自己的誤解。
《大亨小傳》是白晝，《夜色溫柔》是夜晚。或說是更深地走過了無數個生命幽暗夜晚後的費茲傑羅，最終在這世界上完成的作品。那溫柔是一種慈悲。他的文字仍然對世間看得那樣透，卻不出惡聲。晚年的費茲傑羅，是許多人眼中過氣、蒼老、極盛時代已過的作者。然而費茲傑羅完成了他的循環，由日，而夜，而完成。《夜色溫柔》裡那無法被忽視的溫柔聲調，是這一趟完整旅程珍貴的產物。
是否有人能永久活在日光的帝國裡？在一部電影《通天神探狄仁傑》裡，日光可以是致命的，誘發一種被陰謀置入身體的毒物，導致人體自燃焚化致死。彷彿在女皇統治與烈日、苛政之間形成暗喻的關係。
歷史上的武則天，給自己造字取名，名字由日、月、空三字合成。不只是日，也不只是月，有明，還有空。她晚年，變起宮中的神龍政變誅除了她的寵臣張氏兄弟，把權力轉移到中宗與韋后手裡，上官婉兒可能也涉及了政變。新一輪鬥爭展開，有個太子發動政變又死了，有個太平公主暗中連絡李隆基，最終由李隆基成為勝利者。在這些家族的權勢者之間，沒有兵馬的上官婉兒，有的只是她最後一次起草的詔書，用來向李隆基證明自己還是忠於李唐的。文字未能給予她保護，李隆基把前一代宮廷詔書的影響力至此斬斷，新的時代來臨了。但在那權力像野火般暴走轉移的幾年，沒人傷武則天性命，沒人否定她的帝位。對武則天的晚年我們所知甚少。她從光亮處離開。她走入一個不再有文字爭鬥著去下定義，史冊記載捕捉不到的空間。
從我們所在的地面仰望，天空是旋轉的。空中有二十八星宿，手裡有一百零八顆念珠，《水滸傳》裡有一百零八個妖魔、一百零八條亂世的好漢，事物有一百零八個成熟的瞬間，瞬息相生，相絕相繼。夜色溫柔，無語言文字處，有事物棲息生長，無始無終。
◎作者簡介
張惠菁
台大歷史系畢業。英國愛丁堡大學歷史系碩士，博士班二年級時放棄歷史學家的夢想，致力於文學創作。著有《流浪在海綿城市》、《惡寒》、《末日早晨》、《閉上眼睛數到十》、《活得像一句廢話》、《楊牧》、《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》、《一千年夜宴》等，最新作品為《雙城通訊．上海》、《雙城通訊．臺北》。
【完整內容請見《聯合文學》十月號348期；訂閱聯合文學電子版】
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杏林花苑
1.柳樹
「春天，柳樹剛開始發新芽的時候，那種嫩芽的綠色妳注意過嗎？」
開車的師傅這樣問我。
我說看過。
是嫩芽剛剛冒出的時候哦，長得更綠些時就不行了；我說的是最早最早、剛剛冒出來的那個綠色；就那個綠，真好看呀。
他這麼一說我又不太確定了。這一年我看到柳樹從冬天光禿禿的模樣，到春天的青綠，到夏天的濃綠。現在秋天，很快又該凋敝了吧。不斷有北京人告訴我，秋天是北京最舒服的季節，也是最短的季節。很快過去，就又是冬天。於是這個季節的景色，都被多加了一道不會持久、將要逝去的時間條款。綠了兩季的銀杏樹，就快開始轉金黃了。河邊那些層疊豐滿的柳樹，又要變得蕭條。
但那初初露尖的嫩綠，那受嚴格時間條件限制、稍縱即過濃的綠，我是否看見？我從遠處看到的，我從樹下經過時不著意入眼的綠，是否是師傅說的那種綠？
注意過嗎？那真好看。師傅熱切地說。他的熱切如此誠懇、具體在一特定的事物上，使我感到那綠色對他或許有一種真實的、莫可忽視的影響。發生在每年冬天過後，一看見那綠色時，便有某種化學質素被喚醒分泌在腦中帶給他由衷的讚歎喜悅與珍惜之感。而即使我們同用「嫩綠」一詞形容春天的色彩，卻沒有任何方法可以證明，我們描述的是同一種腦啡分泌的狀態。
妳看過嗎？看過。我說。但我不確定我看過。
然後我開始追想，能夠追想起的，當我還是個小孩時，或者像個小孩般，為某一次美好味覺、嗅覺、視覺、聽覺而感動的時候；為第一次遭逢一個殊異微妙的思想而感動的時候。那些時候。
有的很遠了。有的淡淡地留下一種輪廓。有的是從另一個人臉上看見它對我的影響。比如上週的一支雙色霜淇淋。當我剛吃完它時，我的朋友們笑著說：「妳心情變好了哩。」
2.上官婉兒
九月，西安咸陽機場附近挖出了上官婉兒的墓。網絡上發布了墓室的組圖，那些被考古人員謹慎挖出的，方正齊整的墓道，以刀切線條的立面鑿開，變成可以走進去的立體透視圖。然後就是中秋了。一千多年來第一次她的墓室打開，一輪滿月的光得以照入其中。
應該是寂靜的。但或許是喧囂的。那一個墓室，早已經過盜劫，沒有什麼貴重的陪葬品被留下在夯土墓道裡。墓主上官婉兒，武則天寵愛的宮女，中宗的昭容，以其文才，多次為權力的擁有者起草詔書。但她畢竟是個沒有強大家庭背景的人，在李氏、武氏、韋氏的刀兵鬥爭與互相斬殺中，最後在唐玄宗時代來臨前受誅。像給下一個盛世祭旗。
所有她曾經使用的文字。在她死後，它們的效力還留下多少。權力的布局改變，說法改變。到了一定時候，世界恢復用身體、力量、兵馬、血肉寫就。傳說上官婉兒的母親懷她時，曾夢見巨人給她大秤，說此子將能權衡天下。不意出生竟是個女孩。又不意，這女孩出世而逢女主，果然能在靠近中樞的位置，影響權力天平的傾斜。詔書這東西曾在變化的歷史裡，埋下文字的界樁，定是非善惡忠奸生死，即使只是暫時。在下一紙詔書使前一紙詔書無效之前。
所有她曾經使用的文字。她奉詔去和的詩詞。它們讀來並不是特別女子氣，更像一種中性的書寫。不太有月光下的纏綿牽纏、隱約情意，更像寫在朗朗日光乾坤裡。
一千年後當她的墓穴敞開，她埋骨之地的空氣與西元兩千年的大氣混合。入夜後大部分考古人員離去，留下這方墓穴。滿月從東方的天空逐漸上升，把光照進墓道裡。那些遺留的文字，或者文字遺留的不平不滿未盡之意，在光中簌簌響動，而後復歸於寂靜。完美的寂靜，在廣大時間與空間中成就的寂靜。
這是一千年來第一個，有上官婉兒墓穴向天空敞開的中秋節。
3.夜色溫柔
寫《大亨小傳》時的費茲傑羅，才氣逼人，冷冽鋒利。但寫《夜色溫柔》時的費茲傑羅，彷彿與世間取得了諒解，他的才華變得溫暖了。《大亨小傳》中的角色是會犯錯的，富人犯錯因為自私，蓋茲比犯錯因為執著於一個虛幻的碼頭、一盞虛幻的燈。《夜色溫柔》裡的角色卻是不會犯錯的，無論他們做出什麼事，只會讓你覺得：因為這就是人，因為這就是人生，在其中沒有真正的虛擲。費茲傑羅愛著蓋茲比，對小說裡其他造成蓋茲比悲劇命運的紐約人他是苛刻的。但費茲傑羅卻愛著《夜色溫柔》裡的每一個人、每一個角色，他們無法控制的脆弱，他們對世界或自己的誤解。
《大亨小傳》是白晝，《夜色溫柔》是夜晚。或說是更深地走過了無數個生命幽暗夜晚後的費茲傑羅，最終在這世界上完成的作品。那溫柔是一種慈悲。他的文字仍然對世間看得那樣透，卻不出惡聲。晚年的費茲傑羅，是許多人眼中過氣、蒼老、極盛時代已過的作者。然而費茲傑羅完成了他的循環，由日，而夜，而完成。《夜色溫柔》裡那無法被忽視的溫柔聲調，是這一趟完整旅程珍貴的產物。
是否有人能永久活在日光的帝國裡？在一部電影《通天神探狄仁傑》裡，日光可以是致命的，誘發一種被陰謀置入身體的毒物，導致人體自燃焚化致死。彷彿在女皇統治與烈日、苛政之間形成暗喻的關係。
歷史上的武則天，給自己造字取名，名字由日、月、空三字合成。不只是日，也不只是月，有明，還有空。她晚年，變起宮中的神龍政變誅除了她的寵臣張氏兄弟，把權力轉移到中宗與韋后手裡，上官婉兒可能也涉及了政變。新一輪鬥爭展開，有個太子發動政變又死了，有個太平公主暗中連絡李隆基，最終由李隆基成為勝利者。在這些家族的權勢者之間，沒有兵馬的上官婉兒，有的只是她最後一次起草的詔書，用來向李隆基證明自己還是忠於李唐的。文字未能給予她保護，李隆基把前一代宮廷詔書的影響力至此斬斷，新的時代來臨了。但在那權力像野火般暴走轉移的幾年，沒人傷武則天性命，沒人否定她的帝位。對武則天的晚年我們所知甚少。她從光亮處離開。她走入一個不再有文字爭鬥著去下定義，史冊記載捕捉不到的空間。
從我們所在的地面仰望，天空是旋轉的。空中有二十八星宿，手裡有一百零八顆念珠，《水滸傳》裡有一百零八個妖魔、一百零八條亂世的好漢，事物有一百零八個成熟的瞬間，瞬息相生，相絕相繼。夜色溫柔，無語言文字處，有事物棲息生長，無始無終。
◎作者簡介
張惠菁
台大歷史系畢業。英國愛丁堡大學歷史系碩士，博士班二年級時放棄歷史學家的夢想，致力於文學創作。著有《流浪在海綿城市》、《惡寒》、《末日早晨》、《閉上眼睛數到十》、《活得像一句廢話》、《楊牧》、《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》、《一千年夜宴》等，最新作品為《雙城通訊．上海》、《雙城通訊．臺北》。
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杏林花苑
真自由，就有大力量 ─ 出版產業何需恐懼服貿？
【撰文／陳穎青；圖／楊忠銘】
面對服貿，我們看清現況嗎？
為了《兩岸服貿協議》的簽訂，台灣內部又展開新一輪的爭論。有趣的是，首先引爆爭論的反而是跟協議內容沒有「直接」關聯的出版業者。雖然出版業不在這次爭議的產業類別中，引發的幾個議題卻頗有意義、值得申論。但在此需先聲明，以下所談只限出版產業，本文無法評價整個服貿協議的是非曲直，也無法討論其他產業會有何影響。
依前國策顧問郝明義引起廣泛議論的〈我們剩下不到二十四小時〉一文的觀點，台灣的出版業是一個典型的，將在開放市場的過程中迅速被對岸的龐大資本擊敗、並吞噬的文化產業；只要對岸業者藉著印刷注資叩關，這些「原來就小型、奈米型的業者」就會「形同以卵敵石，難逃被消滅或併購的命運」。
這是真的嗎？台灣的出版產業真的如此脆弱、不堪一擊嗎？這個立論確實頗驚悚，能夠達到激起驚恐的作用，唯一可惜的是：它無法解釋現況。
腦力產業，單憑資本難取勝
我們確實有無數「奈米型」的小業者，也有中華民國開國史上最自由、最不設防、競爭最激烈的出版市場。但也因此，在暢銷書排行榜上，我們可以看到最活躍、最有力量、戰鬥力最強的中小型出版社。
以2012年博客來不分類前一百大的暢銷榜為例，100種書總共散布在44家出版社裡。如果是在美國，這是難以想像的情況──美國的暢銷榜基本上是六大集團（喔，現在剩五大了！）的天下──像台灣這麼分散的情況，正說明了台灣的暢銷榜沒有哪一家業者可憑一己之力加以壟斷。
這個暢銷榜還有另一個特徵，那就是中小型出版社（員工幾個到幾十個的公司）非常多，超過一半以上，甚至還有一些是傳奇的「一人出版社」。這些中小出版社無懼於大資本的出版集團，攻占暢銷榜的能力甚至還超過集團出版社許多。
這有什麼特別嗎？當然有，這代表台灣出版產業目前仍然是一個憑「腦力」，而不是憑「資本」取勝的市場。到目前為止，台灣出版市場裡有港資、日資、英資、美資等各國資本參與競爭；但沒有單一集團或外資可以壟斷，也沒有哪個外資可以僅靠雄厚資本就打敗充滿活力與創意的中小出版社。
這是解嚴以來台灣出版市場簡單的事實。
台灣出版市場也許太自由、太放任毫無管制；可是正因如此，這裡的業者特別嫻熟慘烈的市場競爭，每個人都在這樣的環境裡養成了一身行走天下的本事。若是認為台灣出版市場太自由，缺乏保護，因此很容易被侵略，這是對現狀的無視，也是對自由體系的無知。......(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年10月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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網路花店
面對服貿，我們看清現況嗎？
為了《兩岸服貿協議》的簽訂，台灣內部又展開新一輪的爭論。有趣的是，首先引爆爭論的反而是跟協議內容沒有「直接」關聯的出版業者。雖然出版業不在這次爭議的產業類別中，引發的幾個議題卻頗有意義、值得申論。但在此需先聲明，以下所談只限出版產業，本文無法評價整個服貿協議的是非曲直，也無法討論其他產業會有何影響。
依前國策顧問郝明義引起廣泛議論的〈我們剩下不到二十四小時〉一文的觀點，台灣的出版業是一個典型的，將在開放市場的過程中迅速被對岸的龐大資本擊敗、並吞噬的文化產業；只要對岸業者藉著印刷注資叩關，這些「原來就小型、奈米型的業者」就會「形同以卵敵石，難逃被消滅或併購的命運」。
這是真的嗎？台灣的出版產業真的如此脆弱、不堪一擊嗎？這個立論確實頗驚悚，能夠達到激起驚恐的作用，唯一可惜的是：它無法解釋現況。
腦力產業，單憑資本難取勝
我們確實有無數「奈米型」的小業者，也有中華民國開國史上最自由、最不設防、競爭最激烈的出版市場。但也因此，在暢銷書排行榜上，我們可以看到最活躍、最有力量、戰鬥力最強的中小型出版社。
以2012年博客來不分類前一百大的暢銷榜為例，100種書總共散布在44家出版社裡。如果是在美國，這是難以想像的情況──美國的暢銷榜基本上是六大集團（喔，現在剩五大了！）的天下──像台灣這麼分散的情況，正說明了台灣的暢銷榜沒有哪一家業者可憑一己之力加以壟斷。
這個暢銷榜還有另一個特徵，那就是中小型出版社（員工幾個到幾十個的公司）非常多，超過一半以上，甚至還有一些是傳奇的「一人出版社」。這些中小出版社無懼於大資本的出版集團，攻占暢銷榜的能力甚至還超過集團出版社許多。
這有什麼特別嗎？當然有，這代表台灣出版產業目前仍然是一個憑「腦力」，而不是憑「資本」取勝的市場。到目前為止，台灣出版市場裡有港資、日資、英資、美資等各國資本參與競爭；但沒有單一集團或外資可以壟斷，也沒有哪個外資可以僅靠雄厚資本就打敗充滿活力與創意的中小出版社。
這是解嚴以來台灣出版市場簡單的事實。
台灣出版市場也許太自由、太放任毫無管制；可是正因如此，這裡的業者特別嫻熟慘烈的市場競爭，每個人都在這樣的環境裡養成了一身行走天下的本事。若是認為台灣出版市場太自由，缺乏保護，因此很容易被侵略，這是對現狀的無視，也是對自由體系的無知。......(全文未完)
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網路花店
2013年10月18日 星期五
烏克蘭鋼琴家莉西特莎 網路世界的福「音」傳播者
【撰文／古曉梅（留俄美鋼琴博士、華僑大學廈門工學院音樂系教授）】
常穿梭於世界不同音樂廳，莉西特莎親身體驗了「音樂無國界」的合一性。（Gilbert Francois／攝；國家交響樂團／提供）
從鋼琴家范倫提娜．莉西特莎（Valetina Lisitsa）開朗的笑聲和開懷的健談中，散放著一股無與倫比的親和力，就像她在 Youtube 上高度的點播率一樣，使人隨時可以聆聽她從音樂中和大家對話、交流、平易近人，而不是高坐於顯赫音樂廳台上的演奏家。
出生於一個平凡的家庭，在所有父母「望子成龍，望女成鳳」的期望下開始接觸幼兒才藝訓練課程，三歲前就被帶去上芭蕾、體操、游泳等等課程。如此幼小的年紀，如何知道自己未來人生的方向和學習的目標？天賦異稟是無法被隱藏或埋沒的，小小的莉西特莎在所有這些課程的表現都差強人意，唯有音樂駕輕就熟，特別從技術層面而言，與生俱來的影像記憶力成了快速學習的獨特能力，加上本身對音樂濃厚的興趣，似乎那隻看不見的手已經默默地為她選擇了一條最適合她的道路。
琴藝與棋藝的競賽人生
回憶在學校時的課業生活，莉西特莎說，真正開始音樂專業的學習是進入俄羅斯 （前蘇聯）的音樂學校，像所有具備音樂天分的資優兒童一樣受訓練、參加一些比賽，為往後走音樂職業道路而預備。長期坐在鋼琴前苦練的日子和承受參加國際性比賽的莫大心理壓力，使年輕的鋼琴家開始為自己尋找「滿足感」，同時又能讓自己釋放壓力的途徑。這時候，「下棋」帶給了她心靈上的滿足，甚而激起了內心的迷戀到一種程度，產生了要成為專業象棋手的念頭。
如此迷戀下棋的原因是因為她發現——下棋和音樂是兩項完全無法同時並存的活動：「從某些程度來看，彈鋼琴其實比任何一種運動更難，因為體育活動有其較客觀的鑑定標準，但是在音樂裡，無法像運動那樣只憑比較誰的八度音跳較準、誰的快速音群較敏捷就決定勝負，而是以最終主觀的意見給與評價。然而在音樂裡沒有一套規章來規範好與不好，例如：無法規定貝多芬鋼琴奏鳴曲的某個段落一定要用某個特定的速度、以某種特定的強弱表現才是正確，其他的彈奏法就都是錯誤的。」
那個時候的莉西特莎只是個青少年、涉世未深，不明白輸贏得失之間的利益關係。原來單純為了比賽獲獎而付出的心血背後，鋼琴比賽輸或贏的重點和音樂本身根本無關，而是因為評委與某些參賽者之間存在的關係所致。或許是得失心使然，對於當時常常參與比賽的莉西特莎而言，棋賽的評審標準是絕對客觀公平的，不需要加入評審的主觀意見，因此下棋成為一種讓她獲得心靈上勝利感的來源。在學校的訓練是單一為了參賽得獎，歷經比賽失落感後，莉西特莎一度曾想轉業為棋手，但夢想終究沒有實現，因為那自幼身藏在她內心對於音樂的熱愛再度喚醒了她——彈音樂不是為了比賽而已，彈音樂是為了她心裡的需求。
俄羅斯學派vs.比賽的目的
向來，一位鋼琴家的國際和其所受的教育體制常很自然地被歸類於「某個學派」，將音樂風格和彈奏法分門別類。但隨著世界科技發展，時間和空間的縮短，這位廿一世紀的鋼琴家認為，如果檢視幾個在廿世紀被公認為是俄羅斯鋼琴學派的代表如李希特（Sviatoslav Richter）、吉里爾斯 （Emil Gilies）、索夫羅尼茨基（Vladimir Sonfronistky）、拉赫瑪尼諾夫等人，就會發現他們每一個人都擁有獨立屬於自己的技巧，專屬於個人的詮釋或說解讀音樂的方式。在相同的時代裡，法國鋼琴家和俄羅斯鋼琴家彈奏的曲目十分接近，擁有著相當穩固完善的技巧而代代傳承，而奧地利學派或是無產階級的學派等，都是類似的情況，例如米凱蘭傑利（Arturo Benedetti Michelangeli）和阿格麗希等人。
至於如何界定何謂「俄羅斯鋼琴學派」？莉西特莎以為這是不可能的，因為「學派」並不存在著所謂「有著相同方式處理音樂」的傳統，每個人對於音樂的解釋都是全然不同的。當代鋼琴大師李希特和索夫羅尼茨基，彼此仰慕並尊稱對方是當代最偉大的鋼琴家，然而同為俄國人，他們兩人的演奏方式就像北極和南極般地迥異。
莉西特莎認為，所謂「俄羅斯鋼琴學派」指的是一種「訓練參賽者的制度」，也可說是一座「訓練資賦異稟人才的工廠」。因為莉西特莎本身經歷了這個工廠裡的訓練，也眼見過很多人在這座工廠裡喪生了。帶著記憶猶新的語氣說道：「這座工廠裡的訓練帶給我們最好的結果就是——如同在叢林裡生存，最終擁有存活並能夠戰勝那對心靈具強大威脅的力量！」很難像這位金髮碧眼的優雅鋼琴家，是歷經了數不盡震撼教育之後而佇立於世界樂壇的強人!
上個世紀人們對於「鐵幕」裡的生活型態和教育方式所知有限，負面印象多於正面功勞，莉西特莎承認前蘇聯時期政府的執政者也許帶給了人民諸多刻骨銘心的痛楚，可是對於藝術文化人才的培養，她則表示讚許和感恩。蘇聯時期能夠培訓出高度專業人才，要歸功於當時執政者意識到「藝術文化」是宣揚國力很好的管道，因此音樂、藝術就成了宣傳國家的最佳方式。為了宣揚國威而「利用」音樂家、送他們去參加國際比賽，或是安排他們去國外演奏。執政者也因此明白了藉由文化證明本國實力的重要性，因而為文化藝術發展開啟了一扇大門。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年10月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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常穿梭於世界不同音樂廳，莉西特莎親身體驗了「音樂無國界」的合一性。（Gilbert Francois／攝；國家交響樂團／提供）
從鋼琴家范倫提娜．莉西特莎（Valetina Lisitsa）開朗的笑聲和開懷的健談中，散放著一股無與倫比的親和力，就像她在 Youtube 上高度的點播率一樣，使人隨時可以聆聽她從音樂中和大家對話、交流、平易近人，而不是高坐於顯赫音樂廳台上的演奏家。
出生於一個平凡的家庭，在所有父母「望子成龍，望女成鳳」的期望下開始接觸幼兒才藝訓練課程，三歲前就被帶去上芭蕾、體操、游泳等等課程。如此幼小的年紀，如何知道自己未來人生的方向和學習的目標？天賦異稟是無法被隱藏或埋沒的，小小的莉西特莎在所有這些課程的表現都差強人意，唯有音樂駕輕就熟，特別從技術層面而言，與生俱來的影像記憶力成了快速學習的獨特能力，加上本身對音樂濃厚的興趣，似乎那隻看不見的手已經默默地為她選擇了一條最適合她的道路。
琴藝與棋藝的競賽人生
回憶在學校時的課業生活，莉西特莎說，真正開始音樂專業的學習是進入俄羅斯 （前蘇聯）的音樂學校，像所有具備音樂天分的資優兒童一樣受訓練、參加一些比賽，為往後走音樂職業道路而預備。長期坐在鋼琴前苦練的日子和承受參加國際性比賽的莫大心理壓力，使年輕的鋼琴家開始為自己尋找「滿足感」，同時又能讓自己釋放壓力的途徑。這時候，「下棋」帶給了她心靈上的滿足，甚而激起了內心的迷戀到一種程度，產生了要成為專業象棋手的念頭。
如此迷戀下棋的原因是因為她發現——下棋和音樂是兩項完全無法同時並存的活動：「從某些程度來看，彈鋼琴其實比任何一種運動更難，因為體育活動有其較客觀的鑑定標準，但是在音樂裡，無法像運動那樣只憑比較誰的八度音跳較準、誰的快速音群較敏捷就決定勝負，而是以最終主觀的意見給與評價。然而在音樂裡沒有一套規章來規範好與不好，例如：無法規定貝多芬鋼琴奏鳴曲的某個段落一定要用某個特定的速度、以某種特定的強弱表現才是正確，其他的彈奏法就都是錯誤的。」
那個時候的莉西特莎只是個青少年、涉世未深，不明白輸贏得失之間的利益關係。原來單純為了比賽獲獎而付出的心血背後，鋼琴比賽輸或贏的重點和音樂本身根本無關，而是因為評委與某些參賽者之間存在的關係所致。或許是得失心使然，對於當時常常參與比賽的莉西特莎而言，棋賽的評審標準是絕對客觀公平的，不需要加入評審的主觀意見，因此下棋成為一種讓她獲得心靈上勝利感的來源。在學校的訓練是單一為了參賽得獎，歷經比賽失落感後，莉西特莎一度曾想轉業為棋手，但夢想終究沒有實現，因為那自幼身藏在她內心對於音樂的熱愛再度喚醒了她——彈音樂不是為了比賽而已，彈音樂是為了她心裡的需求。
俄羅斯學派vs.比賽的目的
向來，一位鋼琴家的國際和其所受的教育體制常很自然地被歸類於「某個學派」，將音樂風格和彈奏法分門別類。但隨著世界科技發展，時間和空間的縮短，這位廿一世紀的鋼琴家認為，如果檢視幾個在廿世紀被公認為是俄羅斯鋼琴學派的代表如李希特（Sviatoslav Richter）、吉里爾斯 （Emil Gilies）、索夫羅尼茨基（Vladimir Sonfronistky）、拉赫瑪尼諾夫等人，就會發現他們每一個人都擁有獨立屬於自己的技巧，專屬於個人的詮釋或說解讀音樂的方式。在相同的時代裡，法國鋼琴家和俄羅斯鋼琴家彈奏的曲目十分接近，擁有著相當穩固完善的技巧而代代傳承，而奧地利學派或是無產階級的學派等，都是類似的情況，例如米凱蘭傑利（Arturo Benedetti Michelangeli）和阿格麗希等人。
至於如何界定何謂「俄羅斯鋼琴學派」？莉西特莎以為這是不可能的，因為「學派」並不存在著所謂「有著相同方式處理音樂」的傳統，每個人對於音樂的解釋都是全然不同的。當代鋼琴大師李希特和索夫羅尼茨基，彼此仰慕並尊稱對方是當代最偉大的鋼琴家，然而同為俄國人，他們兩人的演奏方式就像北極和南極般地迥異。
莉西特莎認為，所謂「俄羅斯鋼琴學派」指的是一種「訓練參賽者的制度」，也可說是一座「訓練資賦異稟人才的工廠」。因為莉西特莎本身經歷了這個工廠裡的訓練，也眼見過很多人在這座工廠裡喪生了。帶著記憶猶新的語氣說道：「這座工廠裡的訓練帶給我們最好的結果就是——如同在叢林裡生存，最終擁有存活並能夠戰勝那對心靈具強大威脅的力量！」很難像這位金髮碧眼的優雅鋼琴家，是歷經了數不盡震撼教育之後而佇立於世界樂壇的強人!
上個世紀人們對於「鐵幕」裡的生活型態和教育方式所知有限，負面印象多於正面功勞，莉西特莎承認前蘇聯時期政府的執政者也許帶給了人民諸多刻骨銘心的痛楚，可是對於藝術文化人才的培養，她則表示讚許和感恩。蘇聯時期能夠培訓出高度專業人才，要歸功於當時執政者意識到「藝術文化」是宣揚國力很好的管道，因此音樂、藝術就成了宣傳國家的最佳方式。為了宣揚國威而「利用」音樂家、送他們去參加國際比賽，或是安排他們去國外演奏。執政者也因此明白了藉由文化證明本國實力的重要性，因而為文化藝術發展開啟了一扇大門。
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禮敬大地、自然成舞 林懷民的《稻禾》故事
【撰文／鄒欣寧】
林懷民帶著雲門舞者到台東池上體驗割稻。（雲門舞集／提供）
「旅遊生活頻道」有幾個大廚走訪各國的美食料理節目，這些大廚在廚房浸淫多年，累積一身武藝，五星級菜色信手拈來，但在節目中，他們不再固守廚房，脫下圍裙、帶著手藝，四處尋訪未曾經手的食材，未曾聽聞的烹調方式……面對陌生，大廚每事必問，最後走進某間另一陌生廚房，將剛取得的野菜生鮮，變出在地人從未嚐過、嘖嘖稱奇的佳餚……
這些節目每每令人讚嘆：愈是技藝深厚的廚師，愈會回歸、珍惜自然、在地食材的價值，也愈發懂得臣服於自然，用簡單的調味烘托食物本然的鮮美。
之所以在寫《稻禾》時提到名廚技藝，原因在於，幾次從旁觀察林懷民編製這支新舞作，感受到的正是相近的東西。《稻禾》，這個林懷民稱之為「向土地致謝」、「與土地和解」的作品，從結構到動作、影像、聲音……舞台元素無不從對自然謙遜、順應的原則上發展出來，最終讓人看見、察覺，稻子從生長到熟成是美的；人的舞蹈動作是美的；風起風停是美的；天地偶有狂暴，偶有晴煦——活在世間，領受到的所有自然生息都美。
帶領舞者 親手收割
時間是二○一二年十一月，地點是台東池上。
清晨六點不到，雲門舞者們皆已梳洗用餐，準備從旅館出發到臨近一位葉先生的稻田。池上的第二期稻作收成差不多結束了，這裡的農夫是科學種田，以機器收割，節省人力時間，但葉先生特地留下一小片田，讓雲門舞者捲起褲管衣袖，體驗早年農人是怎麼收割的。
站在田邊，葉先生、葉太太和幾位前來幫忙的池上農人，揮舞著小鐮刀，向這群從未擔任農務的舞者示範如何以最有效率的方式割稻，如何以傳統的去榖機分離榖實和稻梗。舞者們穿著五彩繽紛的運動服，在稻穗間蹲下身子揮刀。這動作遠比想像還累，儘管熟悉身體勞動的舞者很快找到適合的節奏與力量割稻，但蹲得久了，不免汗水頻仍、直不起腰。「原來『汗滴禾下土』就是這樣！」誰忍不住脫口而出。
林懷民也一起割稻。但受過傷的腰不能久蹲，一會兒，他走上田埂，東望望，西看看。這個時節，池上已經起風，風聲時起時落，把一旁農人插上的驅鳥帶（以鮮豔帶子綁在竹竿上防止鳥類食榖）吹得鼓震作響。
他喚來幾位男舞者，拔起趨鳥帶，到一旁已收成的空地上「動一動讓我看看」。舞者們舉起高竿走動、輕揮。林懷民沉吟了半晌，讓他們把竿子擺回原處。
這頭，割稻的舞者們汗如雨下，田裡的稻子卻還大半沒割完。葉太太以大鍋盛滿鹹湯圓，招呼眾人休息吃點心。她說，這是自古農村的傳統，秋收農忙，各戶輪流準備點心給大夥共食，吃完了，繼續幹活。
不知不覺日頭探出頭來，正午逼近，總算把一小片田的稻禾收割殆盡，幾個舞者繼續彎身撿拾沒割到或落在地上的穀粒，「現在知道一粒米都不能浪費了，農夫真的太辛苦了！」
割稻拾穗 體悟入身
讓舞者去池上一趟，體驗農夫彎腰折服大地的姿態，這「田野調查」不禁教人想起七○年代，林懷民要《薪傳》舞者在新店溪畔臥石、爬石、搬石，從動作喚醒體內久遠先祖傳承的記憶：渡海來台、胼手胝足、迎生送死、一石一磚疊出第一間家屋……
《薪傳》的舞者記住了石頭重量帶來沉甸甸的身體感，《稻禾》呢？林懷民要舞者從池上經驗抓取什麼？
彎腰、蹲低下盤，對雲門舞者不是難事——他們每天在排練場反覆操練的就是如何讓身體「扎根」，從這扎根中長出不同於西方舞蹈的肢體語彙。在田裡以下半身為重心行動，就有點尋根溯源的意思了；雲門舞者學武術、內家拳，這些防衛功夫最早是農村子弟發展來強身禦敵的，而哪個農人蹲不下身子？
但照例，林懷民不多做解釋，面對還在進行中的創作，他只揮揮手，「很可怕的，我還不知道怎麼做！」
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年10月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
花藝設計
林懷民帶著雲門舞者到台東池上體驗割稻。（雲門舞集／提供）
「旅遊生活頻道」有幾個大廚走訪各國的美食料理節目，這些大廚在廚房浸淫多年，累積一身武藝，五星級菜色信手拈來，但在節目中，他們不再固守廚房，脫下圍裙、帶著手藝，四處尋訪未曾經手的食材，未曾聽聞的烹調方式……面對陌生，大廚每事必問，最後走進某間另一陌生廚房，將剛取得的野菜生鮮，變出在地人從未嚐過、嘖嘖稱奇的佳餚……
這些節目每每令人讚嘆：愈是技藝深厚的廚師，愈會回歸、珍惜自然、在地食材的價值，也愈發懂得臣服於自然，用簡單的調味烘托食物本然的鮮美。
之所以在寫《稻禾》時提到名廚技藝，原因在於，幾次從旁觀察林懷民編製這支新舞作，感受到的正是相近的東西。《稻禾》，這個林懷民稱之為「向土地致謝」、「與土地和解」的作品，從結構到動作、影像、聲音……舞台元素無不從對自然謙遜、順應的原則上發展出來，最終讓人看見、察覺，稻子從生長到熟成是美的；人的舞蹈動作是美的；風起風停是美的；天地偶有狂暴，偶有晴煦——活在世間，領受到的所有自然生息都美。
帶領舞者 親手收割
時間是二○一二年十一月，地點是台東池上。
清晨六點不到，雲門舞者們皆已梳洗用餐，準備從旅館出發到臨近一位葉先生的稻田。池上的第二期稻作收成差不多結束了，這裡的農夫是科學種田，以機器收割，節省人力時間，但葉先生特地留下一小片田，讓雲門舞者捲起褲管衣袖，體驗早年農人是怎麼收割的。
站在田邊，葉先生、葉太太和幾位前來幫忙的池上農人，揮舞著小鐮刀，向這群從未擔任農務的舞者示範如何以最有效率的方式割稻，如何以傳統的去榖機分離榖實和稻梗。舞者們穿著五彩繽紛的運動服，在稻穗間蹲下身子揮刀。這動作遠比想像還累，儘管熟悉身體勞動的舞者很快找到適合的節奏與力量割稻，但蹲得久了，不免汗水頻仍、直不起腰。「原來『汗滴禾下土』就是這樣！」誰忍不住脫口而出。
林懷民也一起割稻。但受過傷的腰不能久蹲，一會兒，他走上田埂，東望望，西看看。這個時節，池上已經起風，風聲時起時落，把一旁農人插上的驅鳥帶（以鮮豔帶子綁在竹竿上防止鳥類食榖）吹得鼓震作響。
他喚來幾位男舞者，拔起趨鳥帶，到一旁已收成的空地上「動一動讓我看看」。舞者們舉起高竿走動、輕揮。林懷民沉吟了半晌，讓他們把竿子擺回原處。
這頭，割稻的舞者們汗如雨下，田裡的稻子卻還大半沒割完。葉太太以大鍋盛滿鹹湯圓，招呼眾人休息吃點心。她說，這是自古農村的傳統，秋收農忙，各戶輪流準備點心給大夥共食，吃完了，繼續幹活。
不知不覺日頭探出頭來，正午逼近，總算把一小片田的稻禾收割殆盡，幾個舞者繼續彎身撿拾沒割到或落在地上的穀粒，「現在知道一粒米都不能浪費了，農夫真的太辛苦了！」
割稻拾穗 體悟入身
讓舞者去池上一趟，體驗農夫彎腰折服大地的姿態，這「田野調查」不禁教人想起七○年代，林懷民要《薪傳》舞者在新店溪畔臥石、爬石、搬石，從動作喚醒體內久遠先祖傳承的記憶：渡海來台、胼手胝足、迎生送死、一石一磚疊出第一間家屋……
《薪傳》的舞者記住了石頭重量帶來沉甸甸的身體感，《稻禾》呢？林懷民要舞者從池上經驗抓取什麼？
彎腰、蹲低下盤，對雲門舞者不是難事——他們每天在排練場反覆操練的就是如何讓身體「扎根」，從這扎根中長出不同於西方舞蹈的肢體語彙。在田裡以下半身為重心行動，就有點尋根溯源的意思了；雲門舞者學武術、內家拳，這些防衛功夫最早是農村子弟發展來強身禦敵的，而哪個農人蹲不下身子？
但照例，林懷民不多做解釋，面對還在進行中的創作，他只揮揮手，「很可怕的，我還不知道怎麼做！」
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花藝設計
2013年10月17日 星期四
《人籟》第108期：中國流動兒童的成長路
(攝影/林佳禾)
中國流動兒童的成長路
上海，中國第一大城，從留有租界殖民時代異國風雅的浦西舊弄，到進入全球經濟競賽富賈爭雄的浦東新廈，上海人生活五光十色，冠絕全國。
然而，這城市固然有滿滿的光鮮，卻也藏不住片片的晦暗。在約莫台灣六分之一大的土地上，上海的常住人口已逼近2400萬，其中40%是戶籍不在本地的外來人口：他們可能來自後進的大城小鎮，也可能來自廣袤的農村，但都期望在上海找到立足之地、安身之所，甚或奮力搭上經濟發達的列車，將生活載往夢想中的水平。然而，同為中國人，從「外來的流動人口」到「合格的上海公民」這條路卻遍地荊棘，因為買不起房、沒有本地配偶、不在知名企業工作、收入不到中高端水平、沒有固定住所、……等難以盡列的原因，他們無法將戶籍轉入實際生活的大城市，也因此有學校進不了、有醫院去不起、有保險加不到，只能各憑本事：要不就透過市場，額外付出購買被排除的服務；要不就摸摸鼻子，甘願承受次等公民的待遇。
一紙不等值的戶籍，切割出了公民權利的差序。
這在小國如台灣，幾乎是不可想像，但在戰後大中國，卻是難以撼動的制度遺緒。1949年起，中國政府在社會主義的綱領下以計畫經濟主導全國生產活動，並在1958年確立了農業與非農業的戶口登記，以及城鄉二元的治理體制。在這種制度思維中，每個人都被分派到特定的崗位上，遷徙也由政府管控。1980年代以後，中國──從「容納」到「擁抱」──開始迎接市場經濟，社會組織普遍轉型，國家不再能一意限制流動。可是，長久以來與各種資源分配緊密掛鉤的戶籍制度，卻因治理問題的牽絆，遲遲未有根本改革。疊床架屋的結果，累積出如今的怪現象。
這對中國的新世代有深遠影響。流動人口無法自由地安家落戶，使得他們在養育子女時面臨諸多問題，其中最要緊的便是「教育」。流動家庭的子女，「生」在異鄉，或至少「長」在異鄉，卻因「外地人」的身分長期無法平等地與「本地人」一同接受教育、競爭升學。有能力的家庭，或能支出大筆花費，讓孩子一路在高級私校讀書；但對從農村到城市討生活的上億「農民工」勞動大軍來說，若離不開城市，要不只能投降放棄、任孩子隨波逐流；要不就得將其送回老家、忍受家庭四散──不論是哪條路，到頭來恐怕終究會進入貧困的循環。
一紙不等值的戶籍，也加深了社會階層的牢固性。
在上海，目前至少有數十萬學齡的流動家庭隨遷子女。他們的上學經驗籠罩在戶籍制度的陰影下，直到晚近始見些許開放的曙光，但能不能苦盡甘來？仍是問號。藉由這個專輯，我們帶您走進上海，一同見證這些孩子的成長路。
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杏林花苑
十平米的家─在城市邊緣長大
【撰文、攝影／林佳禾】
隨遷女孩在城市漂泊
56-106、56-107、56-203、……牆上四處可見相似的長串編號，乍看有些神祕，轉了一圈之後，大致不難推想：那是門牌號碼。56-106，也就是56號、1樓、第6戶。
雖然沒有老北京正牌大雜院那種四合院的格局，但以粗糙的磚造平房為主體，圍出一個院落，再多一些簡易搭建的板房，上上下下住得下十來戶人家。看上去，每戶大約就是只有一個房間，做飯、盥洗的空間則是共用。出入口一旁牆上漆著「出租房」字樣，另外還多了個大大的「拆」字，不過居民的生活貌似沒什麼異狀，打量我這個「外人」的眼光也算友善；倒是巷弄外的馬路兩旁，磚垣處處、塵土揚揚，不是剛拆遷，就是正要開始建新房。
什麼樣的人住在這裡？不消說，基本上全都是外來的務工家庭。
這裡是上海楊浦區江灣鎮的一處「雜院」，而我並非獨自一人就能熟門熟路地來此探訪，身邊其實有個嚮導──她是一位青春正茂的十九歲女孩，叫做曉眉（化名）。
我們是透過中介安排，先以電話聯絡，約定好時間地點。見面之前，我一直以為她八成是個年輕的NGO工作者，要不就是大學生志願者；見面之後才知道，生在上海，長在江灣鎮，但老家卻在外地的曉眉，其實正是所謂農民工家庭的「隨遷子女」。她的父母很早就離婚，跟著爸爸在上海相依為命，家鄉雖有個已成家的哥哥，但平常很少聯繫。
曉眉從小到大的生活範圍差不多都在同一地區，但問起搬家的經驗，她淡淡地笑說：「多得數不清了！」她告訴我，這裡的農民工家庭每個月住房支出約在五百到八百元人民幣（含水電）之間。這個價錢能租到的房，比我想像的要多樣化一些，但居住品質好壞是一回事，對外來人口來說，這座城市變化太快，從工作到生活沒有什麼能保障長久：即使看似已在一個地區安定下來，搬家──不論原因是拆遷、漲租或其他──仍是稀鬆平常的事。
然而，在數不清的搬家經驗中，有一個地方對曉眉來說別具意義，那也是我們這場午後約會主要想走訪的地點──江灣機場。
「機場」曾是她的家園
江灣機場最初是日本在侵華戰爭占領上海期間所興建的軍用機場；戰後，它轉由中共解放軍管理使用，直到1994年正式停飛關閉，才逐漸廢棄。一大片空曠的閒置土地，自然發展出了外來務工人口的聚居區。在小學五年級到初中二年級這段期間，曉眉就住在這個人們仍慣稱「機場」的違建社區裡。
然而，像機場這樣的地方是政府亟欲「清理」的目標。機場舊址另有大片區域長成了草澤溼地，長年以來呼籲設置保護區的聲音一直沒斷過。後來，上海市政府做出相當積極的介入：以興闢生態公園為基礎，完成了全區開發計畫，除了讓復旦大學在這裡建了一個新校區，更在2010年舉辦世界博覽會之際借力使力，大舉引進國內外開發商，啟動了名為「新江灣城」的豪宅造鎮計畫。在這樣的進程下，從2006年開始，被納入開發範圍的機場聚居區便陸續遭到拆遷，如今已不復見，數千家庭、近萬居民，也因此四散。
曉眉帶我走到了原本聚居區的邊緣，放眼所及，雖然明顯連道路建設都還沒到位，當初騰出的土地上已錯落地長出許多地產開發的新建案──那地景，完全看不出曾有許多家庭在此蝸居，倒是像極了台灣炒房最熱烈的都市重劃區。
人助自助，學習不斷
我們沿著人車川流的國權北路步行，左邊是空曠待開發的土地，右邊則是整齊的公寓式住宅小區。據說，當初這條路就形同是「外地人」和「本地人」的領域分界線──兩邊居民儘管距離這麼近，卻會上不同的菜市場買菜、不同的館子吃飯──筆直一刀，切出了兩個世界。走了一小段路，右邊出現一所校舍看起來很漂亮的學校，叫做高境三中，曉眉轉過頭對我說：「那就是我讀初中的地方。」
十多年前，沒有上海戶口的流動兒童只能就讀體制外的民辦中小學，也就是俗稱的「打工子弟學校」。像機場這等規模的外來人口聚居區，學齡兒童動輒有數千人，「市場」不小，社區裡通常會有好幾所學校，但它們當時完全無法獲得政府補助，因此不論環境、設備或師資往往都很差。
2001年，一位復旦大學的研究生張軼超發動身邊的同學好友，不僅募集物資捐贈給機場裡的學校，還義務擔任支援教師；畢業之後，張軼超持續組織這支取名「久牽」的支教隊伍，為機場的孩子提供課業輔導、才藝課程與團體活動；到後來，他甚至辭掉了令人稱羨的私校教職，全心投入農民工子女的陪伴工作。
當年還只是小學生的曉眉，就是張軼超最早接觸到的隨遷子女之一。2006年，有二十多位支教隊服務的孩子即將從小學畢業，但機場裡的民辦學校卻因拆遷和取締面臨關閉的危機；為了讓這些孩子能在上海繼續就學，張軼超努力奔走，終於與高境三中談妥：只要能通過學力考試，這些學生就可以入學從預備年（相當於公立小學的六年級）讀起。
就這樣，人助加上自助，曉眉成為當年極少數成功轉入公校就讀的學生之一。「以前只能從外面望著它，我從來沒想過能進這個學校讀書……」站在高境三中的校門口，曉眉對我說：「久牽，改變了我的人生。」
這麼說並不誇張。初中還沒讀完，曉眉家就因為拆遷不得不搬離機場；當時如果沒有久牽，她很可能還盼不到政策開放，就會面臨失學的危機。如今當我們踏行在過去聚居區的土地上，曉眉已無法辨識曾經住過的家大致在什麼方位，不過那段幸運的際遇，卻還深深烙印在她的腦海。......(全文未完)
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台南花店
隨遷女孩在城市漂泊
56-106、56-107、56-203、……牆上四處可見相似的長串編號，乍看有些神祕，轉了一圈之後，大致不難推想：那是門牌號碼。56-106，也就是56號、1樓、第6戶。
雖然沒有老北京正牌大雜院那種四合院的格局，但以粗糙的磚造平房為主體，圍出一個院落，再多一些簡易搭建的板房，上上下下住得下十來戶人家。看上去，每戶大約就是只有一個房間，做飯、盥洗的空間則是共用。出入口一旁牆上漆著「出租房」字樣，另外還多了個大大的「拆」字，不過居民的生活貌似沒什麼異狀，打量我這個「外人」的眼光也算友善；倒是巷弄外的馬路兩旁，磚垣處處、塵土揚揚，不是剛拆遷，就是正要開始建新房。
什麼樣的人住在這裡？不消說，基本上全都是外來的務工家庭。
這裡是上海楊浦區江灣鎮的一處「雜院」，而我並非獨自一人就能熟門熟路地來此探訪，身邊其實有個嚮導──她是一位青春正茂的十九歲女孩，叫做曉眉（化名）。
我們是透過中介安排，先以電話聯絡，約定好時間地點。見面之前，我一直以為她八成是個年輕的NGO工作者，要不就是大學生志願者；見面之後才知道，生在上海，長在江灣鎮，但老家卻在外地的曉眉，其實正是所謂農民工家庭的「隨遷子女」。她的父母很早就離婚，跟著爸爸在上海相依為命，家鄉雖有個已成家的哥哥，但平常很少聯繫。
曉眉從小到大的生活範圍差不多都在同一地區，但問起搬家的經驗，她淡淡地笑說：「多得數不清了！」她告訴我，這裡的農民工家庭每個月住房支出約在五百到八百元人民幣（含水電）之間。這個價錢能租到的房，比我想像的要多樣化一些，但居住品質好壞是一回事，對外來人口來說，這座城市變化太快，從工作到生活沒有什麼能保障長久：即使看似已在一個地區安定下來，搬家──不論原因是拆遷、漲租或其他──仍是稀鬆平常的事。
然而，在數不清的搬家經驗中，有一個地方對曉眉來說別具意義，那也是我們這場午後約會主要想走訪的地點──江灣機場。
「機場」曾是她的家園
江灣機場最初是日本在侵華戰爭占領上海期間所興建的軍用機場；戰後，它轉由中共解放軍管理使用，直到1994年正式停飛關閉，才逐漸廢棄。一大片空曠的閒置土地，自然發展出了外來務工人口的聚居區。在小學五年級到初中二年級這段期間，曉眉就住在這個人們仍慣稱「機場」的違建社區裡。
然而，像機場這樣的地方是政府亟欲「清理」的目標。機場舊址另有大片區域長成了草澤溼地，長年以來呼籲設置保護區的聲音一直沒斷過。後來，上海市政府做出相當積極的介入：以興闢生態公園為基礎，完成了全區開發計畫，除了讓復旦大學在這裡建了一個新校區，更在2010年舉辦世界博覽會之際借力使力，大舉引進國內外開發商，啟動了名為「新江灣城」的豪宅造鎮計畫。在這樣的進程下，從2006年開始，被納入開發範圍的機場聚居區便陸續遭到拆遷，如今已不復見，數千家庭、近萬居民，也因此四散。
曉眉帶我走到了原本聚居區的邊緣，放眼所及，雖然明顯連道路建設都還沒到位，當初騰出的土地上已錯落地長出許多地產開發的新建案──那地景，完全看不出曾有許多家庭在此蝸居，倒是像極了台灣炒房最熱烈的都市重劃區。
人助自助，學習不斷
我們沿著人車川流的國權北路步行，左邊是空曠待開發的土地，右邊則是整齊的公寓式住宅小區。據說，當初這條路就形同是「外地人」和「本地人」的領域分界線──兩邊居民儘管距離這麼近，卻會上不同的菜市場買菜、不同的館子吃飯──筆直一刀，切出了兩個世界。走了一小段路，右邊出現一所校舍看起來很漂亮的學校，叫做高境三中，曉眉轉過頭對我說：「那就是我讀初中的地方。」
十多年前，沒有上海戶口的流動兒童只能就讀體制外的民辦中小學，也就是俗稱的「打工子弟學校」。像機場這等規模的外來人口聚居區，學齡兒童動輒有數千人，「市場」不小，社區裡通常會有好幾所學校，但它們當時完全無法獲得政府補助，因此不論環境、設備或師資往往都很差。
2001年，一位復旦大學的研究生張軼超發動身邊的同學好友，不僅募集物資捐贈給機場裡的學校，還義務擔任支援教師；畢業之後，張軼超持續組織這支取名「久牽」的支教隊伍，為機場的孩子提供課業輔導、才藝課程與團體活動；到後來，他甚至辭掉了令人稱羨的私校教職，全心投入農民工子女的陪伴工作。
當年還只是小學生的曉眉，就是張軼超最早接觸到的隨遷子女之一。2006年，有二十多位支教隊服務的孩子即將從小學畢業，但機場裡的民辦學校卻因拆遷和取締面臨關閉的危機；為了讓這些孩子能在上海繼續就學，張軼超努力奔走，終於與高境三中談妥：只要能通過學力考試，這些學生就可以入學從預備年（相當於公立小學的六年級）讀起。
就這樣，人助加上自助，曉眉成為當年極少數成功轉入公校就讀的學生之一。「以前只能從外面望著它，我從來沒想過能進這個學校讀書……」站在高境三中的校門口，曉眉對我說：「久牽，改變了我的人生。」
這麼說並不誇張。初中還沒讀完，曉眉家就因為拆遷不得不搬離機場；當時如果沒有久牽，她很可能還盼不到政策開放，就會面臨失學的危機。如今當我們踏行在過去聚居區的土地上，曉眉已無法辨識曾經住過的家大致在什麼方位，不過那段幸運的際遇，卻還深深烙印在她的腦海。......(全文未完)
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台南花店
2013年10月16日 星期三
戶外婚禮四大種類
戶外婚禮場地雖然看起來大同小異，但是仔細看來，還是會因為戶外婚禮場地的不同，產生不同的風格和特色的氛圍。現在就來為你介紹4種不同風味的戶外婚禮場地，新人們你們會最喜歡哪一種戶外婚禮場地呢?快來看看!
戶外婚禮場地推薦1：草地婚宴
戶外婚禮場地：郊外度假村、農莊
戶外婚禮場地推薦理由：開闊的地域，看著湖邊草坪、依山傍水的度假村，經過精心裝點，新人們可以在陽光、草地之中與親朋好友共同投入大自然的懷抱。小鳥、流水、青草、綠樹都散發出的愛的信息。
婚禮佈置 以綠色和白色為主，點綴些許紫色，使整個會場充滿了浪漫氣息。儀式結束後，在親人和來賓們的聲聲祝福中，新娘和新郎一起放載滿愛的氣球，讓藍天和白雲一起來見證這份幸福。婚禮簡潔、自然，給賓客留下了甜蜜溫馨的回憶。
戶外婚禮場地推薦2：庭院婚宴
戶外婚禮場地：幽靜庭院
戶外婚禮場地推薦理由：這是鬧市中的一方靜土，真正只屬於你們自己的幸福時光。城中帶庭院的餐廳，多數在口味上也頗有自己的特點，如果你對菜品要求很高的話，你不防試一試這種方式。
一個陽光明媚的夏日，一場溫馨浪漫的庭院婚禮，伴隨著音樂的節拍上演了。綠色的草坪映襯著白色、紫色的鮮花，玫瑰花球的路引兩側，是白紗裝飾的鐵藝 木椅，營造出儀式區的神聖浪漫氣氛。婚禮樂章響起後，在所有來賓的注視下，新人一起走過幸福之路，宣讀結婚誓約，許下了彼此相守一生的諾言。
戶外婚禮場地推薦3：露臺婚宴
戶外婚禮場地：酒店空中花園或者湖邊餐廳
戶外婚禮場地推薦理由：繽紛的花朵襯托著幸福的新人，聖潔的白色與滿園的春色，向征新人以後的生活多姿多彩，相依相偎。在這樣的環境中，客人們拿著紅酒杯，優雅的穿梭在人與花間，別有一番風味。
天色漸暗，花燈初上，潔白的紗幔隨著湖邊的徐徐微風展開溫馨的序曲。露臺儀式主題鮮明，西式晚宴格調高雅，在燃放的焰火和來賓的祝福中，新人擁吻，將婚禮推向高潮……
戶外婚禮場地推薦4：泳池婚宴
戶外婚禮場地：俱樂部露天游泳池
戶外婚禮場地推薦理由：這樣的婚宴很特別，雖然小，但是絕對浪漫。在私密俱樂部的露天游泳池，約上幾十好朋，舉行個小而溫馨的婚禮，品味紅酒西點，映著池畔水光點點，溫馨浪漫。
藍白色調的佈置溫馨浪漫，儀式簡單輕鬆真誠。新人為賓客準備了時尚的自助餐，客人在觥籌交錯間隨意交流，分享幸福，更有令人驚喜的冷焰火表演，將婚禮的氣氛推向高潮。泳池婚禮適合小型規模、年輕人居多的婚禮，可以在炎炎夏日為人們帶來清涼之感。
參考文獻：
1數位人編輯部 2008 婚禮籌備指南
2佐佐木潤子2005 我的花藝
3花展佈置藝術與佈置手法
資料來源：西湖渡假村
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=260&Pages=1
戶外婚禮場地推薦1：草地婚宴
戶外婚禮場地：郊外度假村、農莊
戶外婚禮場地推薦理由：開闊的地域，看著湖邊草坪、依山傍水的度假村，經過精心裝點，新人們可以在陽光、草地之中與親朋好友共同投入大自然的懷抱。小鳥、流水、青草、綠樹都散發出的愛的信息。
婚禮佈置 以綠色和白色為主，點綴些許紫色，使整個會場充滿了浪漫氣息。儀式結束後，在親人和來賓們的聲聲祝福中，新娘和新郎一起放載滿愛的氣球，讓藍天和白雲一起來見證這份幸福。婚禮簡潔、自然，給賓客留下了甜蜜溫馨的回憶。
戶外婚禮場地推薦2：庭院婚宴
戶外婚禮場地：幽靜庭院
戶外婚禮場地推薦理由：這是鬧市中的一方靜土，真正只屬於你們自己的幸福時光。城中帶庭院的餐廳，多數在口味上也頗有自己的特點，如果你對菜品要求很高的話，你不防試一試這種方式。
一個陽光明媚的夏日，一場溫馨浪漫的庭院婚禮，伴隨著音樂的節拍上演了。綠色的草坪映襯著白色、紫色的鮮花，玫瑰花球的路引兩側，是白紗裝飾的鐵藝 木椅，營造出儀式區的神聖浪漫氣氛。婚禮樂章響起後，在所有來賓的注視下，新人一起走過幸福之路，宣讀結婚誓約，許下了彼此相守一生的諾言。
戶外婚禮場地推薦3：露臺婚宴
戶外婚禮場地：酒店空中花園或者湖邊餐廳
戶外婚禮場地推薦理由：繽紛的花朵襯托著幸福的新人，聖潔的白色與滿園的春色，向征新人以後的生活多姿多彩，相依相偎。在這樣的環境中，客人們拿著紅酒杯，優雅的穿梭在人與花間，別有一番風味。
天色漸暗，花燈初上，潔白的紗幔隨著湖邊的徐徐微風展開溫馨的序曲。露臺儀式主題鮮明，西式晚宴格調高雅，在燃放的焰火和來賓的祝福中，新人擁吻，將婚禮推向高潮……
戶外婚禮場地推薦4：泳池婚宴
戶外婚禮場地：俱樂部露天游泳池
戶外婚禮場地推薦理由：這樣的婚宴很特別，雖然小，但是絕對浪漫。在私密俱樂部的露天游泳池，約上幾十好朋，舉行個小而溫馨的婚禮，品味紅酒西點，映著池畔水光點點，溫馨浪漫。
藍白色調的佈置溫馨浪漫，儀式簡單輕鬆真誠。新人為賓客準備了時尚的自助餐，客人在觥籌交錯間隨意交流，分享幸福，更有令人驚喜的冷焰火表演，將婚禮的氣氛推向高潮。泳池婚禮適合小型規模、年輕人居多的婚禮，可以在炎炎夏日為人們帶來清涼之感。
參考文獻：
1數位人編輯部 2008 婚禮籌備指南
2佐佐木潤子2005 我的花藝
3花展佈置藝術與佈置手法
資料來源：西湖渡假村
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=260&Pages=1
淺析三種婚宴型式 讓你的婚禮甜蜜又難忘
結婚是每個人一生中最重要的儀式之一，在婚禮中，除了接受親朋好友的祝福外，也是讓眾人見證自己幸福的時刻；在這麼重要的宴會中，究竟要怎麼佈置，才能給自己跟親友們一個終生難忘的婚禮呢?現在就跟小編看下去~
浪漫創意婚宴建議-奢華高調
如果經濟許可的話，建議可在五星級的飯店舉辦屬於你們的婚禮；因為在五星級飯店舉辦的婚禮是最省心也是最豪華的；一般來說，在這裡舉辦婚禮，從 婚禮佈置 到最後的樂隊演奏都是有專人幫你處理，對新人來說這是最方便不過，但相對的價格也是略為偏高喔。
浪漫創意婚宴建議-舞會式晚宴
相對比在飯店舉辦婚禮的豪華和正規，舞會式晚宴會顯得尤為特別。這種形式的婚宴非常的隨意也非常的時尚，最能夠彰顯新人的時尚與高尚。同時，賓客在這樣自由放鬆的氛圍中最能夠放鬆自己，新人在這樣寬鬆的氛圍中也能夠更好地應對賓客，做一對真正開心的新人。
浪漫創意婚宴建議-戶外婚禮
想要有一場輕鬆低調的小婚宴，不一定就不能夠展現個性與浪漫。可以選擇舉辦一個下午茶式午宴，將各自的好友和親人聚到一起，在陽光和煦的下午準備一些精緻的糕點、水果、飲料，安排一些小節目，讓陽光、草地為你們的歡笑添彩。
看完上述小編介紹的浪漫創意婚宴後，對自己的婚禮有沒有比較有想法了阿?
參考文獻：
1數位人編輯部 2008 婚禮籌備指南
2佐佐木潤子2005 我的花藝
3花展佈置藝術與佈置手法
資料來源：西湖渡假村
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=259&Pages=1
浪漫創意婚宴建議-奢華高調
如果經濟許可的話，建議可在五星級的飯店舉辦屬於你們的婚禮；因為在五星級飯店舉辦的婚禮是最省心也是最豪華的；一般來說，在這裡舉辦婚禮，從 婚禮佈置 到最後的樂隊演奏都是有專人幫你處理，對新人來說這是最方便不過，但相對的價格也是略為偏高喔。
浪漫創意婚宴建議-舞會式晚宴
相對比在飯店舉辦婚禮的豪華和正規，舞會式晚宴會顯得尤為特別。這種形式的婚宴非常的隨意也非常的時尚，最能夠彰顯新人的時尚與高尚。同時，賓客在這樣自由放鬆的氛圍中最能夠放鬆自己，新人在這樣寬鬆的氛圍中也能夠更好地應對賓客，做一對真正開心的新人。
浪漫創意婚宴建議-戶外婚禮
想要有一場輕鬆低調的小婚宴，不一定就不能夠展現個性與浪漫。可以選擇舉辦一個下午茶式午宴，將各自的好友和親人聚到一起，在陽光和煦的下午準備一些精緻的糕點、水果、飲料，安排一些小節目，讓陽光、草地為你們的歡笑添彩。
看完上述小編介紹的浪漫創意婚宴後，對自己的婚禮有沒有比較有想法了阿?
參考文獻：
1數位人編輯部 2008 婚禮籌備指南
2佐佐木潤子2005 我的花藝
3花展佈置藝術與佈置手法
資料來源：西湖渡假村
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=259&Pages=1
聽！南風中有人民與土地的哀吟
【圖／衛城出版】
80年代大鳴大放的社會紀實攝影風潮早已消退，但2013年7月出版的《南風》，仍讓許多人回想起，曾經以影像及深入的田野觀察，喚起人們關心台灣土地與社會弱勢的《人間》雜誌。本期《人籟》邀請兩位作者：一直關注台灣土地及社會運動的賴和基金會執行長周馥儀，與長期從事影像實務及教學工作的鍾宜杰，分別由社會運動及探索紀實攝影等不同角度評析《南風》。期盼讀者與我們共同思索追求經濟發展所需付出的代價，及影像做為社會運動的工具，面臨的挑戰與可能性。
〈以誠實，以紀實〉
撰文|鍾宜杰
多年前我做了一個小研究，主要分析探討的是台灣自二戰以後的新聞與紀實攝影師，他們在什麼樣的社會背景與政經條件下，形塑出攝影的習癖（habitus）與品味。當時我有幾個疑問，至今尚未解答，其一是：在什麼樣的意識形態與社會條件下，讓紀實攝影在台灣不再有影響力、也不再有人投入？其二是：攝影對21世紀的年輕世代而言，是什麼工具？
曾經消失的紀實攝影
收到《南風》這本攝影集時，彷彿時空錯亂，難以置信這時代竟然還有人願意用這麼不討好的方式進行田野調查，並做成影像報告書。80年代末之後，那群拿著攝影機、照相機在街頭爭取民主與人權的鬥士們就失去了戰場，逐漸轉為拍攝肖像，追尋歷史記憶的殘存影像。從那時候開始，我以為紀實攝影在台灣應該要正式告終了。然而，就像登山客在中央山脈意外看見雲豹或黑熊一樣，原來在商業市場急速擴張、人文思想受到高度商業化與擠壓的環境下，還有鐘聖雄與許震唐這兩位倖免者。
我常在課堂上質問學生，相較於80年代，難道90年代以後的台灣社會沒有壓迫了？難道大家買得起「哀鳳」以後，生活就飽足無虞了？難道知識分子可以透過網路扮起酸民與偵探，滿足於搜索爆料之後，正義就被實現了？所以，不再有人進入田野，不再有人探究問題真相了？這學期，這本攝影集可以做為我自我反駁的證據，如同登山客證明了雲豹還在一般（但這不是真的）。
從1970年代開始，紀實攝影就不斷地被質疑與挑戰，其中包含所謂的「人道主義」是從誰的立場出發、紀實攝影師一定是誠實的嗎？紀實攝影追求的究竟是真實（reality）？還是事實（fact）？或者有更高的真理信仰（truth）？這些問題又存在著主、客觀的爭議，以及被拍攝的人是不是影像的受剝削者？此外，紀實攝影作品往往很容易成為政治工具，造成拍攝者始料未及的效應，有時候是攝影師可預期的後果、有時候則超出預期。這些政治效應，對執著於站在相機背後的人而言，往往是極為沉重且無法回應的結果。例如，台灣許多紀實攝影工作者被冠上政黨色彩的大帽，這些紀實攝影師向來不擅辭令，也不願回應；又因為政治逐漸民主化以及媒體商業化，導致這些紀實攝影師逐漸從媒體退場，拍攝的題材也轉為庶民肖像或藝術創作。......(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年10月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
杏林花苑
80年代大鳴大放的社會紀實攝影風潮早已消退，但2013年7月出版的《南風》，仍讓許多人回想起，曾經以影像及深入的田野觀察，喚起人們關心台灣土地與社會弱勢的《人間》雜誌。本期《人籟》邀請兩位作者：一直關注台灣土地及社會運動的賴和基金會執行長周馥儀，與長期從事影像實務及教學工作的鍾宜杰，分別由社會運動及探索紀實攝影等不同角度評析《南風》。期盼讀者與我們共同思索追求經濟發展所需付出的代價，及影像做為社會運動的工具，面臨的挑戰與可能性。
〈以誠實，以紀實〉
撰文|鍾宜杰
多年前我做了一個小研究，主要分析探討的是台灣自二戰以後的新聞與紀實攝影師，他們在什麼樣的社會背景與政經條件下，形塑出攝影的習癖（habitus）與品味。當時我有幾個疑問，至今尚未解答，其一是：在什麼樣的意識形態與社會條件下，讓紀實攝影在台灣不再有影響力、也不再有人投入？其二是：攝影對21世紀的年輕世代而言，是什麼工具？
曾經消失的紀實攝影
收到《南風》這本攝影集時，彷彿時空錯亂，難以置信這時代竟然還有人願意用這麼不討好的方式進行田野調查，並做成影像報告書。80年代末之後，那群拿著攝影機、照相機在街頭爭取民主與人權的鬥士們就失去了戰場，逐漸轉為拍攝肖像，追尋歷史記憶的殘存影像。從那時候開始，我以為紀實攝影在台灣應該要正式告終了。然而，就像登山客在中央山脈意外看見雲豹或黑熊一樣，原來在商業市場急速擴張、人文思想受到高度商業化與擠壓的環境下，還有鐘聖雄與許震唐這兩位倖免者。
我常在課堂上質問學生，相較於80年代，難道90年代以後的台灣社會沒有壓迫了？難道大家買得起「哀鳳」以後，生活就飽足無虞了？難道知識分子可以透過網路扮起酸民與偵探，滿足於搜索爆料之後，正義就被實現了？所以，不再有人進入田野，不再有人探究問題真相了？這學期，這本攝影集可以做為我自我反駁的證據，如同登山客證明了雲豹還在一般（但這不是真的）。
從1970年代開始，紀實攝影就不斷地被質疑與挑戰，其中包含所謂的「人道主義」是從誰的立場出發、紀實攝影師一定是誠實的嗎？紀實攝影追求的究竟是真實（reality）？還是事實（fact）？或者有更高的真理信仰（truth）？這些問題又存在著主、客觀的爭議，以及被拍攝的人是不是影像的受剝削者？此外，紀實攝影作品往往很容易成為政治工具，造成拍攝者始料未及的效應，有時候是攝影師可預期的後果、有時候則超出預期。這些政治效應，對執著於站在相機背後的人而言，往往是極為沉重且無法回應的結果。例如，台灣許多紀實攝影工作者被冠上政黨色彩的大帽，這些紀實攝影師向來不擅辭令，也不願回應；又因為政治逐漸民主化以及媒體商業化，導致這些紀實攝影師逐漸從媒體退場，拍攝的題材也轉為庶民肖像或藝術創作。......(全文未完)
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你確定我們依然自由？─獨立出版人看服貿
【撰文／陳夏民（逗點文創結社負責人）；攝影／楊忠銘】
編按：《兩岸服貿協議》名義上的開放範圍不包含「出版」，卻在出版界引爆激烈討論。反對與贊成者都認為「自由」是台灣出版界最核心，也最應捍衛的價值，但卻對《兩岸服貿協議》的實行結果有了相反的評估。本次「讀未來」邀請兩位持不同立場的出版人，透過他們的意見，正好可讓我們辨析服貿的利與弊。
《兩岸服貿協議》掛著貿易二字，卻是不折不扣的政治議題。台灣出版市場本是自由競爭的環境，也出版中國作者的書，為何開放中國印刷業、書刊發行及零售業來台，會引發軒然大波？理由很簡單：中國的飛彈依然對著台灣。若真要交好，何必捧錢來？只要別在國際場合打壓我們，豈不更實際？
與其恐懼，不如自省
錢是流動的，不需簽署《兩岸服貿協議》，中國資金流至香港就能裹上外資身分進入他國。若中資出版社願意在台深耕，台灣出版人就該正面接招。頂多是搶版權時，不敵對方的雄厚資金，但我們還能善用企畫力，開發更有吸引力的題材或栽培本土作家。在以書決勝負的前提下，戰況越激烈越能活化兩地的出版業，這是好事一樁。
有同業擔心中國資金一旦入台灣出版市場，會壟斷簡體、繁體中文版權，或直接「和諧」譯文。筆者詢問過專業版權代理人，得知此種狀況不可能發生，目前繁體字版權只授予「在台立案」的出版社。外國出版社也將中國、台灣視為不同國家，版權分別處理，就算有錢也不一定能同時買到繁簡版權。另外，大型跨國公司由於本身擁有作品版權，有些傾向直接在兩地設立分公司，招募當地人才，讓支部獨立運作，但可策略性共享譯文等資源，這就與版權壟斷無關。至於譯文是否會遭到「和諧」處理？在擔心之前，倒不如先捫心自問：台灣出版社經常傳出嚴重漏譯、誤譯事件（其中甚至包含知名人士），鬧得沸沸揚揚後，讀者連一張勘誤表都拿不到。連自己都「和諧」了，怎有立場責怪他人？
不想賺錢的對手最可怕
我們雖然不怕良性競爭，但也不能沒有防人之心，畢竟，在商場上，面對不想賺錢的對手，才是最可怕的。
中國的「出版社」都屬國營，民營的則是「文化公司」。出版社目前已改為企業制度自負盈虧，他們會購買外國出版品，但內容皆需審核，違反其意識形態者就必須刪除修改或是被禁。此外，印刷需要准印號、祕密載體證；進口書籍也需要審批。可說從印刷、出版到銷售，每一層都設有審查關卡。因為對他們而言，書是特殊商品，是思想武器，一旦可以自由來台，難保他們不會以「資訊篩選」及「低價傾銷」策略介入台灣出版市場。
書市恐成意識形態戰場
舉例來說，目前台灣國小至高中的教科書，已無統一版本，而是由各出版社送審核定後出版。各版本教科書的意識形態已常引起爭議，若有圖謀不軌的中資出版社，以教科書包裝特定的意識形態，再搶下由老師推薦的假期課外讀物清單（此類書籍不需審核，也是非教科書出版社足以支撐年收入的商機），我們能確定香港愛國教科書事件不會在台重演？
就算具有文化意義，書籍本身依然是商品，只要牽涉銷售，就可能產生惡性競爭，藉以獨占、壟斷市場。值得注意的是，一旦開放中國來台成立網路書店，除可能引發折扣惡戰，也可能將國民個資雙手奉上。再者，「決定上／下架」是一種霸權，也是最有效率的消音。若「居心不良」的中資通路進行上架審核，是否會阻撓如法輪功等敏感議題的書籍銷售？消費者不會察覺此事，因為他們渾然不知有這類書籍存在。如此一來，我們要如何認識一個完全不存在於生活中的概念或思想？......(全文未完)
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編按：《兩岸服貿協議》名義上的開放範圍不包含「出版」，卻在出版界引爆激烈討論。反對與贊成者都認為「自由」是台灣出版界最核心，也最應捍衛的價值，但卻對《兩岸服貿協議》的實行結果有了相反的評估。本次「讀未來」邀請兩位持不同立場的出版人，透過他們的意見，正好可讓我們辨析服貿的利與弊。
《兩岸服貿協議》掛著貿易二字，卻是不折不扣的政治議題。台灣出版市場本是自由競爭的環境，也出版中國作者的書，為何開放中國印刷業、書刊發行及零售業來台，會引發軒然大波？理由很簡單：中國的飛彈依然對著台灣。若真要交好，何必捧錢來？只要別在國際場合打壓我們，豈不更實際？
與其恐懼，不如自省
錢是流動的，不需簽署《兩岸服貿協議》，中國資金流至香港就能裹上外資身分進入他國。若中資出版社願意在台深耕，台灣出版人就該正面接招。頂多是搶版權時，不敵對方的雄厚資金，但我們還能善用企畫力，開發更有吸引力的題材或栽培本土作家。在以書決勝負的前提下，戰況越激烈越能活化兩地的出版業，這是好事一樁。
有同業擔心中國資金一旦入台灣出版市場，會壟斷簡體、繁體中文版權，或直接「和諧」譯文。筆者詢問過專業版權代理人，得知此種狀況不可能發生，目前繁體字版權只授予「在台立案」的出版社。外國出版社也將中國、台灣視為不同國家，版權分別處理，就算有錢也不一定能同時買到繁簡版權。另外，大型跨國公司由於本身擁有作品版權，有些傾向直接在兩地設立分公司，招募當地人才，讓支部獨立運作，但可策略性共享譯文等資源，這就與版權壟斷無關。至於譯文是否會遭到「和諧」處理？在擔心之前，倒不如先捫心自問：台灣出版社經常傳出嚴重漏譯、誤譯事件（其中甚至包含知名人士），鬧得沸沸揚揚後，讀者連一張勘誤表都拿不到。連自己都「和諧」了，怎有立場責怪他人？
不想賺錢的對手最可怕
我們雖然不怕良性競爭，但也不能沒有防人之心，畢竟，在商場上，面對不想賺錢的對手，才是最可怕的。
中國的「出版社」都屬國營，民營的則是「文化公司」。出版社目前已改為企業制度自負盈虧，他們會購買外國出版品，但內容皆需審核，違反其意識形態者就必須刪除修改或是被禁。此外，印刷需要准印號、祕密載體證；進口書籍也需要審批。可說從印刷、出版到銷售，每一層都設有審查關卡。因為對他們而言，書是特殊商品，是思想武器，一旦可以自由來台，難保他們不會以「資訊篩選」及「低價傾銷」策略介入台灣出版市場。
書市恐成意識形態戰場
舉例來說，目前台灣國小至高中的教科書，已無統一版本，而是由各出版社送審核定後出版。各版本教科書的意識形態已常引起爭議，若有圖謀不軌的中資出版社，以教科書包裝特定的意識形態，再搶下由老師推薦的假期課外讀物清單（此類書籍不需審核，也是非教科書出版社足以支撐年收入的商機），我們能確定香港愛國教科書事件不會在台重演？
就算具有文化意義，書籍本身依然是商品，只要牽涉銷售，就可能產生惡性競爭，藉以獨占、壟斷市場。值得注意的是，一旦開放中國來台成立網路書店，除可能引發折扣惡戰，也可能將國民個資雙手奉上。再者，「決定上／下架」是一種霸權，也是最有效率的消音。若「居心不良」的中資通路進行上架審核，是否會阻撓如法輪功等敏感議題的書籍銷售？消費者不會察覺此事，因為他們渾然不知有這類書籍存在。如此一來，我們要如何認識一個完全不存在於生活中的概念或思想？......(全文未完)
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2013年10月15日 星期二
在路上／旅人永不止息
【作者／郝譽翔】
讀松本清張的《半生記》，悵然許久，誰都見到大作家名利雙收的風光，但卻不見他成名之前半生默默無聞的歲月，是一條如何漫長無光的黑暗甬道，而這條甬道貫穿了日本戰前到戰後，所以松本清張竟不只是在描述他自己了，而是由此編織出日本社會底層的眾生相，他們掙扎浮沉，宛如無聲的時代波濤。
松本清張家境清寒，也無甚學歷，做過小販也當低階學徒，生活卑賤，但或許這才真正養成一個優秀小說家的沃土。戰後一無所有的他，為了養活妻小，開始作起掃帚買賣的生意，為了尋找製作掃帚的農家，搭火車走遍日本鄉下小鎮。而在現實生活中根本不可能有餘裕旅行的松本，因此飽覽了日本山川風光，《半生記》在〈篝火與山中小鎮〉一篇中，描述他背著一囊待兜售的掃帚，在比叡山的八瀨坐上纜車，獨自越過積雪山頭，從四明岳俯瞰琵琶湖時，佇立在大雪中，激動難抑，竟一點也不覺得寒冷。
當讀過這段描述之後，我在日本搭火車，也因此有了微妙的心情，彷彿處處可見一個孤獨的旅者，依著車窗，無言凝望著窗外這份屬於島國特有的，說不上壯闊，但卻綿延相連，而且幾乎處處可見有溪流淌而過的山巒風景。發達無所不入的鐵道系統，也滲透入人們的生活之中，甚至鐵道、車站、窗景，也形成了獨特的日本視野。松本清張搭火車走到了日本鄉野的深處，而如今的我也依然如此，坐在搖搖晃晃行進的車廂之中，稀落的乘客多是垂垂老矣的白髮人，低頭打著瞌睡，我就不禁懷疑，自己是否也在不知不覺中，墜入了一場遙遠而古老的夢。
或許每回到日本，大半時光都在搭火車中度過，久而久之，就連住旅館也都選擇離火車站越近的越好。貼在高樓層的房間玻璃窗看下去，便是密麻的鐵軌，束起匯聚，然後又往兩端延伸展開，長長的火車如一條蠕動的蟲，從天邊迤邐而來，暫停歇腳，又往地平線那頭緩緩奔去，就如同在濁世中懸浮的眾生，又何嘗有真正休息的一刻？
於是我又不禁想起了松本清張那倉促奔波的前半生，也想起了宮本輝《螢川》中以「螢火蟲」比喻凡人：「數萬數十萬計的螢火蟲交疊著身軀，不休不止地一閃一滅，正創造苦悶寂寞的生命光塊。」也唯有半生為生活所窘迫，搭火車電車在日本鄉鎮城市街道流浪不息，所目睹人世瞬間的光華，到頭來只餘無限悲哀，所因此積累下來的一顆悲憫之心，才是松本清張作品之足以動人的祕密。
◎作者簡介
郝譽翔
台灣大學中國文學博士，曾任東華大學中文系教授，現為國立中正大學台灣文學研究所教授。著有小說集《那年夏天，最寧靜的海》、《初戀安妮》、《逆旅》、《洗》、《幽冥物語》及散文集《溫泉洗去我們的憂傷》等多部著作。最新作品為散文集《回來以後》。
【完整內容請見《聯合文學》十月號348期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
杏林花苑
讀松本清張的《半生記》，悵然許久，誰都見到大作家名利雙收的風光，但卻不見他成名之前半生默默無聞的歲月，是一條如何漫長無光的黑暗甬道，而這條甬道貫穿了日本戰前到戰後，所以松本清張竟不只是在描述他自己了，而是由此編織出日本社會底層的眾生相，他們掙扎浮沉，宛如無聲的時代波濤。
松本清張家境清寒，也無甚學歷，做過小販也當低階學徒，生活卑賤，但或許這才真正養成一個優秀小說家的沃土。戰後一無所有的他，為了養活妻小，開始作起掃帚買賣的生意，為了尋找製作掃帚的農家，搭火車走遍日本鄉下小鎮。而在現實生活中根本不可能有餘裕旅行的松本，因此飽覽了日本山川風光，《半生記》在〈篝火與山中小鎮〉一篇中，描述他背著一囊待兜售的掃帚，在比叡山的八瀨坐上纜車，獨自越過積雪山頭，從四明岳俯瞰琵琶湖時，佇立在大雪中，激動難抑，竟一點也不覺得寒冷。
當讀過這段描述之後，我在日本搭火車，也因此有了微妙的心情，彷彿處處可見一個孤獨的旅者，依著車窗，無言凝望著窗外這份屬於島國特有的，說不上壯闊，但卻綿延相連，而且幾乎處處可見有溪流淌而過的山巒風景。發達無所不入的鐵道系統，也滲透入人們的生活之中，甚至鐵道、車站、窗景，也形成了獨特的日本視野。松本清張搭火車走到了日本鄉野的深處，而如今的我也依然如此，坐在搖搖晃晃行進的車廂之中，稀落的乘客多是垂垂老矣的白髮人，低頭打著瞌睡，我就不禁懷疑，自己是否也在不知不覺中，墜入了一場遙遠而古老的夢。
或許每回到日本，大半時光都在搭火車中度過，久而久之，就連住旅館也都選擇離火車站越近的越好。貼在高樓層的房間玻璃窗看下去，便是密麻的鐵軌，束起匯聚，然後又往兩端延伸展開，長長的火車如一條蠕動的蟲，從天邊迤邐而來，暫停歇腳，又往地平線那頭緩緩奔去，就如同在濁世中懸浮的眾生，又何嘗有真正休息的一刻？
於是我又不禁想起了松本清張那倉促奔波的前半生，也想起了宮本輝《螢川》中以「螢火蟲」比喻凡人：「數萬數十萬計的螢火蟲交疊著身軀，不休不止地一閃一滅，正創造苦悶寂寞的生命光塊。」也唯有半生為生活所窘迫，搭火車電車在日本鄉鎮城市街道流浪不息，所目睹人世瞬間的光華，到頭來只餘無限悲哀，所因此積累下來的一顆悲憫之心，才是松本清張作品之足以動人的祕密。
◎作者簡介
郝譽翔
台灣大學中國文學博士，曾任東華大學中文系教授，現為國立中正大學台灣文學研究所教授。著有小說集《那年夏天，最寧靜的海》、《初戀安妮》、《逆旅》、《洗》、《幽冥物語》及散文集《溫泉洗去我們的憂傷》等多部著作。最新作品為散文集《回來以後》。
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勞資糾紛近一年 明尼蘇達管絃樂團「復聲」無期
【撰文／謝朝宗】
明尼蘇達管絃樂團的樂手們對減薪之議堅持不讓步。（Ann Marsden 攝 Minnesota Orchestra 提供）
一個長期噤聲不能演出的樂團，還算是樂團嗎？美國的明尼蘇達管絃樂團（Minnesota Orchestra）就是這樣的一個樂團。自從去年十月一日，樂團工會與管理階級的董事會因為合約談不妥，資方片面停工，將勞方「鎖在門外」（Lock out）以來，這場美國樂壇持續最久的勞資糾紛，已經進行了整整一年，直到本文截稿之時，仍是沒有化解的跡象。
這場爭執的爭端，自從○八年美國發生金融海嘯以來，音樂界都已經屢見不鮮了。募款下降、儲備金縮水、票房收益減少，人事及行銷支出卻是有增無減。於是到頭來就是管理階層宣稱非重新調整合約，減低樂手薪資福利等的固定成本，否則無以為繼，代表樂手的工會自然不能接受，雙方達不成協議，樂聲因此中斷。
僵持不下 音樂總監也抓狂
不同的是明尼蘇達對立之烈、持續之長，已創下歷史記錄，勞資兩方都是鐵了心，誰也不肯退一步，甚至很長一段時間，連談都不肯談，市長州長似乎也無力調解，派出幾次調停員都無功而返。工會堅持董事會結束lock out，讓樂手回來，邊表演邊談；董事會則說除非樂手同意暫時減薪，否則不能殺雞取卵。
這場爭議現在己經到了最緊要關頭的時候，因為樂團音樂總監范斯卡（Osmo Vanska）下了最後通牒：樂團不在九月底前復工，開始準備卡內基音樂廳十一月的演出，他就要卸印走人。
在樂團勞資糾紛時，大多數的音樂總監都是能避則避，范斯卡也是基本上保持中立，但他這個聲明有相當的分量，因為過去十年樂團在他調教下，已經成為全美一級的樂團，錄音獲葛萊美獎提名，多次舉行國內和國際巡演，二○一○年在卡內基廳演出，《紐約客》雜誌讚美在當晚，明尼蘇達聽起來「就是全世界最好的樂團。」范斯卡在○三年接任時，在北歐之外可說是沒什麼人知道他，明尼蘇達管絃樂團也只是一個美國地區性的樂團，十年以來，他與樂團的音樂素養和名聲一起成熟，因此他的話不論是樂手、董事會、乃至當地居民，都不能聽而不聞。
勞資雙方都擺出一付不惜玉石俱焚的態度（董事會之前甚至說出連范斯卡也可以犧牲的話），不免讓人覺得有些意氣用事。樂團指董事會隱藏財務，董事會指樂手不肯為將來讓步，兩方口水戰不停，卻沒有一點解決問題的行動。
經濟困境 難為樂手叫屈
讓人好奇的是，當地社區似乎也沒有強大的壓力，逼兩方和解，這不但再度顯示，古典音樂在今天社會裡已經沒什麼重要性，也可以看出，美國經濟幾年來的遲滯，已經造成大多數人存有「每個人都該有所犧牲」的想法。根據董事局最新的提議，樂手平均減薪三分之一，底薪加上福利，從過去的十五萬元降低到十萬元。這個數字，對許多藍領階級和失業者來說，都要欣羡不已，所以他們提不起勁來為同算是勞方的樂手叫陣。
與此同時，全美各地大小樂團也都面臨不同程度的財務壓力，納許維爾和亞特蘭大的樂手都有讓步、底特律罷工半年後還是以減薪收場、費城的新合約是以宣告破產換來的，就算是舊金山和芝加哥兩個大團，加薪的背後也要多負擔健康保險費用。而與明尼蘇達同在一城的聖保羅室內樂團（St Paul Chamber Orchestra），也在僵持一百九十一天後，在今年四月以減薪18%告終。有這些前軍之鑑，難怪明尼蘇達管絃樂團的董事會不惜在全美音樂界的同聲伐剿中，仍然堅持不退。
藝術無價，但音樂家卻是有價的，只是如何把無形的價換算成具體的數字，很難有客觀的標準，難怪多數局外人，只能袖手旁觀了。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年10月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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明尼蘇達管絃樂團的樂手們對減薪之議堅持不讓步。（Ann Marsden 攝 Minnesota Orchestra 提供）
一個長期噤聲不能演出的樂團，還算是樂團嗎？美國的明尼蘇達管絃樂團（Minnesota Orchestra）就是這樣的一個樂團。自從去年十月一日，樂團工會與管理階級的董事會因為合約談不妥，資方片面停工，將勞方「鎖在門外」（Lock out）以來，這場美國樂壇持續最久的勞資糾紛，已經進行了整整一年，直到本文截稿之時，仍是沒有化解的跡象。
這場爭執的爭端，自從○八年美國發生金融海嘯以來，音樂界都已經屢見不鮮了。募款下降、儲備金縮水、票房收益減少，人事及行銷支出卻是有增無減。於是到頭來就是管理階層宣稱非重新調整合約，減低樂手薪資福利等的固定成本，否則無以為繼，代表樂手的工會自然不能接受，雙方達不成協議，樂聲因此中斷。
僵持不下 音樂總監也抓狂
不同的是明尼蘇達對立之烈、持續之長，已創下歷史記錄，勞資兩方都是鐵了心，誰也不肯退一步，甚至很長一段時間，連談都不肯談，市長州長似乎也無力調解，派出幾次調停員都無功而返。工會堅持董事會結束lock out，讓樂手回來，邊表演邊談；董事會則說除非樂手同意暫時減薪，否則不能殺雞取卵。
這場爭議現在己經到了最緊要關頭的時候，因為樂團音樂總監范斯卡（Osmo Vanska）下了最後通牒：樂團不在九月底前復工，開始準備卡內基音樂廳十一月的演出，他就要卸印走人。
在樂團勞資糾紛時，大多數的音樂總監都是能避則避，范斯卡也是基本上保持中立，但他這個聲明有相當的分量，因為過去十年樂團在他調教下，已經成為全美一級的樂團，錄音獲葛萊美獎提名，多次舉行國內和國際巡演，二○一○年在卡內基廳演出，《紐約客》雜誌讚美在當晚，明尼蘇達聽起來「就是全世界最好的樂團。」范斯卡在○三年接任時，在北歐之外可說是沒什麼人知道他，明尼蘇達管絃樂團也只是一個美國地區性的樂團，十年以來，他與樂團的音樂素養和名聲一起成熟，因此他的話不論是樂手、董事會、乃至當地居民，都不能聽而不聞。
勞資雙方都擺出一付不惜玉石俱焚的態度（董事會之前甚至說出連范斯卡也可以犧牲的話），不免讓人覺得有些意氣用事。樂團指董事會隱藏財務，董事會指樂手不肯為將來讓步，兩方口水戰不停，卻沒有一點解決問題的行動。
經濟困境 難為樂手叫屈
讓人好奇的是，當地社區似乎也沒有強大的壓力，逼兩方和解，這不但再度顯示，古典音樂在今天社會裡已經沒什麼重要性，也可以看出，美國經濟幾年來的遲滯，已經造成大多數人存有「每個人都該有所犧牲」的想法。根據董事局最新的提議，樂手平均減薪三分之一，底薪加上福利，從過去的十五萬元降低到十萬元。這個數字，對許多藍領階級和失業者來說，都要欣羡不已，所以他們提不起勁來為同算是勞方的樂手叫陣。
與此同時，全美各地大小樂團也都面臨不同程度的財務壓力，納許維爾和亞特蘭大的樂手都有讓步、底特律罷工半年後還是以減薪收場、費城的新合約是以宣告破產換來的，就算是舊金山和芝加哥兩個大團，加薪的背後也要多負擔健康保險費用。而與明尼蘇達同在一城的聖保羅室內樂團（St Paul Chamber Orchestra），也在僵持一百九十一天後，在今年四月以減薪18%告終。有這些前軍之鑑，難怪明尼蘇達管絃樂團的董事會不惜在全美音樂界的同聲伐剿中，仍然堅持不退。
藝術無價，但音樂家卻是有價的，只是如何把無形的價換算成具體的數字，很難有客觀的標準，難怪多數局外人，只能袖手旁觀了。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2013年10月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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2013年10月14日 星期一
2013兩岸漢字文化節
【文／藍玉琦】
伴隨著兒童琅琅讀書聲，「2013兩岸漢字藝術節」於9月3至27日在台北松山文創園區展開。
中華文化總會與中華文化聯誼會、中國藝術研究院從2010年起共同主辦「兩岸漢字藝術節」活動，迄今已舉辦三屆，分別在中國大陸與台灣輪流舉行，已然成為兩岸文化盛事。如何在既有的基礎上推陳出新，浚深且拓廣漢字的魅力成為主辦單位的思考與挑戰，也成為觀眾的期待。
〈覓〉漢林：書法展，兩岸書家以《禮記．禮運》篇、《大學》、《中庸》中的佳句為書寫內容，展出99件作品。
此屆展覽以「人文生活精神與王道文化」為主體，由「一」為起點：「惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物」為策展概念，衍生出「一 化乾坤 遊字林」展，分成「〈化〉乾坤：禮記禮運篇多螢幕影像裝置」、「〈印〉山水：篆刻展」、「〈覓〉漢林：書法展」、「聞字：〈急就篇〉復刻展」，在200件兩岸書法、篆刻印石、印屏及媒體影像作品展中，注目焦點為西漢童蒙識字書〈急就篇〉。
西漢〈急就篇〉為目前留存下來最古老的「識字課本」，由張光賓囑咐杜三鑫及趙宇脩，以隸書、章草書寫製作復刻。
西漢〈急就篇〉為目前留存下來最古老的「識字課本」。「急就」為速成之意，其載體三棱木片的「觚」，在漢代觚也可以是書寫的「練習簿」，寫過的面可刨去，再次書寫。2013年張光賓囑咐杜三鑫及趙宇脩，考察《流沙墜簡》裡寫著〈急就篇〉第一章的那支觚，依照漢代的尺寸、比例，試著製作並復原漢代隸書及章草〈急就篇〉木觚完整篇章的樣貌。據考，木觚一面21字、三面共63字，最早版本全篇約31支、1,900多字；〈急就篇〉第一章：「急就奇觚與眾異，羅列諸物名姓字，分別部居不雜廁，用日約少誠快意，勉力務之必有憙。」第一段羅列100多個姓氏；第二段依次敘述飲食、衣履、臣民、器物、蟲魚、音樂、兵器、植物、動物、祭祀等，皆為七個字一句的韻文；第三段講述政治職官等，最後第31章則以四字句為主，歌頌漢世榮盛，當中許多字詞沿用至今，是漢語詞彙研究重要資料；大英圖書館內仍珍藏有一支以隸書書寫的〈急就篇〉第一章。西漢〈急就篇〉的復原，觚的立體造型猶如三菱鏡折射出的光，配合著兒童琅琅讀書聲，讓今人對於閱讀與知識載體書的形式再次思考，有更多的閱讀視覺豐富及趣味性，想像一下立體的觚拿在手中的閱讀感，文字與人的互動關係更為親近。
隨著展覽動線，經由空間的整體統一性與氣氛營造，從書法、篆刻、還原的木觚古書，從平面到立體，一筆一畫的文化情感，觀眾遊走於「字林」間，讓已遠離書寫經驗的這個世代，一步步被喚醒，醞釀出書寫的欲望，在最後的「漢字學堂」中拾回親自書寫的手感，實踐書寫的樂趣，一筆一畫，沉浸專一在字體的結構形體，線條與心手的相連律動，快意酣暢，每位觀眾都流露出開心快樂的滿足感，獲得自我的回應，就像重新學會寫字的初始，尋回與文字的親密感，得以「識字」。
【《典藏古美術》2013年10月號；訂閱典藏古美術電子版】
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杏林花苑
伴隨著兒童琅琅讀書聲，「2013兩岸漢字藝術節」於9月3至27日在台北松山文創園區展開。
中華文化總會與中華文化聯誼會、中國藝術研究院從2010年起共同主辦「兩岸漢字藝術節」活動，迄今已舉辦三屆，分別在中國大陸與台灣輪流舉行，已然成為兩岸文化盛事。如何在既有的基礎上推陳出新，浚深且拓廣漢字的魅力成為主辦單位的思考與挑戰，也成為觀眾的期待。
〈覓〉漢林：書法展，兩岸書家以《禮記．禮運》篇、《大學》、《中庸》中的佳句為書寫內容，展出99件作品。
此屆展覽以「人文生活精神與王道文化」為主體，由「一」為起點：「惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物」為策展概念，衍生出「一 化乾坤 遊字林」展，分成「〈化〉乾坤：禮記禮運篇多螢幕影像裝置」、「〈印〉山水：篆刻展」、「〈覓〉漢林：書法展」、「聞字：〈急就篇〉復刻展」，在200件兩岸書法、篆刻印石、印屏及媒體影像作品展中，注目焦點為西漢童蒙識字書〈急就篇〉。
西漢〈急就篇〉為目前留存下來最古老的「識字課本」，由張光賓囑咐杜三鑫及趙宇脩，以隸書、章草書寫製作復刻。
西漢〈急就篇〉為目前留存下來最古老的「識字課本」。「急就」為速成之意，其載體三棱木片的「觚」，在漢代觚也可以是書寫的「練習簿」，寫過的面可刨去，再次書寫。2013年張光賓囑咐杜三鑫及趙宇脩，考察《流沙墜簡》裡寫著〈急就篇〉第一章的那支觚，依照漢代的尺寸、比例，試著製作並復原漢代隸書及章草〈急就篇〉木觚完整篇章的樣貌。據考，木觚一面21字、三面共63字，最早版本全篇約31支、1,900多字；〈急就篇〉第一章：「急就奇觚與眾異，羅列諸物名姓字，分別部居不雜廁，用日約少誠快意，勉力務之必有憙。」第一段羅列100多個姓氏；第二段依次敘述飲食、衣履、臣民、器物、蟲魚、音樂、兵器、植物、動物、祭祀等，皆為七個字一句的韻文；第三段講述政治職官等，最後第31章則以四字句為主，歌頌漢世榮盛，當中許多字詞沿用至今，是漢語詞彙研究重要資料；大英圖書館內仍珍藏有一支以隸書書寫的〈急就篇〉第一章。西漢〈急就篇〉的復原，觚的立體造型猶如三菱鏡折射出的光，配合著兒童琅琅讀書聲，讓今人對於閱讀與知識載體書的形式再次思考，有更多的閱讀視覺豐富及趣味性，想像一下立體的觚拿在手中的閱讀感，文字與人的互動關係更為親近。
隨著展覽動線，經由空間的整體統一性與氣氛營造，從書法、篆刻、還原的木觚古書，從平面到立體，一筆一畫的文化情感，觀眾遊走於「字林」間，讓已遠離書寫經驗的這個世代，一步步被喚醒，醞釀出書寫的欲望，在最後的「漢字學堂」中拾回親自書寫的手感，實踐書寫的樂趣，一筆一畫，沉浸專一在字體的結構形體，線條與心手的相連律動，快意酣暢，每位觀眾都流露出開心快樂的滿足感，獲得自我的回應，就像重新學會寫字的初始，尋回與文字的親密感，得以「識字」。
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遼寧省博物館藏中國古代書畫精品特展
【文／鄭婷婷】
無數的練習、每分每秒的專注、傾盡熱血與夢想！動態的體育競技如是，靜態的書畫藝術更如是。9月上旬，中國大陸的第12屆全國運動會於瀋陽展開為期兩週的賽事，並於9月13日圓滿落幕，而遼寧省文化廳為了迎接全運會推出的系列文化活動之一：遼寧省博物館「翰墨擷英—遼寧省博物館藏中國古代書畫精品特展」，熱力還在蔓延。
東晉〈曹娥誄辭〉成於晉穆帝昇平二年（358），體現王羲之變法前結字較扁、帶有隸意的書風，其上留有大量的晉唐人觀款、宋元名家題跋，更有多方清宮鑑藏印，流傳有緒。
溥儀、小白樓、東北貨，幾個關鍵字勾勒出民初清宮收藏遭末代皇帝溥儀盜賣而散佚的輪廓。清宮散佚書畫正是「翰墨擷英」特展的軸心，也是遼寧省博物館的特色館藏。館方表示，此次展覽根據過往觀眾的回饋意見調整，盡力提供展件的相關訊息與闡釋，希望讓觀眾更容易理解、愛好中國書畫。觀是展，特別難能之處在於完整呈現以往因為展覽空間限制而未展出的卷前引首、卷後題跋等，這樣的展出形式雖不免縮限展件數量，然其上的書跡、印鑑不乏名家手筆，除本身極具藝術價值外，還能提供豐富的訊息：展出的書畫在歲月流轉中經過了誰的手？曾經令誰興發了怎樣的感觸？進入清宮中被鈐蓋了那些藏印、存放在何方？如此更能體現清宮收藏的軌跡，加深對作品的認識。
特展分為兩期展出，前期推出14件書畫名跡，雖集中於唐、宋、元三朝，時代最早可溯及東晉。時代最早的為佚名〈曹娥誄辭〉，成於東晉穆帝昇平二年（358），為王羲之變法前結字較扁、帶有隸意的書風，其上留有大量的晉唐人觀款、宋元名家題跋，此外更有多方清宮鑑藏印，充分見到清宮收藏恢弘的一面；而東晉天才畫家顧愷之據曹植與洛神的悲傷戀歌繪成的〈洛神賦圖〉，原作已不存，據學者陳葆真指出，此次展出的遼博藏本雖為南宋摹本，卻是存世摹本中最忠實地保留了原作面貌者。藉由一書一畫，得以管窺晉人風采，而唐、宋、元書畫亦皆為一時之選，包括歐陽詢〈書仲尼夢奠帖〉、張旭〈古詩四帖〉、周昉〈簪花仕女圖〉、宋徽宗〈千字文〉、李成〈茂林遠岫圖〉、趙孟頫〈紅衣西域僧圖〉等。前期將持續至10月13日，後期則以明清書畫名家佳作接力，由10月15日起展至12月15日。
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無數的練習、每分每秒的專注、傾盡熱血與夢想！動態的體育競技如是，靜態的書畫藝術更如是。9月上旬，中國大陸的第12屆全國運動會於瀋陽展開為期兩週的賽事，並於9月13日圓滿落幕，而遼寧省文化廳為了迎接全運會推出的系列文化活動之一：遼寧省博物館「翰墨擷英—遼寧省博物館藏中國古代書畫精品特展」，熱力還在蔓延。
東晉〈曹娥誄辭〉成於晉穆帝昇平二年（358），體現王羲之變法前結字較扁、帶有隸意的書風，其上留有大量的晉唐人觀款、宋元名家題跋，更有多方清宮鑑藏印，流傳有緒。
溥儀、小白樓、東北貨，幾個關鍵字勾勒出民初清宮收藏遭末代皇帝溥儀盜賣而散佚的輪廓。清宮散佚書畫正是「翰墨擷英」特展的軸心，也是遼寧省博物館的特色館藏。館方表示，此次展覽根據過往觀眾的回饋意見調整，盡力提供展件的相關訊息與闡釋，希望讓觀眾更容易理解、愛好中國書畫。觀是展，特別難能之處在於完整呈現以往因為展覽空間限制而未展出的卷前引首、卷後題跋等，這樣的展出形式雖不免縮限展件數量，然其上的書跡、印鑑不乏名家手筆，除本身極具藝術價值外，還能提供豐富的訊息：展出的書畫在歲月流轉中經過了誰的手？曾經令誰興發了怎樣的感觸？進入清宮中被鈐蓋了那些藏印、存放在何方？如此更能體現清宮收藏的軌跡，加深對作品的認識。
特展分為兩期展出，前期推出14件書畫名跡，雖集中於唐、宋、元三朝，時代最早可溯及東晉。時代最早的為佚名〈曹娥誄辭〉，成於東晉穆帝昇平二年（358），為王羲之變法前結字較扁、帶有隸意的書風，其上留有大量的晉唐人觀款、宋元名家題跋，此外更有多方清宮鑑藏印，充分見到清宮收藏恢弘的一面；而東晉天才畫家顧愷之據曹植與洛神的悲傷戀歌繪成的〈洛神賦圖〉，原作已不存，據學者陳葆真指出，此次展出的遼博藏本雖為南宋摹本，卻是存世摹本中最忠實地保留了原作面貌者。藉由一書一畫，得以管窺晉人風采，而唐、宋、元書畫亦皆為一時之選，包括歐陽詢〈書仲尼夢奠帖〉、張旭〈古詩四帖〉、周昉〈簪花仕女圖〉、宋徽宗〈千字文〉、李成〈茂林遠岫圖〉、趙孟頫〈紅衣西域僧圖〉等。前期將持續至10月13日，後期則以明清書畫名家佳作接力，由10月15日起展至12月15日。
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2013年10月13日 星期日
商周青銅鋒頭健 東坡書法魅力強
【文／游智淵】
甫於9月下旬結束的紐約蘇富比、佳士得秋拍紛紛傳出捷報，買氣暢旺，此季拍賣總成交金額遠超乎預期，各場件數與金額成交率皆居高不下，有數場百分百成交，其餘皆有八九成的成績，不僅收藏專拍、特輯迭創佳績，單件名物重器創高價，連一般物件皆熱賣滾滾，可見市場需求強烈，熱錢仍多。
高古文物、古書畫，買氣熱
蘇富比編號565北宋蘇軾〈功甫帖〉拍出822萬9,000美元高價，約預估低標27倍之多，站上此季最高價，傲視群倫。
除了清三代官窯瓷器和清代宮廷藝術維持其市場常勝軍之姿，玉器市場熱度增高，熱門話題則圍繞在百分百成交的商周青銅收藏專拍，唐三彩、宋瓷、宋元木雕和高古玉器皆入列高價拍品，形成宋元之前的高古文物與明清藝術分庭抗禮的局面，前者勢如破竹的表現，其鋒頭遠勝於穩健演出的後者，一吐長期受潮流與客觀環境壓制的悶氣。高價拍品得主以中國占絕大多數的華人買家為多，但歐美買家於宋元之前的拍品亦占有一席之地。
書畫方面，兩家皆是新局面，已經舉辦過四季的蘇富比由張榮德接手後拍品陣容堅強，佳士得則是睽違十餘年之後再次舉辦中國書畫拍賣，前者大幅領先，後者起步順利，古書畫明顯較近現代書畫表現突出。
商周青銅，全壘打
商周青銅器為此季的當紅炸子雞，蘇富比「朱利思．艾伯哈特（Julius Eberhardt）收藏重要中國古代青銅禮器」，不僅重量級的拍品吸引力十足，更以研究詳盡與圖錄製作精備而備受稱譽，其1,675萬6,000美元的總成交金額遠高於原先預估低標的五倍之多，十件拍品全數售出，博得滿堂彩，拍賣官獲贈一雙白手套以示榮耀，其中有五件拍品成交價皆高於百萬美元，最高價者為編號3公元前11至10世紀西周早期〈作寶彝簋〉，成交價高達666萬1,000美元，為預估低標三倍；第二高價者為編號8公元前10世紀西周早期〈作冊瞏卣〉，竟以預估低標15倍的307萬7,000美元成交，得主為美國私人藏家；第三高價為編號5公元前11至10世紀西周早期〈母辛尊〉，也以預估低標五倍的216萬5,000美元售出；第四高價為編號7公元前11至10世紀西周早期〈父丙爵（一對）〉，144萬5,000美元成交價亦逾預估低標四倍，得主據聞為台灣藏家曹興誠；第五高價為編號6公元前8至7世紀春秋早期〈青銅垂鱗紋有流鼎〉，以近預估低標九倍的132萬5,000美元拍出。
佳士得「著名私人收藏重要中國青銅器」專拍，儘管拍品級數和遞藏資歷無法與朱利思．艾伯哈特的收藏相比，對買家的吸引力亦相當強勁，同樣也拍出百分百成交的白手套拍賣好成績，16件拍品全數成交，總成交金額達629萬9,000美元，有兩件拍品破百萬美元，分別是236萬3,750美元的編號1105晚商〈青銅饕餮紋方彝〉，和以逾預估低標五倍的156萬3,750美元成交的編號1103晚商〈青銅饕餮紋鬲鼎〉，得主皆為亞洲私人藏家。蘇富比「中國瓷器工藝品」拍賣編號17公元前12至11世紀商晚期〈青銅饕餮葵龍紋觥〉，也由美國私人藏家以預估低標6.4倍的192萬5,000美元得標。
唐三彩馬，飆高價
繼今年（2013）9月5日東京中央「九州．中國陶瓷美術館專場」封面拍品編號336唐〈三彩白馬〉，拍出近預估低標十倍的1億4,000萬日圓高價引起關注之後，蘇富比編號45唐〈三彩陶馬一對〉不僅拍品級數遠遠超越前者，連成交價亦更勝一籌，高達419萬7,000美元，僅次於1989年11月12日倫敦蘇富比「英國鐵路退休基金會」專拍封面編號56唐〈三彩馬〉374萬英鎊的世界成交紀錄，當時預估價僅75萬～100萬英鎊，為近25年來唐三彩陶俑公開拍賣市場罕見的高價。
此季宋瓷整體水準並不特別突出，僅蘇富比編號75北宋〈定窯刻蓮花紋碗〉，以預估低標兩倍的54萬5,000美元售予亞洲行家；佳士得編號1276南宋〈龍泉青釉絃紋盤口瓶〉，以逾預估低標14倍的42萬3,500美元落入亞洲私人藏家之手。
自去年（2012）12月巴黎佳士得編號177金／元的〈彩繪木雕觀音坐像〉，拍出預估低標45倍的902萬5,000歐元高價之後，早期木雕佛像身價扶搖直上，蘇富比編號54宋／元〈木雕彩塑目連尊者坐像〉，由費城博物館以90萬5,000美元拍得，成交價逾預估低標五倍之多。新石器時代到明代的玉器拍品亦有不錯的表現，多數皆以預估價數倍的價錢成交，佳士得編號1450新石器時代〈青玉刀〉，以預估低標五倍多的132萬3,750美元站上此季高價排行。
清三代瓷器，表現穩
儘管清代官窯瓷器價格表現近一年多來因市場盤整氣燄略挫，但一有清三代拍品出現，尤其是市場新鮮貨，依舊備受藏家買主青睞，此季佳士得「中國瓷器工藝品」拍賣目錄封面拍品編號1391清乾隆〈松綠地粉彩蒼龍教子天球瓶〉，便以168萬3,750美元售予亞洲私人藏家。其他如佳士得編號1313的18世紀清〈青花釉裡紅鹿鶴同春圖瓶一對〉，由亞洲私人藏家以近預估低標八倍的114萬3,750美元得標；蘇富比編號350清雍正〈珊瑚地五彩花卉碗〉，由亞洲行家以90萬5,000美元得手；蘇富比編號353清乾隆〈粉彩海屋添籌圖夔耳瓶〉，以近預估低標四倍的39萬5,000美元；佳士得編號1340清雍正〈仿官釉三山五嶽三孔瓶〉平預估價由亞洲私人藏家以72萬3,750美元拍得。明代官窯瓷器僅有佳士得編號1295明嘉靖〈鬥彩果紋洗〉進入高價排行，但成交價表現驚人，竟以預估低標27倍的54萬3,750美元拍出，得主為亞洲私人藏家。
清代玉器部分，佳士得「約瑟．樂薩卓（Joesph F. Lizzadro）所藏中國玉器及工藝品（二）」，繼今年紐約春拍第一場傑出的表現再次揮棒成功，拍出98％件數成交率和99％金額成交率的好成績，總成交金額374萬2,250美元，估價數萬美元的拍品皆拍到數十萬美元的金額，得主以中國買家占絕大多數，十大高價拍品中就有九件是亞洲買家得標。
歷代玉器，買家愛
站上高價排行的清代玉器拍品基本上也多是首次現身市場、出自老收藏的精彩之作，例如蘇富比編號122清乾隆〈碧玉「御製五福五代堂記」臺屏〉和編號128清乾隆〈玉鏤雕葵龍祥鳳紋「長宜子孫」佩〉，兩者還屬清宮藝術範疇，前者平預估價以94萬1,000美元成交，後者53萬3,000美元成交價近乎預估低標九倍，得主皆為亞洲私人藏家得標；出自同一收藏的佳士得編號1739明末／清初〈白玉巧雕喜事連連洗〉和編號1743清乾隆〈碧玉雕西園雅集圖筆筒〉，成交價分別為54萬3,750美元和48萬3,750美元，得主皆為亞洲行家。最令人出乎意外的是蘇富比編號142的18世紀清〈白玉雕螭龍紋書挑〉，預估價不過5,000～7,000美元，成交價竟高達44萬9,000美元，得主來自亞洲。
各朝書畫，人人搶
此季書畫表現大放異彩，蘇富比「中國古代書畫」拍賣，總成交金額高達3,131萬9,375美元，件數成交率84.2％，金額成交率92.7％；佳士得「中國書畫」拍賣，總成交金額高達1,047萬4,500美元，件數成交率78％，金額成交率87％，高價排行中除蘇富比有一位日本藏家及一位美國藏家之外，其餘皆為來自中港台的華人買家，其中又以中國買家居多數。
前五大高價拍品分別為蘇富比封面拍品編號565北宋蘇軾〈功甫帖〉拍出822萬9,000美元高價，約預估低標27倍之多，站上此季最高價，傲視群倫，得主為中國私人藏家；第二高價的編號666清八大山人〈秋林書屋〉，亦拍出預估低標八倍的240萬5,000美元，得主為中國私人藏家；第三高價為佳士得編號904明沈周〈秋山圖〉，拍出近預估低標八倍的180萬3,750美元，得標者為亞洲機構；第四高價為佳士得編號905明仇英（傳）〈採蓮圖〉，132萬3,750美元成交價也有預估低標四倍多，得主為私人藏家；第五高價為蘇富比編號672無款〈雙松行旅〉，由日本私人藏家以平預估價的96萬5,000美元得標。
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杏林花苑
甫於9月下旬結束的紐約蘇富比、佳士得秋拍紛紛傳出捷報，買氣暢旺，此季拍賣總成交金額遠超乎預期，各場件數與金額成交率皆居高不下，有數場百分百成交，其餘皆有八九成的成績，不僅收藏專拍、特輯迭創佳績，單件名物重器創高價，連一般物件皆熱賣滾滾，可見市場需求強烈，熱錢仍多。
高古文物、古書畫，買氣熱
蘇富比編號565北宋蘇軾〈功甫帖〉拍出822萬9,000美元高價，約預估低標27倍之多，站上此季最高價，傲視群倫。
除了清三代官窯瓷器和清代宮廷藝術維持其市場常勝軍之姿，玉器市場熱度增高，熱門話題則圍繞在百分百成交的商周青銅收藏專拍，唐三彩、宋瓷、宋元木雕和高古玉器皆入列高價拍品，形成宋元之前的高古文物與明清藝術分庭抗禮的局面，前者勢如破竹的表現，其鋒頭遠勝於穩健演出的後者，一吐長期受潮流與客觀環境壓制的悶氣。高價拍品得主以中國占絕大多數的華人買家為多，但歐美買家於宋元之前的拍品亦占有一席之地。
書畫方面，兩家皆是新局面，已經舉辦過四季的蘇富比由張榮德接手後拍品陣容堅強，佳士得則是睽違十餘年之後再次舉辦中國書畫拍賣，前者大幅領先，後者起步順利，古書畫明顯較近現代書畫表現突出。
商周青銅，全壘打
商周青銅器為此季的當紅炸子雞，蘇富比「朱利思．艾伯哈特（Julius Eberhardt）收藏重要中國古代青銅禮器」，不僅重量級的拍品吸引力十足，更以研究詳盡與圖錄製作精備而備受稱譽，其1,675萬6,000美元的總成交金額遠高於原先預估低標的五倍之多，十件拍品全數售出，博得滿堂彩，拍賣官獲贈一雙白手套以示榮耀，其中有五件拍品成交價皆高於百萬美元，最高價者為編號3公元前11至10世紀西周早期〈作寶彝簋〉，成交價高達666萬1,000美元，為預估低標三倍；第二高價者為編號8公元前10世紀西周早期〈作冊瞏卣〉，竟以預估低標15倍的307萬7,000美元成交，得主為美國私人藏家；第三高價為編號5公元前11至10世紀西周早期〈母辛尊〉，也以預估低標五倍的216萬5,000美元售出；第四高價為編號7公元前11至10世紀西周早期〈父丙爵（一對）〉，144萬5,000美元成交價亦逾預估低標四倍，得主據聞為台灣藏家曹興誠；第五高價為編號6公元前8至7世紀春秋早期〈青銅垂鱗紋有流鼎〉，以近預估低標九倍的132萬5,000美元拍出。
佳士得「著名私人收藏重要中國青銅器」專拍，儘管拍品級數和遞藏資歷無法與朱利思．艾伯哈特的收藏相比，對買家的吸引力亦相當強勁，同樣也拍出百分百成交的白手套拍賣好成績，16件拍品全數成交，總成交金額達629萬9,000美元，有兩件拍品破百萬美元，分別是236萬3,750美元的編號1105晚商〈青銅饕餮紋方彝〉，和以逾預估低標五倍的156萬3,750美元成交的編號1103晚商〈青銅饕餮紋鬲鼎〉，得主皆為亞洲私人藏家。蘇富比「中國瓷器工藝品」拍賣編號17公元前12至11世紀商晚期〈青銅饕餮葵龍紋觥〉，也由美國私人藏家以預估低標6.4倍的192萬5,000美元得標。
唐三彩馬，飆高價
繼今年（2013）9月5日東京中央「九州．中國陶瓷美術館專場」封面拍品編號336唐〈三彩白馬〉，拍出近預估低標十倍的1億4,000萬日圓高價引起關注之後，蘇富比編號45唐〈三彩陶馬一對〉不僅拍品級數遠遠超越前者，連成交價亦更勝一籌，高達419萬7,000美元，僅次於1989年11月12日倫敦蘇富比「英國鐵路退休基金會」專拍封面編號56唐〈三彩馬〉374萬英鎊的世界成交紀錄，當時預估價僅75萬～100萬英鎊，為近25年來唐三彩陶俑公開拍賣市場罕見的高價。
此季宋瓷整體水準並不特別突出，僅蘇富比編號75北宋〈定窯刻蓮花紋碗〉，以預估低標兩倍的54萬5,000美元售予亞洲行家；佳士得編號1276南宋〈龍泉青釉絃紋盤口瓶〉，以逾預估低標14倍的42萬3,500美元落入亞洲私人藏家之手。
自去年（2012）12月巴黎佳士得編號177金／元的〈彩繪木雕觀音坐像〉，拍出預估低標45倍的902萬5,000歐元高價之後，早期木雕佛像身價扶搖直上，蘇富比編號54宋／元〈木雕彩塑目連尊者坐像〉，由費城博物館以90萬5,000美元拍得，成交價逾預估低標五倍之多。新石器時代到明代的玉器拍品亦有不錯的表現，多數皆以預估價數倍的價錢成交，佳士得編號1450新石器時代〈青玉刀〉，以預估低標五倍多的132萬3,750美元站上此季高價排行。
清三代瓷器，表現穩
儘管清代官窯瓷器價格表現近一年多來因市場盤整氣燄略挫，但一有清三代拍品出現，尤其是市場新鮮貨，依舊備受藏家買主青睞，此季佳士得「中國瓷器工藝品」拍賣目錄封面拍品編號1391清乾隆〈松綠地粉彩蒼龍教子天球瓶〉，便以168萬3,750美元售予亞洲私人藏家。其他如佳士得編號1313的18世紀清〈青花釉裡紅鹿鶴同春圖瓶一對〉，由亞洲私人藏家以近預估低標八倍的114萬3,750美元得標；蘇富比編號350清雍正〈珊瑚地五彩花卉碗〉，由亞洲行家以90萬5,000美元得手；蘇富比編號353清乾隆〈粉彩海屋添籌圖夔耳瓶〉，以近預估低標四倍的39萬5,000美元；佳士得編號1340清雍正〈仿官釉三山五嶽三孔瓶〉平預估價由亞洲私人藏家以72萬3,750美元拍得。明代官窯瓷器僅有佳士得編號1295明嘉靖〈鬥彩果紋洗〉進入高價排行，但成交價表現驚人，竟以預估低標27倍的54萬3,750美元拍出，得主為亞洲私人藏家。
清代玉器部分，佳士得「約瑟．樂薩卓（Joesph F. Lizzadro）所藏中國玉器及工藝品（二）」，繼今年紐約春拍第一場傑出的表現再次揮棒成功，拍出98％件數成交率和99％金額成交率的好成績，總成交金額374萬2,250美元，估價數萬美元的拍品皆拍到數十萬美元的金額，得主以中國買家占絕大多數，十大高價拍品中就有九件是亞洲買家得標。
歷代玉器，買家愛
站上高價排行的清代玉器拍品基本上也多是首次現身市場、出自老收藏的精彩之作，例如蘇富比編號122清乾隆〈碧玉「御製五福五代堂記」臺屏〉和編號128清乾隆〈玉鏤雕葵龍祥鳳紋「長宜子孫」佩〉，兩者還屬清宮藝術範疇，前者平預估價以94萬1,000美元成交，後者53萬3,000美元成交價近乎預估低標九倍，得主皆為亞洲私人藏家得標；出自同一收藏的佳士得編號1739明末／清初〈白玉巧雕喜事連連洗〉和編號1743清乾隆〈碧玉雕西園雅集圖筆筒〉，成交價分別為54萬3,750美元和48萬3,750美元，得主皆為亞洲行家。最令人出乎意外的是蘇富比編號142的18世紀清〈白玉雕螭龍紋書挑〉，預估價不過5,000～7,000美元，成交價竟高達44萬9,000美元，得主來自亞洲。
各朝書畫，人人搶
此季書畫表現大放異彩，蘇富比「中國古代書畫」拍賣，總成交金額高達3,131萬9,375美元，件數成交率84.2％，金額成交率92.7％；佳士得「中國書畫」拍賣，總成交金額高達1,047萬4,500美元，件數成交率78％，金額成交率87％，高價排行中除蘇富比有一位日本藏家及一位美國藏家之外，其餘皆為來自中港台的華人買家，其中又以中國買家居多數。
前五大高價拍品分別為蘇富比封面拍品編號565北宋蘇軾〈功甫帖〉拍出822萬9,000美元高價，約預估低標27倍之多，站上此季最高價，傲視群倫，得主為中國私人藏家；第二高價的編號666清八大山人〈秋林書屋〉，亦拍出預估低標八倍的240萬5,000美元，得主為中國私人藏家；第三高價為佳士得編號904明沈周〈秋山圖〉，拍出近預估低標八倍的180萬3,750美元，得標者為亞洲機構；第四高價為佳士得編號905明仇英（傳）〈採蓮圖〉，132萬3,750美元成交價也有預估低標四倍多，得主為私人藏家；第五高價為蘇富比編號672無款〈雙松行旅〉，由日本私人藏家以平預估價的96萬5,000美元得標。
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倫敦秋拍 聚焦明清藝術
【文／游智淵】
即將於11月5、6兩日登場的倫敦秋拍以清代早中期的官窯瓷器、工藝品以及明早期鎏金銅佛為主軸，此季先揭開序幕的佳士得將推出包含玉雕、青銅器、掐絲琺瑯、漆器、書畫、雕塑和家具等逾200件自商代至20世紀各式中國藝術精品。
佳士得清雍正〈黃地綠釉劃花折枝花卉雲蝠紋瓶〉，高41公分，預估價15萬～20萬英鎊。
焦點拍品有清雍正〈黃地綠釉劃花折枝花卉雲蝠紋瓶〉（高41公分），全器滿施黃釉為地，裝飾其上之紋樣以刻劃輪廓線和細節之後再填施綠釉完成，頸、腹、近底處自上而下分飾以蕉葉紋飾帶、折枝花卉雲蝠紋、花瓣形紋飾帶，具福運之吉祥寓意，出自歐洲私人收藏，1970年代由紐約古董商Frank Caro購自當地，紋樣中缺蝙蝠的類似物件可見於北京故宮收藏，此一黃地綠釉瓷器品種始自15世紀的明代景德鎮，考古資料見有宣德時期的瓷盤。預估價15萬～20萬英鎊。明嘉靖〈五彩龍紋罐〉（高38.8公分），罐呈六棱形，全器以鐵紅、綠松石藍、黃、深綠、黑五色描繪細膩，罐身棱與棱之間的區塊繪飾以仰覆海水行龍紋開光，開光四周繪飾纏枝花卉紋，主紋上下於肩部和腹部處繪飾覆仰重疊之蕉葉紋飾帶，罐頸飾纏枝花卉紋，預估價12萬～15萬英鎊。
佳士得明嘉靖〈五彩龍紋罐〉，高38.8公分，預估價12萬～15萬英鎊。
玉器則有英國格洛斯特郡王子亨利公爵舊藏的18／19世紀〈青白玉雕士人與馬〉（寬16.2公分），預估價1萬5,000～2萬英鎊；清乾隆〈百寶嵌青白玉雕海水馬紋及鐘紋桌屏〉（高12公分），預估價8,000～1萬2,000英鎊；清乾隆〈黃玉雕松鶴靈芝紋角杯〉（寬13.1公分），預估價1萬～1萬5,000英鎊。金屬器有17／18世紀〈掐絲琺瑯鸚鵡〉（高22.8公分），曾由倫敦古董商Spink & Son Ltd經手，預估價4萬～6萬英鎊；西周〈青銅尊〉，出自荷蘭知名電器品牌飛利浦前任總裁Anton Philips舊藏，預估價8萬～12萬英鎊；明代〈鎏金銅文殊菩薩坐像〉，為三頭六臂的文殊變相，每首三目，二臂合掌，餘四臂擎蓮花、火輪、劍杵、簡槊並日月輪、火燄之屬，預估價20萬～30萬英鎊。
家具代表拍品為清嘉慶〈金漆紫檀多寶格〉（高203公分、寬93公分、深41.5公分），整個多寶格呈燈籠造型，三面鏤空，僅一面有擋板，內部以各種造型的桌案或單件或雙拼層層堆疊，作為置物之處，後壁擋板以金漆兩面繪飾，背面繪五戲珠龍紋，中間一大型立龍，四角則各棲小型行龍，正面繪四層樓台水榭之景，多寶格上下刻飾繁縟紋樣，下立四獅首足，預估價4萬～6萬英鎊。
書畫方面也有林風眠〈裸女〉和英國旅居中港的Frederick Sequier Drake（1892～1974）教授收藏的齊白石〈九魚圖〉值得留意，預估價分別為2萬～3萬英鎊和8,000～1萬2,000英鎊。
十分難得的是佳士得此季還推出一場名為「獨具匠心─歐洲私人珍藏重要中國藝術品」專拍，上百件體現中國工匠巧奪天工技巧的玉、象牙、水晶、瑪瑙、玳瑁、竹子雕刻作品皆在拍賣之列，竹雕代表拍品有18／19世紀〈竹雕仙人乘槎〉（長31.5公分），全器為表現三星、八仙乘槎過海的立體圓雕作品，仙人們於松樹遮蔭下或賞長卷、或閒聊、或倚樹遠眺、或划槳，情境鮮明，底部巧妙搭配雕刻成海浪狀的木座，1985年11月1日於倫敦蘇富比拍賣，並曾經Spink & Son Ltd經手並於其「The Minor Arts of China, II」展出，預估價2萬～3萬英鎊。
清康熙〈黑漆螺鈿人物故事桌屏〉（高55.3公分），桌屏一面以粗細大小形狀顏色各異的螺鈿拼貼出月夜下、海上仙山的松樹下，壽老、手捧壽桃和書卷的僕從以及其他仙人正仰望著天上的一輪滿月，月下仙鶴飛翔，另一面則以之拼貼出道家五種象徵，預估價1萬5,000～2萬5,000英鎊。17世紀明代晚期〈掐絲琺瑯纏枝蓮花紋三足爐〉（寬17.7公分），三象首爪形三足上撐一圓扁爐身，爐身通體裝飾帶葉纏枝蓮花紋，於口沿一圈如意雲飾帶下束頸，兩側具螭龍首圈環耳，預估價1萬5,000～2萬5,000英鎊。清康熙〈黑漆象牙雕山水人物題詩筆筒〉（高12.7公分），以刀代筆表現出文人氣息甚濃的詩書畫三絕，預估價1萬5,000～2萬5,000英鎊。
19世紀〈紅玉髓瑪瑙雕鳳凰蓋瓶〉（高20公分），利用瑪瑙上的橘紅與米白兩色巧雕出橘紅色荷花間一米白色鳳凰正馱負著寶瓶，預估價6,000～8,000英鎊。清乾隆〈碧玉雕山石松鶴圖筆筒〉（高19公分），預估價2萬5,000～3萬5,000英鎊。清乾隆〈白玉雕山林人物圖筆筒〉（高12.3公分），預估價10萬～15萬英鎊。
於次日登場的蘇富比聚焦三件明星拍品──預估20萬～30萬英鎊的清乾隆〈青花龍紋抱月瓶〉、預估10萬～15萬英鎊、具清乾隆後刻款的15世紀早期明代〈鎏金銅綠度母〉，以及預估20萬～30萬英鎊的清康熙五十四年〈鎏金銅編鐘〉。
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即將於11月5、6兩日登場的倫敦秋拍以清代早中期的官窯瓷器、工藝品以及明早期鎏金銅佛為主軸，此季先揭開序幕的佳士得將推出包含玉雕、青銅器、掐絲琺瑯、漆器、書畫、雕塑和家具等逾200件自商代至20世紀各式中國藝術精品。
佳士得清雍正〈黃地綠釉劃花折枝花卉雲蝠紋瓶〉，高41公分，預估價15萬～20萬英鎊。
焦點拍品有清雍正〈黃地綠釉劃花折枝花卉雲蝠紋瓶〉（高41公分），全器滿施黃釉為地，裝飾其上之紋樣以刻劃輪廓線和細節之後再填施綠釉完成，頸、腹、近底處自上而下分飾以蕉葉紋飾帶、折枝花卉雲蝠紋、花瓣形紋飾帶，具福運之吉祥寓意，出自歐洲私人收藏，1970年代由紐約古董商Frank Caro購自當地，紋樣中缺蝙蝠的類似物件可見於北京故宮收藏，此一黃地綠釉瓷器品種始自15世紀的明代景德鎮，考古資料見有宣德時期的瓷盤。預估價15萬～20萬英鎊。明嘉靖〈五彩龍紋罐〉（高38.8公分），罐呈六棱形，全器以鐵紅、綠松石藍、黃、深綠、黑五色描繪細膩，罐身棱與棱之間的區塊繪飾以仰覆海水行龍紋開光，開光四周繪飾纏枝花卉紋，主紋上下於肩部和腹部處繪飾覆仰重疊之蕉葉紋飾帶，罐頸飾纏枝花卉紋，預估價12萬～15萬英鎊。
佳士得明嘉靖〈五彩龍紋罐〉，高38.8公分，預估價12萬～15萬英鎊。
玉器則有英國格洛斯特郡王子亨利公爵舊藏的18／19世紀〈青白玉雕士人與馬〉（寬16.2公分），預估價1萬5,000～2萬英鎊；清乾隆〈百寶嵌青白玉雕海水馬紋及鐘紋桌屏〉（高12公分），預估價8,000～1萬2,000英鎊；清乾隆〈黃玉雕松鶴靈芝紋角杯〉（寬13.1公分），預估價1萬～1萬5,000英鎊。金屬器有17／18世紀〈掐絲琺瑯鸚鵡〉（高22.8公分），曾由倫敦古董商Spink & Son Ltd經手，預估價4萬～6萬英鎊；西周〈青銅尊〉，出自荷蘭知名電器品牌飛利浦前任總裁Anton Philips舊藏，預估價8萬～12萬英鎊；明代〈鎏金銅文殊菩薩坐像〉，為三頭六臂的文殊變相，每首三目，二臂合掌，餘四臂擎蓮花、火輪、劍杵、簡槊並日月輪、火燄之屬，預估價20萬～30萬英鎊。
家具代表拍品為清嘉慶〈金漆紫檀多寶格〉（高203公分、寬93公分、深41.5公分），整個多寶格呈燈籠造型，三面鏤空，僅一面有擋板，內部以各種造型的桌案或單件或雙拼層層堆疊，作為置物之處，後壁擋板以金漆兩面繪飾，背面繪五戲珠龍紋，中間一大型立龍，四角則各棲小型行龍，正面繪四層樓台水榭之景，多寶格上下刻飾繁縟紋樣，下立四獅首足，預估價4萬～6萬英鎊。
書畫方面也有林風眠〈裸女〉和英國旅居中港的Frederick Sequier Drake（1892～1974）教授收藏的齊白石〈九魚圖〉值得留意，預估價分別為2萬～3萬英鎊和8,000～1萬2,000英鎊。
十分難得的是佳士得此季還推出一場名為「獨具匠心─歐洲私人珍藏重要中國藝術品」專拍，上百件體現中國工匠巧奪天工技巧的玉、象牙、水晶、瑪瑙、玳瑁、竹子雕刻作品皆在拍賣之列，竹雕代表拍品有18／19世紀〈竹雕仙人乘槎〉（長31.5公分），全器為表現三星、八仙乘槎過海的立體圓雕作品，仙人們於松樹遮蔭下或賞長卷、或閒聊、或倚樹遠眺、或划槳，情境鮮明，底部巧妙搭配雕刻成海浪狀的木座，1985年11月1日於倫敦蘇富比拍賣，並曾經Spink & Son Ltd經手並於其「The Minor Arts of China, II」展出，預估價2萬～3萬英鎊。
清康熙〈黑漆螺鈿人物故事桌屏〉（高55.3公分），桌屏一面以粗細大小形狀顏色各異的螺鈿拼貼出月夜下、海上仙山的松樹下，壽老、手捧壽桃和書卷的僕從以及其他仙人正仰望著天上的一輪滿月，月下仙鶴飛翔，另一面則以之拼貼出道家五種象徵，預估價1萬5,000～2萬5,000英鎊。17世紀明代晚期〈掐絲琺瑯纏枝蓮花紋三足爐〉（寬17.7公分），三象首爪形三足上撐一圓扁爐身，爐身通體裝飾帶葉纏枝蓮花紋，於口沿一圈如意雲飾帶下束頸，兩側具螭龍首圈環耳，預估價1萬5,000～2萬5,000英鎊。清康熙〈黑漆象牙雕山水人物題詩筆筒〉（高12.7公分），以刀代筆表現出文人氣息甚濃的詩書畫三絕，預估價1萬5,000～2萬5,000英鎊。
19世紀〈紅玉髓瑪瑙雕鳳凰蓋瓶〉（高20公分），利用瑪瑙上的橘紅與米白兩色巧雕出橘紅色荷花間一米白色鳳凰正馱負著寶瓶，預估價6,000～8,000英鎊。清乾隆〈碧玉雕山石松鶴圖筆筒〉（高19公分），預估價2萬5,000～3萬5,000英鎊。清乾隆〈白玉雕山林人物圖筆筒〉（高12.3公分），預估價10萬～15萬英鎊。
於次日登場的蘇富比聚焦三件明星拍品──預估20萬～30萬英鎊的清乾隆〈青花龍紋抱月瓶〉、預估10萬～15萬英鎊、具清乾隆後刻款的15世紀早期明代〈鎏金銅綠度母〉，以及預估20萬～30萬英鎊的清康熙五十四年〈鎏金銅編鐘〉。
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2013年10月12日 星期六
香港佳士得秋拍 重磅登場
【文／金浩鈞】
器物．英國里埃斯科珍藏
香港佳士得將於11月27日隆重呈獻24件英國里埃斯科珍藏重要中國瓷器（THE R.F.A. RIESCO COLLECTION OF IMPORTANT CHINESE CERAMICS）。
明萬曆〈五彩龍紋鏤空蓋盒〉，雙圈六字楷書款，估價200萬～300萬港元。
此批稀世奇珍以明瓷（1368～1644）為主，除此亦有清代名瓷（1644～1911）和早期單色瓷（11～13世紀），每件藏品皆來源有緒，是拍賣市場上難得一見的佳作。里埃斯科（1877～1964）從商，但對中國陶瓷孜孜以求，他耗費了近30年的心血，始蒐集了這批珍品，更親自編製目錄，從不假手於人。倫敦克羅伊登市議會於1964年購入南倫敦艾丁頓的希斯菲德宅邸（Heathfield House）及毗鄰的土地，該批珍藏終納入倫敦克羅伊登市名下。里埃斯科珍藏有230件作品，秋拍推出其中的24件，收益將悉數投注於克羅伊登市的文化基礎設施，包括提供費爾菲德藝術館（Fairfield Halls）的營運經費。在香港拍賣前夕，這些作品將於香港、倫敦和台北巡迴展出，預計成交額高逾900萬英鎊╱1.13億港元。至於餘下的206件藏品，其年代橫跨新石器時代至19世紀，大多數仍存放於克羅伊登鐘樓（Croydon Clocktower）的里埃斯科展廳（Riesco Gallery），繼續免費供公眾欣賞。
明宣德〈青花折枝瑞果紋盤〉，雙圈六字楷書款，估價1,200萬～2,000萬港元。
里埃斯科珍藏最出類拔萃的是15世紀青花瓷，在許多鑑藏家眼中，當時正是中國青花工藝的巔峰時期。是次拍賣的13件青花瓷件件俱精、美不勝收，最具代表性的當屬明宣德〈青花折枝瑞果紋盤〉，極為稀罕，目前仍未見其他相同例子，應屬孤品。此盤1953～1954年於倫敦東方陶瓷學會「Loan Exhibition of Chinese Blue and White Porcelain 14th to 19th Centuries」展覽中展出，及1954年於威尼斯中國藝術品展覽中展出，極具收藏價值。珍藏中另一件出眾的青花瓷為明宣德〈青花纏枝花卉紋饅頭心盌〉。此器為臥足盌，因器底拱起與饅頭形狀相似，故又名饅頭心盌，此盌紋飾極為稀罕，目前仍未見其他相同例子，應屬孤品，並曾為Major Lindsay F. Hay珍藏，1946年於倫敦蘇富比拍賣現身，除了與上件有同樣的出版及參與國際展覽著錄外，亦曾在1946～1947年於倫敦東方陶瓷學會「Ming Blue and White Exhibition」展覽中展出，值得珍藏。
另一拍賣亮點為明萬曆〈五彩龍紋鏤空蓋盒〉。此器有別於一般明代五彩器以鮮豔礬紅彩襯托多種濃郁釉彩以營造強烈的對比，而是採用了淡黃、淡綠及青花鈷料來繪主要紋飾，塑造一種獨特、和諧、內歛的視覺效果，極為稀罕，鏤空盒蓋上填繁密細緻的紋飾，盒內分六花瓣形間隔，設計極為繁複豐富，盡顯皇家氣派，有可能是孤品。此器亦曾在1954年於威尼斯中國藝術品展覽中展出，可見此品之珍貴及重要性。
書畫．近現代大師齊聚
香港佳士得中國書畫將於11月25、26日舉行秋拍，本季繼續呈獻羅桂祥博士收藏的中國古代及近現代書畫精選，其中包括齊白石、徐悲鴻、李可染及傅抱石等名家之經典作品，展示他對中國書畫的熱愛和對藝術家的支持。另，「奉文堂」所展覽的56件齊白石書畫作品亦值得一觀，本展為藏家積30多年精力所覓得的白石老人藝術精品，為使展覽更具深度與全面性，展中依照白石老人不同時期繪畫風格，與山水、人物、花鳥草蟲主題，配合詩文將之分類，藉此令人理解齊白石繪畫風格，且認識到藏家對畫家作品跨越時空的共鳴。「中國當代水墨－私人洽購展覽」亦於11月21至26日與秋季拍賣同期舉行。
李可染1972年作〈井岡山〉為羅桂祥舊藏。在李可染的山水畫中，「革命搖籃」井岡山是其中一個重要的題材，創作集中於1970年代初，與1977至1980兩時期；據不完全統計，李可染的井岡山系列作品多達十餘幅。此畫為該主題較早之作品，壁立千仞，氣勢撼人，濃墨中染石青石綠，滿目青山；峽谷幽深，霧氣浮動，瀑布直瀉更顯生機；近景巨岩上，青松巍峨，戎裝戰士或行進、或駐足，幾杆紅旗迎風輕拂，紅色在滿眼的青山綠樹中顯得格外耀眼，整幅作品並有著李家山水「重墨強光」的效果。
傅抱石1960年作〈虎溪三笑〉，乃描述東晉「虎溪三笑」之典故，東晉時名僧慧遠在廬山組織蓮社，名士宗炳與詩人陶淵明均曾參與。慧遠平日送客不過虎溪，然而在與宗、陶二人告別時，交談甚契，不覺送過虎溪，守山虎大聲吼叫，三人不覺相視而笑，此一題材傅抱石曾多次入畫。全幅意趣曠達，畫家用筆奔入以抱石皴寫主景大樹鬱鬱蒼蒼，水墨淋漓酣暢；樹下三人刻畫精細，相談投契，與主景一寫一工，相映成趣。更多詳情可查詢：christies.com/hk。
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器物．英國里埃斯科珍藏
香港佳士得將於11月27日隆重呈獻24件英國里埃斯科珍藏重要中國瓷器（THE R.F.A. RIESCO COLLECTION OF IMPORTANT CHINESE CERAMICS）。
明萬曆〈五彩龍紋鏤空蓋盒〉，雙圈六字楷書款，估價200萬～300萬港元。
此批稀世奇珍以明瓷（1368～1644）為主，除此亦有清代名瓷（1644～1911）和早期單色瓷（11～13世紀），每件藏品皆來源有緒，是拍賣市場上難得一見的佳作。里埃斯科（1877～1964）從商，但對中國陶瓷孜孜以求，他耗費了近30年的心血，始蒐集了這批珍品，更親自編製目錄，從不假手於人。倫敦克羅伊登市議會於1964年購入南倫敦艾丁頓的希斯菲德宅邸（Heathfield House）及毗鄰的土地，該批珍藏終納入倫敦克羅伊登市名下。里埃斯科珍藏有230件作品，秋拍推出其中的24件，收益將悉數投注於克羅伊登市的文化基礎設施，包括提供費爾菲德藝術館（Fairfield Halls）的營運經費。在香港拍賣前夕，這些作品將於香港、倫敦和台北巡迴展出，預計成交額高逾900萬英鎊╱1.13億港元。至於餘下的206件藏品，其年代橫跨新石器時代至19世紀，大多數仍存放於克羅伊登鐘樓（Croydon Clocktower）的里埃斯科展廳（Riesco Gallery），繼續免費供公眾欣賞。
明宣德〈青花折枝瑞果紋盤〉，雙圈六字楷書款，估價1,200萬～2,000萬港元。
里埃斯科珍藏最出類拔萃的是15世紀青花瓷，在許多鑑藏家眼中，當時正是中國青花工藝的巔峰時期。是次拍賣的13件青花瓷件件俱精、美不勝收，最具代表性的當屬明宣德〈青花折枝瑞果紋盤〉，極為稀罕，目前仍未見其他相同例子，應屬孤品。此盤1953～1954年於倫敦東方陶瓷學會「Loan Exhibition of Chinese Blue and White Porcelain 14th to 19th Centuries」展覽中展出，及1954年於威尼斯中國藝術品展覽中展出，極具收藏價值。珍藏中另一件出眾的青花瓷為明宣德〈青花纏枝花卉紋饅頭心盌〉。此器為臥足盌，因器底拱起與饅頭形狀相似，故又名饅頭心盌，此盌紋飾極為稀罕，目前仍未見其他相同例子，應屬孤品，並曾為Major Lindsay F. Hay珍藏，1946年於倫敦蘇富比拍賣現身，除了與上件有同樣的出版及參與國際展覽著錄外，亦曾在1946～1947年於倫敦東方陶瓷學會「Ming Blue and White Exhibition」展覽中展出，值得珍藏。
另一拍賣亮點為明萬曆〈五彩龍紋鏤空蓋盒〉。此器有別於一般明代五彩器以鮮豔礬紅彩襯托多種濃郁釉彩以營造強烈的對比，而是採用了淡黃、淡綠及青花鈷料來繪主要紋飾，塑造一種獨特、和諧、內歛的視覺效果，極為稀罕，鏤空盒蓋上填繁密細緻的紋飾，盒內分六花瓣形間隔，設計極為繁複豐富，盡顯皇家氣派，有可能是孤品。此器亦曾在1954年於威尼斯中國藝術品展覽中展出，可見此品之珍貴及重要性。
書畫．近現代大師齊聚
香港佳士得中國書畫將於11月25、26日舉行秋拍，本季繼續呈獻羅桂祥博士收藏的中國古代及近現代書畫精選，其中包括齊白石、徐悲鴻、李可染及傅抱石等名家之經典作品，展示他對中國書畫的熱愛和對藝術家的支持。另，「奉文堂」所展覽的56件齊白石書畫作品亦值得一觀，本展為藏家積30多年精力所覓得的白石老人藝術精品，為使展覽更具深度與全面性，展中依照白石老人不同時期繪畫風格，與山水、人物、花鳥草蟲主題，配合詩文將之分類，藉此令人理解齊白石繪畫風格，且認識到藏家對畫家作品跨越時空的共鳴。「中國當代水墨－私人洽購展覽」亦於11月21至26日與秋季拍賣同期舉行。
李可染1972年作〈井岡山〉為羅桂祥舊藏。在李可染的山水畫中，「革命搖籃」井岡山是其中一個重要的題材，創作集中於1970年代初，與1977至1980兩時期；據不完全統計，李可染的井岡山系列作品多達十餘幅。此畫為該主題較早之作品，壁立千仞，氣勢撼人，濃墨中染石青石綠，滿目青山；峽谷幽深，霧氣浮動，瀑布直瀉更顯生機；近景巨岩上，青松巍峨，戎裝戰士或行進、或駐足，幾杆紅旗迎風輕拂，紅色在滿眼的青山綠樹中顯得格外耀眼，整幅作品並有著李家山水「重墨強光」的效果。
傅抱石1960年作〈虎溪三笑〉，乃描述東晉「虎溪三笑」之典故，東晉時名僧慧遠在廬山組織蓮社，名士宗炳與詩人陶淵明均曾參與。慧遠平日送客不過虎溪，然而在與宗、陶二人告別時，交談甚契，不覺送過虎溪，守山虎大聲吼叫，三人不覺相視而笑，此一題材傅抱石曾多次入畫。全幅意趣曠達，畫家用筆奔入以抱石皴寫主景大樹鬱鬱蒼蒼，水墨淋漓酣暢；樹下三人刻畫精細，相談投契，與主景一寫一工，相映成趣。更多詳情可查詢：christies.com/hk。
【《典藏古美術》2013年10月號；訂閱典藏古美術電子版】
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杏林花苑
抽象繪畫 亞洲收藏家熱捧(下)
眼光精準 坐擁雙玉
投入藝術收藏四十年，老爹的收藏不僅帶來驚喜，更能從中看到他形塑的個人收藏脈絡；從最早的台灣前輩藝術家、華人現代藝術大師、到現在的當代水墨與抽象畫。而其中最為知名的是，王賜勇也是台灣早期收藏現代藝術大師「雙玉」常玉、潘玉良的藏家；1990年代，在常玉油畫尚未成為亞洲藝術市場寵兒之前，王賜勇就擁有為數頗豐的常玉收藏，最多曾高達上百張畫作。
老爹的收藏故事中最為精采的，除了擁有喜愛且質優的收藏，莫過於靈活轉換藏品，抓緊下手好時機，適時進行收藏的更新與轉換。而他的系統性收藏的第一步是鎖定前輩藝術家畫作。
王賜勇於1978年開始購買老畫家的畫作。當時老畫家的作品價格高，以王賜勇的經濟能力而言入手不易。不過幸運的是，由於投資股票獲利，王賜勇有機會深入前輩畫家，其中以陳德旺的作品最為感興趣。陳德旺當時經常在畫廊中分析作品，王賜勇很開心地說，「我看到陳德旺，很瘋狂。為了求畫，連續三個月的時間，我都跑到陳德旺家裡找他聊天。」
當時老畫家的作品價格，以楊三郎、李石樵、廖繼春與陳澄波最受歡迎，其中李石樵的作品價格最高，一號可達1萬3千新台幣，是當時前輩畫家中最受歡迎的。不過王賜勇偏愛陳德旺的作品，當時他的作品價格約為1號8千元。很快地，不到七年時間，陳德旺的作品價格1號就超過30萬，成長達逾40倍。
收藏前輩藝術家沒多久，在因緣際會下，王賜勇到巴黎挖寶。他在巴黎畫廊的地下室看到了常玉的畫，第一眼看上就極為喜愛。那批畫原本是猶太人藏家所有，收藏近25年，難得曝光，總共44張。畫廊老闆喊價，一張畫約30萬新台幣，全部買下所需資金超過1千萬，當時他只帶了10萬法郎（約50萬新台幣）。儘管差距很大，但王賜勇還是堅持買下所有的畫。「我很喜歡他的畫。雖然有人認為簡單幾筆畫而已，但我憑感覺，憑我的第六感，憑我對藝術品的嗅覺。」為了買下這批畫作，王賜勇在心中盤算了一下，他決定釋出手中的老畫家作品。當時老畫家作品1號10萬，常玉1號1萬，賣了作品對他而言還不夠，於是他到銀行用房子抵押貸款，終於取得資金，如願買下這批心儀珍品。
愈收愈精 留下最精采的作品
對王賜勇而言，收藏有取有捨。他的收藏哲學是：收藏是愈收愈精。許多大藏家進入收藏國外藝術家作品之前，也曾經鎖定老畫家作品，最後他們會把可以捨得的捨掉，只保留最精采的作品，也隨時留意年輕藝術家作品，適時進場。要如何捨掉？王賜勇認為，收藏觀念是會隨著時間、個人視野而有所改變的。但會有多大的改變？「其實全憑自己對個人收藏的定位」，王賜勇說。
林壽宇《Painting 5-January-1959》．油彩、畫布．152.4☓127 cm．1959。（家畫廊提供）
老爹的數十年收藏生涯，從潘玉良到常玉，如今是余承堯、林壽宇。當初為了常玉，釋出了前輩藝術家作品，如今，王賜勇看中余承堯、林壽宇的未來潛力，於1993年陸續買下余承堯與林壽宇的作品，他當時的想法是，賣掉手中將近一半的常玉和潘玉良，再把多餘的資金投入支持新的藝術家。
余承堯算是晚熟型的藝術家，56歲開始投入水墨創作。他年輕時從軍，實地走過中國大江南北，因曾親身攀爬於不同地形間，尤其能夠體悟自然的險峻；他也喜愛書法，閒暇之餘會練書法靜心。余承堯最早是在雄獅畫廊旗下，透過辦展而逐漸受到關注。過世後，他留下了兩百多幅的作品，目前最大的藏家即是王賜勇。
王賜勇論余承堯的畫時，眼睛會發亮，由此可知對他的推崇。「他的中國水墨畫，不是傳統的水墨畫。余承堯年輕時，因為打仗的關係，東奔西跑，南征北討，曾在山中度過，對自然有敏銳的觀察，不僅對山水感受直接，且擁有深刻體悟。他透過記憶畫下的水墨畫，充滿靈動感。對我而言，余承堯的山水是『真山真水』，尤其他自創皴法，更是獨一無二的，有別傳統的八大山人的皴法。對我而言，余承堯是個天才，沒有任何師承，獨樹一格。」老爹分享如何欣賞余承堯的作品：一為構圖，二為繪畫技巧，這兩點更是判別其作的重點。
除了余承堯，王賜勇也是台灣抽象藝術家林壽宇的收藏主力。1993年起展開收藏，如今也已收藏數十年。其實收藏很重視長期擁有，絕不能抱持短線進出的態度，我們發現王賜勇的收藏，從台灣前輩畫家、雙玉到現在余承堯與林壽宇，收藏時間最短至少十年，最長逾數十年。
隨著抽象繪畫逐漸受到新興藏家的理解後，這幾年來，林壽宇的作品也有水漲船高的趨勢。王賜勇觀察到，其實從ART HK 2012即可見端倪，參展的外國人、中國大陸的收藏者都開始詢問林壽宇的作品。林壽宇早期都是由西方畫廊所代理，所以他的收藏族群跨足海外，市場潛力十分可期。
交棒第二代 收藏相伴不寂寞
兩年前，女兒王采玉回台繼承家族企業，王賜勇終於能卸下畫廊經營重擔，全心優游於藝術收藏領域。王賜勇說，雖然資金壓力還是挺重的，但「做對的事情是件很快樂的事情」。對於熱愛藝術的人而言，藝術的純粹超越一切，相信有藝術相伴，人生不寂寞！
※延伸閱讀：
抽象繪畫 亞洲收藏家熱捧(上)
【《典藏投資》2013年10月號；訂閱典藏投資電子版】
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花束
投入藝術收藏四十年，老爹的收藏不僅帶來驚喜，更能從中看到他形塑的個人收藏脈絡；從最早的台灣前輩藝術家、華人現代藝術大師、到現在的當代水墨與抽象畫。而其中最為知名的是，王賜勇也是台灣早期收藏現代藝術大師「雙玉」常玉、潘玉良的藏家；1990年代，在常玉油畫尚未成為亞洲藝術市場寵兒之前，王賜勇就擁有為數頗豐的常玉收藏，最多曾高達上百張畫作。
老爹的收藏故事中最為精采的，除了擁有喜愛且質優的收藏，莫過於靈活轉換藏品，抓緊下手好時機，適時進行收藏的更新與轉換。而他的系統性收藏的第一步是鎖定前輩藝術家畫作。
王賜勇於1978年開始購買老畫家的畫作。當時老畫家的作品價格高，以王賜勇的經濟能力而言入手不易。不過幸運的是，由於投資股票獲利，王賜勇有機會深入前輩畫家，其中以陳德旺的作品最為感興趣。陳德旺當時經常在畫廊中分析作品，王賜勇很開心地說，「我看到陳德旺，很瘋狂。為了求畫，連續三個月的時間，我都跑到陳德旺家裡找他聊天。」
當時老畫家的作品價格，以楊三郎、李石樵、廖繼春與陳澄波最受歡迎，其中李石樵的作品價格最高，一號可達1萬3千新台幣，是當時前輩畫家中最受歡迎的。不過王賜勇偏愛陳德旺的作品，當時他的作品價格約為1號8千元。很快地，不到七年時間，陳德旺的作品價格1號就超過30萬，成長達逾40倍。
收藏前輩藝術家沒多久，在因緣際會下，王賜勇到巴黎挖寶。他在巴黎畫廊的地下室看到了常玉的畫，第一眼看上就極為喜愛。那批畫原本是猶太人藏家所有，收藏近25年，難得曝光，總共44張。畫廊老闆喊價，一張畫約30萬新台幣，全部買下所需資金超過1千萬，當時他只帶了10萬法郎（約50萬新台幣）。儘管差距很大，但王賜勇還是堅持買下所有的畫。「我很喜歡他的畫。雖然有人認為簡單幾筆畫而已，但我憑感覺，憑我的第六感，憑我對藝術品的嗅覺。」為了買下這批畫作，王賜勇在心中盤算了一下，他決定釋出手中的老畫家作品。當時老畫家作品1號10萬，常玉1號1萬，賣了作品對他而言還不夠，於是他到銀行用房子抵押貸款，終於取得資金，如願買下這批心儀珍品。
愈收愈精 留下最精采的作品
對王賜勇而言，收藏有取有捨。他的收藏哲學是：收藏是愈收愈精。許多大藏家進入收藏國外藝術家作品之前，也曾經鎖定老畫家作品，最後他們會把可以捨得的捨掉，只保留最精采的作品，也隨時留意年輕藝術家作品，適時進場。要如何捨掉？王賜勇認為，收藏觀念是會隨著時間、個人視野而有所改變的。但會有多大的改變？「其實全憑自己對個人收藏的定位」，王賜勇說。
林壽宇《Painting 5-January-1959》．油彩、畫布．152.4☓127 cm．1959。（家畫廊提供）
老爹的數十年收藏生涯，從潘玉良到常玉，如今是余承堯、林壽宇。當初為了常玉，釋出了前輩藝術家作品，如今，王賜勇看中余承堯、林壽宇的未來潛力，於1993年陸續買下余承堯與林壽宇的作品，他當時的想法是，賣掉手中將近一半的常玉和潘玉良，再把多餘的資金投入支持新的藝術家。
余承堯算是晚熟型的藝術家，56歲開始投入水墨創作。他年輕時從軍，實地走過中國大江南北，因曾親身攀爬於不同地形間，尤其能夠體悟自然的險峻；他也喜愛書法，閒暇之餘會練書法靜心。余承堯最早是在雄獅畫廊旗下，透過辦展而逐漸受到關注。過世後，他留下了兩百多幅的作品，目前最大的藏家即是王賜勇。
王賜勇論余承堯的畫時，眼睛會發亮，由此可知對他的推崇。「他的中國水墨畫，不是傳統的水墨畫。余承堯年輕時，因為打仗的關係，東奔西跑，南征北討，曾在山中度過，對自然有敏銳的觀察，不僅對山水感受直接，且擁有深刻體悟。他透過記憶畫下的水墨畫，充滿靈動感。對我而言，余承堯的山水是『真山真水』，尤其他自創皴法，更是獨一無二的，有別傳統的八大山人的皴法。對我而言，余承堯是個天才，沒有任何師承，獨樹一格。」老爹分享如何欣賞余承堯的作品：一為構圖，二為繪畫技巧，這兩點更是判別其作的重點。
除了余承堯，王賜勇也是台灣抽象藝術家林壽宇的收藏主力。1993年起展開收藏，如今也已收藏數十年。其實收藏很重視長期擁有，絕不能抱持短線進出的態度，我們發現王賜勇的收藏，從台灣前輩畫家、雙玉到現在余承堯與林壽宇，收藏時間最短至少十年，最長逾數十年。
隨著抽象繪畫逐漸受到新興藏家的理解後，這幾年來，林壽宇的作品也有水漲船高的趨勢。王賜勇觀察到，其實從ART HK 2012即可見端倪，參展的外國人、中國大陸的收藏者都開始詢問林壽宇的作品。林壽宇早期都是由西方畫廊所代理，所以他的收藏族群跨足海外，市場潛力十分可期。
交棒第二代 收藏相伴不寂寞
兩年前，女兒王采玉回台繼承家族企業，王賜勇終於能卸下畫廊經營重擔，全心優游於藝術收藏領域。王賜勇說，雖然資金壓力還是挺重的，但「做對的事情是件很快樂的事情」。對於熱愛藝術的人而言，藝術的純粹超越一切，相信有藝術相伴，人生不寂寞！
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花束
2013年10月11日 星期五
抽象繪畫 亞洲收藏家熱捧(上)
【文．攝影／陳意華】
2008年，女兒王采玉也投入家族企業，成為王賜勇的最好幫手，父女齊心協力，為家畫廊帶來截然不同的管理風格。
8月2日，家畫廊推出台灣抽象藝術家林壽宇回顧展，這些鮮少曝光的作品，多為王賜勇本身的珍藏。人稱老爹的王賜勇，是台灣畫廊圈中廣為人知的資深畫廊老闆，同時也是大腕級藏家，他也分別於2009與2010年擔任中華民國畫廊協會理事長，對台灣藝術推廣不遺餘力。在畫廊老闆身分之外，王賜勇長達四十年的收藏之路，更為人所津津樂道，而身為台灣最早收藏常玉的先驅藏家之一，他的眼光與收藏智慧，無愧老爹之名。在當代藝術收藏風起雲湧之際，老爹王賜勇的收藏路與積累的收藏心路，值得人們參照。
綠蔭茂密的台北市中山北路五段，距離市立美術館不遠處，是台北市最美的街道之一，也是散步的好所在。在這個幽靜的環境中，資深老藏家王賜勇一手打造的家畫廊就落戶於此，低矮的民房前有花、水泥台階，午後陽光灑入，照亮了一屋子的畫作，也引領人們走進這個藝術與生活契合的場域。
家畫廊負責人王賜勇，藝術圈裡人人喜歡稱呼他一聲老爹，老爹在圈內是老資格了，擁有豐厚的經驗與犀利的眼光，話匣子不開的他，對人總是微笑以對，話不多，給人一種高深莫測的感覺，與一般畫廊老闆能言善道的形象很不一樣。
2012年，王賜勇的女兒王采玉（Brenda）返台，正式加入家畫廊陣容。過去家畫廊由王賜勇領軍，女兒加入後，畫廊的布局也有所調整，由王采玉擔任總監，負責年輕藝術家的經營。目前家畫廊固定與四、五位藝術家進行長期的合作，旗下經紀的藝術家如王綺穗、唐唐、黃贊倫、冉綾珮等，過世藝術家則有余承堯、林壽宇等。王采玉過去在紐約Parsons藝術學院攻讀3D與人體素描，進入畫廊後也跨足文創產業的開發，例如藝術家唐唐、貓靈設計的公仔雕塑就是王采玉的點子，而她也參與設計了一款金箔包裝的Bling Bling公仔，希望能夠為收藏者招財進寶，這系列公仔價格約為兩千多新台幣，深受大眾喜愛，也為家畫廊注入新生代的氣息。
王采玉成為畫廊接班人後，讓王賜勇有了喘口氣的機會，他退居幕後擔任藝術收藏顧問，同時也策畫、參與常態展或典藏展，把自己認定的好作品讓更多人看到，與大眾分享他的收藏品味。8月2日起，家畫廊舉辦的「紀念台灣極簡主義宗師 林壽宇」展覽中，很大一部分就是王賜勇的典藏，而開幕展也邀請到資深藝評人曾長生、藝術家莊普、賴純純與羅門等人共襄盛舉，席間閒話當年，分享、回憶與林壽宇相處的點滴。
家畫廊不僅有老爹為代表，更可說是「老爹的收藏室」。與其他畫廊經營理念截然不同，家畫廊與老爹的收藏幾乎是畫上等號，如今收藏數十載，王賜勇回憶起當初投入畫廊經營與收藏，「當初我開畫廊，就是想開一家有『家』的感覺的畫廊，能夠與好朋友共同分享」，王賜勇感性地說。
愈看愈想買 老爹收藏緣起
此次回顧展現場展出數十幅林壽宇作品，從藝術家早期的紙上素描到轉折期創作，以及巔峰時期的極簡風格。此作為林壽宇1958年的《Painting 11th number 1958》，簡潔且典雅。
其實，王賜勇從小就耳濡目染接觸藝術，小時老家在九份、金瓜石一帶，那兒1950年代礦業發達，當時的藝術家洪瑞麟曾在瑞芳礦場工作，以速寫礦工生活聞名，1957年王賜勇的父親買下了洪瑞麟的《靜物》、楊三郎的《海景》，這兩件作品最後成了王賜勇的家族傳家寶，對他日後踏上畫廊經營與收藏藝術品有潛移默化的影響。
由於在家族企業工作的關係，王賜勇有機會遊歷美國各大城市，佛羅里達、紐約、華盛頓、芝加哥，以及日本東京、大阪等地，在這段時間，他流連於美術館、博物館與畫廊，開啓個人視野。1972年，王賜勇開始在台灣畫廊走動，他到處看作品，從水墨、水彩畫入門、摸索，他的第一件收藏是席德進的「風景」系列作品，是在1974年買下的。
當時他常常到位於和平東路的好望角畫廊看畫，很欣賞黃君璧、葉公超的水墨畫，當時一張畫價約為2千到3千新台幣，但他一個月的薪水也不過3千，每每望圖興嘆。不過，畫愈看愈多就愈想買，當時油畫和水彩媒材價格都比水墨畫便宜容易入手。有一次王賜勇看到席德進的一幅作品很喜歡，約20號，定價4千，以當時的經濟能力，一個月的薪水根本不足以支付。但腦筋動得快的他注意到，許多作品在展覽的最後一天若未售出，畫廊會降價出售，於是他撐到展覽的最後一天，最後以低於定價的折扣買下此作。
除了買畫之外，王賜勇也經常與藝術家往來，更以購買作品的方式贊助藝術家出國留學。每次展覽他都會買一、兩件藝術家的作品，以實際行動支持藝術家。他同時也收藏不少女性藝術家作品，如抽象藝術家陳幸婉等。經過多年摸索與認識畫廊產業生態後，王賜勇於1979年正式跨足畫廊經營，在藏家角色外，又冠上了畫廊老闆的身分。
※延伸閱讀：
抽象繪畫 亞洲收藏家熱捧(下)
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杏林花苑
2008年，女兒王采玉也投入家族企業，成為王賜勇的最好幫手，父女齊心協力，為家畫廊帶來截然不同的管理風格。
8月2日，家畫廊推出台灣抽象藝術家林壽宇回顧展，這些鮮少曝光的作品，多為王賜勇本身的珍藏。人稱老爹的王賜勇，是台灣畫廊圈中廣為人知的資深畫廊老闆，同時也是大腕級藏家，他也分別於2009與2010年擔任中華民國畫廊協會理事長，對台灣藝術推廣不遺餘力。在畫廊老闆身分之外，王賜勇長達四十年的收藏之路，更為人所津津樂道，而身為台灣最早收藏常玉的先驅藏家之一，他的眼光與收藏智慧，無愧老爹之名。在當代藝術收藏風起雲湧之際，老爹王賜勇的收藏路與積累的收藏心路，值得人們參照。
綠蔭茂密的台北市中山北路五段，距離市立美術館不遠處，是台北市最美的街道之一，也是散步的好所在。在這個幽靜的環境中，資深老藏家王賜勇一手打造的家畫廊就落戶於此，低矮的民房前有花、水泥台階，午後陽光灑入，照亮了一屋子的畫作，也引領人們走進這個藝術與生活契合的場域。
家畫廊負責人王賜勇，藝術圈裡人人喜歡稱呼他一聲老爹，老爹在圈內是老資格了，擁有豐厚的經驗與犀利的眼光，話匣子不開的他，對人總是微笑以對，話不多，給人一種高深莫測的感覺，與一般畫廊老闆能言善道的形象很不一樣。
2012年，王賜勇的女兒王采玉（Brenda）返台，正式加入家畫廊陣容。過去家畫廊由王賜勇領軍，女兒加入後，畫廊的布局也有所調整，由王采玉擔任總監，負責年輕藝術家的經營。目前家畫廊固定與四、五位藝術家進行長期的合作，旗下經紀的藝術家如王綺穗、唐唐、黃贊倫、冉綾珮等，過世藝術家則有余承堯、林壽宇等。王采玉過去在紐約Parsons藝術學院攻讀3D與人體素描，進入畫廊後也跨足文創產業的開發，例如藝術家唐唐、貓靈設計的公仔雕塑就是王采玉的點子，而她也參與設計了一款金箔包裝的Bling Bling公仔，希望能夠為收藏者招財進寶，這系列公仔價格約為兩千多新台幣，深受大眾喜愛，也為家畫廊注入新生代的氣息。
王采玉成為畫廊接班人後，讓王賜勇有了喘口氣的機會，他退居幕後擔任藝術收藏顧問，同時也策畫、參與常態展或典藏展，把自己認定的好作品讓更多人看到，與大眾分享他的收藏品味。8月2日起，家畫廊舉辦的「紀念台灣極簡主義宗師 林壽宇」展覽中，很大一部分就是王賜勇的典藏，而開幕展也邀請到資深藝評人曾長生、藝術家莊普、賴純純與羅門等人共襄盛舉，席間閒話當年，分享、回憶與林壽宇相處的點滴。
家畫廊不僅有老爹為代表，更可說是「老爹的收藏室」。與其他畫廊經營理念截然不同，家畫廊與老爹的收藏幾乎是畫上等號，如今收藏數十載，王賜勇回憶起當初投入畫廊經營與收藏，「當初我開畫廊，就是想開一家有『家』的感覺的畫廊，能夠與好朋友共同分享」，王賜勇感性地說。
愈看愈想買 老爹收藏緣起
此次回顧展現場展出數十幅林壽宇作品，從藝術家早期的紙上素描到轉折期創作，以及巔峰時期的極簡風格。此作為林壽宇1958年的《Painting 11th number 1958》，簡潔且典雅。
其實，王賜勇從小就耳濡目染接觸藝術，小時老家在九份、金瓜石一帶，那兒1950年代礦業發達，當時的藝術家洪瑞麟曾在瑞芳礦場工作，以速寫礦工生活聞名，1957年王賜勇的父親買下了洪瑞麟的《靜物》、楊三郎的《海景》，這兩件作品最後成了王賜勇的家族傳家寶，對他日後踏上畫廊經營與收藏藝術品有潛移默化的影響。
由於在家族企業工作的關係，王賜勇有機會遊歷美國各大城市，佛羅里達、紐約、華盛頓、芝加哥，以及日本東京、大阪等地，在這段時間，他流連於美術館、博物館與畫廊，開啓個人視野。1972年，王賜勇開始在台灣畫廊走動，他到處看作品，從水墨、水彩畫入門、摸索，他的第一件收藏是席德進的「風景」系列作品，是在1974年買下的。
當時他常常到位於和平東路的好望角畫廊看畫，很欣賞黃君璧、葉公超的水墨畫，當時一張畫價約為2千到3千新台幣，但他一個月的薪水也不過3千，每每望圖興嘆。不過，畫愈看愈多就愈想買，當時油畫和水彩媒材價格都比水墨畫便宜容易入手。有一次王賜勇看到席德進的一幅作品很喜歡，約20號，定價4千，以當時的經濟能力，一個月的薪水根本不足以支付。但腦筋動得快的他注意到，許多作品在展覽的最後一天若未售出，畫廊會降價出售，於是他撐到展覽的最後一天，最後以低於定價的折扣買下此作。
除了買畫之外，王賜勇也經常與藝術家往來，更以購買作品的方式贊助藝術家出國留學。每次展覽他都會買一、兩件藝術家的作品，以實際行動支持藝術家。他同時也收藏不少女性藝術家作品，如抽象藝術家陳幸婉等。經過多年摸索與認識畫廊產業生態後，王賜勇於1979年正式跨足畫廊經營，在藏家角色外，又冠上了畫廊老闆的身分。
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我們宅，但我們不怪─三位宅青年的自白
【撰文／汪正翔；攝影／蕭如君】
動漫宅
張哲榕：宅態度，讓我保留真誠
張哲榕是當前活躍的攝影創作者，他的作品常以動漫為題材，看起來很宅。為什麼他會與「宅」畫上等號？他是這樣說的：「我覺得自己宅，是因為居家環境太舒適，常常整天盯著電腦螢幕，一天待在家裡超過十小時。與其說宅，其實更接近日文中的『繭居族』。」
張哲榕的作品主要以動漫人物為素材，但討論的卻是女性被物化等尖銳的現實議題。
宅不宅，難定義
如果「宅」是指長期處在同一空間，大多數人看電視、看電影，甚至搭捷運，也不過是從一個空間到另一個空間，難道就不宅嗎？對於這個問題，張哲榕一方面說或許是工作的關係，讓一般人必須四處移動，不像他在家接案，移動空間有限，自然顯得比較宅。但另一方面他也懷疑，也許是大家不敢承認自己就是一個阿宅。就此看來，以是否「處在固定空間之中」來定義「宅不宅」著實可疑。
「宅」有時也指社交上的障礙。張哲榕說：「我經常流連在網路空間，以前是無名小站，現在是臉書，由於這個界面很便利，形成了一種宅社交的方式。之所以選擇這種方式，是因為我比較被動，不會直接舉辦活動，而且看到女生會害羞。但我可以透過拍照，在互動過程中讓男女共同參與創作，這是很美妙的。」不過，張哲榕其實沒有想像中閉塞，他談過幾次戀愛，現在也有穩定交往的對象。他的許多作品更是需要模特兒裸露扮裝，如果不是有相當的異性溝通能力，恐怕也難以辦到。
行動力，化虛為實
那張哲榕的「宅」是否意指與現實脫節？他的作品固然以動漫為題材，但同時也有成熟的打光技巧，題材也富於暗示與批判，譬如處理女性被物化的問題、資本主義的氾濫、乃至於都更議題。他甚至直接參與社會運動，像是反核遊行與洪仲丘案的遊行，都可看到他的身影。現下許多社會運動都是由網路發動，像張哲榕這樣花很多時間在網路上的人，不僅不會缺乏行動力，反而是更具行動力，在網路世界裡，一個有趣的發文就能激起許多人的迴響，甚至進一步在現實世界串連。這看起來弔詭的結果，正反映了新時代所需要的行動特質已經不同。我們也許還是需要衝鋒陷陣的抗議青年，但是我們更需要詼諧有哏的網路貼文，這樣才能將嘴砲化為實際。
如果張哲榕是這樣的不宅，他為什麼仍然要以「宅」自詡呢？他說：「我想要保留真誠的部分，保留真誠的態度來創作。」我想他說的真誠，意指面對真實的自我、對自己抽絲剝繭，而那股自我囈語般的氛圍，對他來說是「宅」最珍貴的部分。
遊戲宅
吉利：因為宅，所以理解世界
吉利目前在網路遊戲公司工作，她認為社會對遊戲宅的刻板印象滿接近對理工科男生的想像：不善言辭、不善打扮、需求以C/P值最高為前提。但是，在與玩家接觸的過程中，她發現網路玩家三教九流都有：「有自營商的老板，而不是長期失業待在家的人；也有中年媽媽，孩子上學後，白天很空閒，她們喜歡玩遊戲，因為時間可以自己控制，大可上線一段時間，然後再去處理家務。」......(全文未完)
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2013年10月號；訂閱：人籟論辨月刊電子版】
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花店
動漫宅
張哲榕：宅態度，讓我保留真誠
張哲榕是當前活躍的攝影創作者，他的作品常以動漫為題材，看起來很宅。為什麼他會與「宅」畫上等號？他是這樣說的：「我覺得自己宅，是因為居家環境太舒適，常常整天盯著電腦螢幕，一天待在家裡超過十小時。與其說宅，其實更接近日文中的『繭居族』。」
張哲榕的作品主要以動漫人物為素材，但討論的卻是女性被物化等尖銳的現實議題。
宅不宅，難定義
如果「宅」是指長期處在同一空間，大多數人看電視、看電影，甚至搭捷運，也不過是從一個空間到另一個空間，難道就不宅嗎？對於這個問題，張哲榕一方面說或許是工作的關係，讓一般人必須四處移動，不像他在家接案，移動空間有限，自然顯得比較宅。但另一方面他也懷疑，也許是大家不敢承認自己就是一個阿宅。就此看來，以是否「處在固定空間之中」來定義「宅不宅」著實可疑。
「宅」有時也指社交上的障礙。張哲榕說：「我經常流連在網路空間，以前是無名小站，現在是臉書，由於這個界面很便利，形成了一種宅社交的方式。之所以選擇這種方式，是因為我比較被動，不會直接舉辦活動，而且看到女生會害羞。但我可以透過拍照，在互動過程中讓男女共同參與創作，這是很美妙的。」不過，張哲榕其實沒有想像中閉塞，他談過幾次戀愛，現在也有穩定交往的對象。他的許多作品更是需要模特兒裸露扮裝，如果不是有相當的異性溝通能力，恐怕也難以辦到。
行動力，化虛為實
那張哲榕的「宅」是否意指與現實脫節？他的作品固然以動漫為題材，但同時也有成熟的打光技巧，題材也富於暗示與批判，譬如處理女性被物化的問題、資本主義的氾濫、乃至於都更議題。他甚至直接參與社會運動，像是反核遊行與洪仲丘案的遊行，都可看到他的身影。現下許多社會運動都是由網路發動，像張哲榕這樣花很多時間在網路上的人，不僅不會缺乏行動力，反而是更具行動力，在網路世界裡，一個有趣的發文就能激起許多人的迴響，甚至進一步在現實世界串連。這看起來弔詭的結果，正反映了新時代所需要的行動特質已經不同。我們也許還是需要衝鋒陷陣的抗議青年，但是我們更需要詼諧有哏的網路貼文，這樣才能將嘴砲化為實際。
如果張哲榕是這樣的不宅，他為什麼仍然要以「宅」自詡呢？他說：「我想要保留真誠的部分，保留真誠的態度來創作。」我想他說的真誠，意指面對真實的自我、對自己抽絲剝繭，而那股自我囈語般的氛圍，對他來說是「宅」最珍貴的部分。
遊戲宅
吉利：因為宅，所以理解世界
吉利目前在網路遊戲公司工作，她認為社會對遊戲宅的刻板印象滿接近對理工科男生的想像：不善言辭、不善打扮、需求以C/P值最高為前提。但是，在與玩家接觸的過程中，她發現網路玩家三教九流都有：「有自營商的老板，而不是長期失業待在家的人；也有中年媽媽，孩子上學後，白天很空閒，她們喜歡玩遊戲，因為時間可以自己控制，大可上線一段時間，然後再去處理家務。」......(全文未完)
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花店
2013年10月10日 星期四
異潮流而動──陳侗、方璐談「錄像局」(下)
台北當代藝術中心（TCAC）藝術家講座現場，由左至右為創辦人方璐、陳侗與參與座談的藝術家張培力。
問 從博爾赫斯書店到錄像局，成員都是由藝術家自組而成，你們認為這樣以藝術家為主的組織與其他空間最大的不同之處為何？而在中國當代藝術中，非營利機構扮演了什麼樣的角色與作用？你們又如何平衡運作的資金成本？
陳我們不完全是藝術家組成的，組織者幾乎都是，但有些工作人員不是。我們參照的是國際間做檔案的非營利機構的模式，甚至中國成功的畫廊也是參照的對象，我覺得在台灣、香港很容易可以成立這樣的機構，台、港的非營利機構有合法性，註冊之後還可以得到政府補助，但是中國等於是把各級組織的藝術家群體用商業實體綁在一起，所以藝術家自主合作在1980年代可能還說得通，但是到現在就說不通了，因為在現在這些龐大的畫廊美術館體系裡，我們幾個人還要做什麼呢？假如我們這些藝術家本身就已經與畫廊簽約了，那這種話語的表達和想要和其他人合作一些事情的欲望，其實就是一種想要自由的想望，像是對自己的空間和可能性的想望，而我們恰恰就是在這個點上去實踐。雖然我們說非營利，但中國很多做非營利的空間還是在賣作品，他們的說法是為了用這些錢經營空間，像我們這種真的非營利、像企業一樣有一定規模、要去上班、投入、不斷生產的其實很少，大機構即便想這麼做也做不來，因為中國人很急躁，馬上就想要看到效果，但我們如果要宣布錄像局成功，至少也要等到十年之後。
如果把錄像局比喻成一個圖書館的話，它就是個很奇怪的圖書館，因為開張第一天架上只有幾本書，一般圖書館必須把架子填齊了才能開張，然後再慢慢補充，但錄像局從最早只有十幾個作品就面對公眾了，不過不要著急，因為下個月、再下下個月作品就會更多一點，只會更多，不會更少。我們不要一下子就讓自己很累，可以慢慢的儲備，像是冰箱放菜，我們不可能一下子買很多，先買兩天份之後再添，我們現在計畫也只到年底，不過不著急，可以慢慢來，這就是非營利的特質。而不光是非營利，我們還是個服務性的單位，只要有人想要了解錄像藝術，我們就盡我們最大努力去幫助。資金的部分主要是我負責，我是大頭、方璐是小頭，因為去拉贊助比我自己畫畫掙錢更慢且更麻煩，也許今天上午出去找個老闆談兩萬的贊助，花了三、四天最後沒談成，但這些時間如果我自己去掙都掙來了。現在是拋磚引玉的時候，不能用每個人平均分攤資金的方式做，因為這樣的話，有困難的人出不了錢，那事情就不用做了，所以我能解決的就先解決，以後再看看有什麼外援。
問 錄像局開始至今已有一年半的時間，就幾位成員的觀察與工作經驗，你們認為目前還有什麼需要補充或調整的部分？
陳我們的方式像是在一個模版裡套東西，但這種方式的問題是我們自己或工作人員很容易疲倦，因為那都是數字而已，所以更有活力的做法，是思考收集檔案的過程之外，能有什麼更豐富的東西。像是之前尤倫斯當代藝術中心（UCCA）提出講座的合作，我們就想在建檔開放日以外，還可以有什麼錄像藝術講座系列，針對錄像藝術我們還可以做什麼？以後檔案整理就變成我們的日常，但通過外面的行為，就可以填出更豐富的檔案。建立檔案過程的枯燥嚴謹很多人都難以想像，現在有些藝術家和畫廊的檔案做得很好，我們要向他們學習，但有一天我們要做得比他們好，以檔案學的角度去開展和突破，像在我們針對藝術家建立的簡歷年表中，有一項較特殊的是一般記錄簡歷時，大多只會寫參展展名與年代，但不會知道是哪件作品去參展，這就像我們去餐館吃飯，但沒有把菜單記下來，我認為記下菜單是很重要的，像是坐飛機要把航班、機型、座位記下來，這都是我們坐飛機時很在乎的事情，但是為什麼最後都只剩下地點和日子，其他都沒有了呢？我們希望可以精確到這種程度。而為了補足只有南北兩處空間的限制，我們也像打游擊戰往全國跑，這次到台北的行程也是。錄像局的意義，就是從接觸藝術家的作品，慢慢打開一些活動，再折射出一些影響和意義，我認為維持運作並不是問題，更重要的是找到工作的意義，不僅是主辦的人需要找到意義，工作人員還有來看的觀眾也需要，這些都是進行中的事情，它需要時間去產生。
※延伸閱讀：
異潮流而動──陳侗、方璐談「錄像局」(上)
【《典藏今藝術》2013年10月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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杏林花苑
異潮流而動──陳侗、方璐談「錄像局」(上)
【文／林怡秀】
錄像局的藝術家作品展示形式，圖為藝術家陸春生與黃然的錄像作品。
問 你們最初在成立「錄像局」時的契機與想法為何？而選定收集「錄像作品」除了成員本身有相關創作經驗與興趣外，是否還有其他原因？
陳侗（以下簡稱「陳」） 從大環境上來看，這些年來中國藝術生態發生了一些改變，越來越多的美術館和畫廊也折射出藝術市場、藝術創作的繁榮，相比10年、20年前改變了很多。成立畫廊要有更多從商經驗，美術館則是需要更多社會資源，如果我們不僅想做藝術家，還想做一些公益性質的藝術活動，我們能做的就是從事研究、檔案和整理、出版的工作，來為以後藝術史的寫作成立一個基礎。我自己大約是2010年開始和北京的藝術家有比較多的交往，當時，朱加以作品和今日美術館交換了一個小空間，他和朋友們討論怎麼使用這個空間做事情。在畫廊和權力機構這麼多的北京，任何小空間都是一種理想化的情況，畢竟一個空間需要各種人力、資金種種條件，很難真的形成一個自我組織，所以我就提出做錄像檔案，我們有了基本想法之後就邀請方璐也一起加入討論。
之所以做錄像，很大原因是我們三人都有做錄像，也和這類的藝術家交往關係更多一點。我們的機構一直以來都是做藝術檔案的，以亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive，簡稱AAA）為例，他們畫定了一個界線叫做「亞洲」，成立了兩個系統，一個是什麼都收集，一個是主題性的去做一些事，但是我們在中國要做什麼？如果是做全中國的藝術檔案，我的邊界要畫在哪裡？如果只是喜歡某個藝術家而去做，那有什麼意義呢？我忽然意識到錄像好像是一個比較小的範圍，因為錄像藝術家的作品數量是清楚的，而這些東西展覽完就沒地方看了，它不像畫可以看畫冊，光看截圖是沒用的，就像是電影上映兩週下片了，就只能買光碟看，好吧，那我們就提供一種買光碟看的方式，以便於研究這類藝術的人或想要收購作品的人去了解；另一方面，我們也可以畫出錄像藝術的脈絡。錄像局目前收的作品是以中國為主，也有西方國家的，我們希望中國的部分可以儘量全面地收齊。在一年多的籌備後，我們想出現在看到這種，每個月或每兩個月做一定量藝術家檔案的方法，後來因為一個月的頻率太快，所以調整成每兩個月做兩個藝術家，在北京、廣州一邊做一個，錄像局就這樣啟動了。今年朱加和今日美術館的合約到期，我們就移動到現在在草場地的空間去做，另一個分局則是把我在廣州的博爾赫斯書店藝術機構後頭騰出個空間來，兩個地方是共同工作的關係。現在中國的藝術潮流，大家關注更多的是一些學者的觀點，或是關係美學、世界上各個大型展覽和博覽會等等，我們的行為有點異潮流而動，工作則是從自己的興趣出發，有點像是公益事業。
問 可否大致說明錄像局目前基本的工作流程？
方璐（以下簡稱「方」） 在名稱上，「局」一方面代表在官方上缺失的機構，也代表了一種制度。雖然我們是藝術家自發的機構、從興趣和現實機遇開始，但很多機構運作的方式，也是稍微對中國藝術系統中的問題做出回應。我們方式是收藝術家的整套作品，每件作品都有簽訂合約，因為藝術家願意將全部作品捐贈給錄像局做教育研究是很難得的信任，這些合約是在提醒我們自己。而這些條款我們也做為檔案陳列的一部分，其中指明了除非藝術家同意，否則我們不能將作品拿來進行任何商業或非商業的展出，只能複製兩份DVD供北京、廣州錄像局使用。我覺得錄像局是一個編年史的收集，我們身在其中，想辦法面面俱到的收集，所以我們不會對作品做出策展人式的挑選，只從作品風格、藝術家的年齡分布、地區分布來做選擇。我們會先收集藝術家檔案，然後發一份合約和作品整理的表格，可能會派同事去工作室把資料收集回來，如果是在國外的藝術家就會寄硬碟過去。我們工作的前提就是不給藝術家額外的工作量，所以會在收集作品前先花一個月時間將資料完整地整理好，再請藝術家看是否願意讓我們收錄表格上的這些作品，或是有需要增加或抽掉的部分。除了作品，還會有文章、圖片、錄像裝置的草圖等等，所有資料都是複印件，讓來看的人可以知道當時作品如何被呈現，以及其他人如何談論這位藝術家，而每次建檔日都會進行藝術家講座，錄像局有四台電視與一組投影幕，一週開放四天，觀眾來了就可以現場借閱所有檔案資料。
問 你們做為一個資料庫式的藝術機構，這些作品如何被展示？與美術館、畫廊的不同之處為何？
方 在美國圖書館裡有很多老的西方錄像藝術可以看，但是在中國，學生卻沒有機會接觸到，我們現在做的資料庫，對應的人群有普通觀眾也有研究者，所以這些資料對他們來說是必要的，他們需要知道作品如何呈現。我們是資料庫，所以所有片子都統一成一種格式，這也是避免作品買賣、與畫廊之間競爭關係的方式，所以我們收的都是比作品本身品質低一點的壓縮版本，這項工作某方面而言也是對作品的保存，但是是建立在複製與數位化過程，而非原件的修復。 陳 好比房子漏水，我們的工作就是等天氣好再把油漆刷回去，但為什麼我不直接把漏水給修好了呢？因為那應該是房東，也就是畫廊和藝術家的工作，我們也要讓畫廊免除這一類的顧慮，展覽本身有很高的要求，我們並沒有要替代展覽也不進行作品買賣，收的版本規格也不具備收藏價值，所以我們都只說「開放」而非展覽或陳列。觀看和收藏是兩種不同的權利，像是故宮很歡迎大家去看，就算不收門票也依然歡迎，我們希望讓這樣的事情可以自然發生，讓藝術家、畫廊理解我們的目的到底是什麼。
※延伸閱讀：
異潮流而動──陳侗、方璐談「錄像局」(下)
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台南婚禮佈置
錄像局的藝術家作品展示形式，圖為藝術家陸春生與黃然的錄像作品。
問 你們最初在成立「錄像局」時的契機與想法為何？而選定收集「錄像作品」除了成員本身有相關創作經驗與興趣外，是否還有其他原因？
陳侗（以下簡稱「陳」） 從大環境上來看，這些年來中國藝術生態發生了一些改變，越來越多的美術館和畫廊也折射出藝術市場、藝術創作的繁榮，相比10年、20年前改變了很多。成立畫廊要有更多從商經驗，美術館則是需要更多社會資源，如果我們不僅想做藝術家，還想做一些公益性質的藝術活動，我們能做的就是從事研究、檔案和整理、出版的工作，來為以後藝術史的寫作成立一個基礎。我自己大約是2010年開始和北京的藝術家有比較多的交往，當時，朱加以作品和今日美術館交換了一個小空間，他和朋友們討論怎麼使用這個空間做事情。在畫廊和權力機構這麼多的北京，任何小空間都是一種理想化的情況，畢竟一個空間需要各種人力、資金種種條件，很難真的形成一個自我組織，所以我就提出做錄像檔案，我們有了基本想法之後就邀請方璐也一起加入討論。
之所以做錄像，很大原因是我們三人都有做錄像，也和這類的藝術家交往關係更多一點。我們的機構一直以來都是做藝術檔案的，以亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive，簡稱AAA）為例，他們畫定了一個界線叫做「亞洲」，成立了兩個系統，一個是什麼都收集，一個是主題性的去做一些事，但是我們在中國要做什麼？如果是做全中國的藝術檔案，我的邊界要畫在哪裡？如果只是喜歡某個藝術家而去做，那有什麼意義呢？我忽然意識到錄像好像是一個比較小的範圍，因為錄像藝術家的作品數量是清楚的，而這些東西展覽完就沒地方看了，它不像畫可以看畫冊，光看截圖是沒用的，就像是電影上映兩週下片了，就只能買光碟看，好吧，那我們就提供一種買光碟看的方式，以便於研究這類藝術的人或想要收購作品的人去了解；另一方面，我們也可以畫出錄像藝術的脈絡。錄像局目前收的作品是以中國為主，也有西方國家的，我們希望中國的部分可以儘量全面地收齊。在一年多的籌備後，我們想出現在看到這種，每個月或每兩個月做一定量藝術家檔案的方法，後來因為一個月的頻率太快，所以調整成每兩個月做兩個藝術家，在北京、廣州一邊做一個，錄像局就這樣啟動了。今年朱加和今日美術館的合約到期，我們就移動到現在在草場地的空間去做，另一個分局則是把我在廣州的博爾赫斯書店藝術機構後頭騰出個空間來，兩個地方是共同工作的關係。現在中國的藝術潮流，大家關注更多的是一些學者的觀點，或是關係美學、世界上各個大型展覽和博覽會等等，我們的行為有點異潮流而動，工作則是從自己的興趣出發，有點像是公益事業。
問 可否大致說明錄像局目前基本的工作流程？
方璐（以下簡稱「方」） 在名稱上，「局」一方面代表在官方上缺失的機構，也代表了一種制度。雖然我們是藝術家自發的機構、從興趣和現實機遇開始，但很多機構運作的方式，也是稍微對中國藝術系統中的問題做出回應。我們方式是收藝術家的整套作品，每件作品都有簽訂合約，因為藝術家願意將全部作品捐贈給錄像局做教育研究是很難得的信任，這些合約是在提醒我們自己。而這些條款我們也做為檔案陳列的一部分，其中指明了除非藝術家同意，否則我們不能將作品拿來進行任何商業或非商業的展出，只能複製兩份DVD供北京、廣州錄像局使用。我覺得錄像局是一個編年史的收集，我們身在其中，想辦法面面俱到的收集，所以我們不會對作品做出策展人式的挑選，只從作品風格、藝術家的年齡分布、地區分布來做選擇。我們會先收集藝術家檔案，然後發一份合約和作品整理的表格，可能會派同事去工作室把資料收集回來，如果是在國外的藝術家就會寄硬碟過去。我們工作的前提就是不給藝術家額外的工作量，所以會在收集作品前先花一個月時間將資料完整地整理好，再請藝術家看是否願意讓我們收錄表格上的這些作品，或是有需要增加或抽掉的部分。除了作品，還會有文章、圖片、錄像裝置的草圖等等，所有資料都是複印件，讓來看的人可以知道當時作品如何被呈現，以及其他人如何談論這位藝術家，而每次建檔日都會進行藝術家講座，錄像局有四台電視與一組投影幕，一週開放四天，觀眾來了就可以現場借閱所有檔案資料。
問 你們做為一個資料庫式的藝術機構，這些作品如何被展示？與美術館、畫廊的不同之處為何？
方 在美國圖書館裡有很多老的西方錄像藝術可以看，但是在中國，學生卻沒有機會接觸到，我們現在做的資料庫，對應的人群有普通觀眾也有研究者，所以這些資料對他們來說是必要的，他們需要知道作品如何呈現。我們是資料庫，所以所有片子都統一成一種格式，這也是避免作品買賣、與畫廊之間競爭關係的方式，所以我們收的都是比作品本身品質低一點的壓縮版本，這項工作某方面而言也是對作品的保存，但是是建立在複製與數位化過程，而非原件的修復。 陳 好比房子漏水，我們的工作就是等天氣好再把油漆刷回去，但為什麼我不直接把漏水給修好了呢？因為那應該是房東，也就是畫廊和藝術家的工作，我們也要讓畫廊免除這一類的顧慮，展覽本身有很高的要求，我們並沒有要替代展覽也不進行作品買賣，收的版本規格也不具備收藏價值，所以我們都只說「開放」而非展覽或陳列。觀看和收藏是兩種不同的權利，像是故宮很歡迎大家去看，就算不收門票也依然歡迎，我們希望讓這樣的事情可以自然發生，讓藝術家、畫廊理解我們的目的到底是什麼。
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台南婚禮佈置
2013年10月9日 星期三
我們一起愛／恨大黃鴨 因為我們害怕羞恥
【文／黃孫權】
「流行根除了羞恥感，因為流行代表著大眾行為，同樣地，在參與大眾犯罪行為時責任感就消失了，而當個人單獨這樣做的時候他會感到畏懼。」這是以貨幣哲學成名的齊美爾（Georg Simmel）在1905年就寫下的經典文章〈流行，裝飾與風格〉（Fashion, Adornment and Style）中的句子。
高師大跨領域藝術研究所專任助理教授、破週報總編輯 黃孫權
對齊美爾來說，流行（fashion）是易變與持續變動的，是人們尋求同一和區異的風格形式。原始部落不會有流行，因為每個階層都有服膺秩序的服飾，集權社會也不會有，因為順從由上而下的命令，壓制個體性（individuality）的社會不會有流行。同樣的，在個體性得以高度張揚的社會也不會有流行，例如歐洲的大城市，或者紐約，每個人樂於不一樣，你不會看到如台北東區妹或韓國首爾東大門附近的流行複製體成群出現。流行只產生於個人主體有機會既尋求關連也保留差異行為的社會，將一致化傾向與個性差異化意欲相結合的形式。因之，流行是保有個體性的社會融合機制，憑藉不同的流行事物個別群體既可以建立它內部的一致性，也可與其他群體區異。當自我受到特別看重時，當一個個體受到某個社會圈子的注意，而此種注意的方式讓個體覺得不怎麼恰當時，羞恥感就隨即產生，因此有人會盡力與人穿一樣的衣服，化同樣的妝，做同樣的事，同樣的理由也會使人用各種方法引人注意，無論何者，實際上都在加強或淡化自我感受顯現之間痛苦地搖擺。
高雄光榮碼頭裡的巨大的塑膠黃鴨，是台灣長期煩悶紛擾中出現的新鮮歡樂。一個人對著巨型塑膠黃鴨手舞足蹈是好笑的，但一群人則是歡樂流行的，一個人對著大黃鴨發表藝術高見是丟臉的，有人一起罵則是時尚的。在我的臉書上，日日都讓我感受黃鴨的魅力，一方是興高采烈在高雄光榮碼頭拍照，購買紀念品的擁擠群眾以及巨大塑膠黃鴨無福光臨的各個城市的山寨秀；一方面則是批評沒有品味的愚蠢從眾，巨大的pvc會製造污染，責怪黃鴨沒有藝術價值或群眾不懂其藝術價值，或稱之浪費公帑的城市作秀，或將其改成薑母鴨造形的「不屑」人們。
我在大阪見過這隻鴨子，在不算寬的河道上與兩岸的現代建築對比出的童趣，與創造城市景觀與日常生活物件尺度變異造成新鮮感的確令我驚艷，我也可以想像在8月煙火節，河道上的黃色巨鴨注視兩岸草地和服派對的違和樂趣。我也聽過這隻鴨子在香港得了禽流感而消氣的現實共感。
為何一種特定的形式會變成流行？不僅僅是透過某些個人的突出創造，又非每個人都能模仿的獨特表現來證實其品味，而且也由於害怕違反和每個人都相似，並且每個人都能接近的形式與行為而自我懲罰的羞恥感。
黃鴨流行提供台灣人合宜的引人注目事件，任何流行事物可以免於個人在成為注意對象時所經驗到的不愉快。在政治社會上的分裂鬥爭，已使得台灣人無論參與哪一方的群體都會經驗不愉快，只有在黃鴨前，我們才有可能每個人都相似而且每個人都可以接近。非常嘲諷地， 黃鴨使得台灣社會各界和諧共處，因為台灣社會不會有任何的對立，能像黃鴨的喜愛者與批評者的對抗如此輕微了，黃鴨產生了形式同一的力量。我們一起愛或恨黃鴨，只是我們想消滅羞恥。我們真誠的想要歡欣鼓舞，與鄰人同樂，不論黨派手拉手，共享童稚的快樂；我們想要認真辯論，從薪資服貿到社會不公，從都更到環境破壞，但這些在台灣現實幾乎不可得了。最終，我們只能花了遠比黃鴨創作者所能期望的喜愛來消除我們的羞恥了。
左派更應該花力氣在大眾文化的鬥爭場域中，拒絕與消除高低文化的區分，而不是去批評民眾行為。要有能力分析「民眾因為客體而起反應的結構」，而非又一次地解釋客體操弄主體，消費主宰群眾的老觀點。巨大黃鴨之所以引台灣人關注，也許僅僅因為它是唯一不傷害情感、不會引起衝突的群眾運動而已。
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杏林花苑
「流行根除了羞恥感，因為流行代表著大眾行為，同樣地，在參與大眾犯罪行為時責任感就消失了，而當個人單獨這樣做的時候他會感到畏懼。」這是以貨幣哲學成名的齊美爾（Georg Simmel）在1905年就寫下的經典文章〈流行，裝飾與風格〉（Fashion, Adornment and Style）中的句子。
高師大跨領域藝術研究所專任助理教授、破週報總編輯 黃孫權
對齊美爾來說，流行（fashion）是易變與持續變動的，是人們尋求同一和區異的風格形式。原始部落不會有流行，因為每個階層都有服膺秩序的服飾，集權社會也不會有，因為順從由上而下的命令，壓制個體性（individuality）的社會不會有流行。同樣的，在個體性得以高度張揚的社會也不會有流行，例如歐洲的大城市，或者紐約，每個人樂於不一樣，你不會看到如台北東區妹或韓國首爾東大門附近的流行複製體成群出現。流行只產生於個人主體有機會既尋求關連也保留差異行為的社會，將一致化傾向與個性差異化意欲相結合的形式。因之，流行是保有個體性的社會融合機制，憑藉不同的流行事物個別群體既可以建立它內部的一致性，也可與其他群體區異。當自我受到特別看重時，當一個個體受到某個社會圈子的注意，而此種注意的方式讓個體覺得不怎麼恰當時，羞恥感就隨即產生，因此有人會盡力與人穿一樣的衣服，化同樣的妝，做同樣的事，同樣的理由也會使人用各種方法引人注意，無論何者，實際上都在加強或淡化自我感受顯現之間痛苦地搖擺。
高雄光榮碼頭裡的巨大的塑膠黃鴨，是台灣長期煩悶紛擾中出現的新鮮歡樂。一個人對著巨型塑膠黃鴨手舞足蹈是好笑的，但一群人則是歡樂流行的，一個人對著大黃鴨發表藝術高見是丟臉的，有人一起罵則是時尚的。在我的臉書上，日日都讓我感受黃鴨的魅力，一方是興高采烈在高雄光榮碼頭拍照，購買紀念品的擁擠群眾以及巨大塑膠黃鴨無福光臨的各個城市的山寨秀；一方面則是批評沒有品味的愚蠢從眾，巨大的pvc會製造污染，責怪黃鴨沒有藝術價值或群眾不懂其藝術價值，或稱之浪費公帑的城市作秀，或將其改成薑母鴨造形的「不屑」人們。
我在大阪見過這隻鴨子，在不算寬的河道上與兩岸的現代建築對比出的童趣，與創造城市景觀與日常生活物件尺度變異造成新鮮感的確令我驚艷，我也可以想像在8月煙火節，河道上的黃色巨鴨注視兩岸草地和服派對的違和樂趣。我也聽過這隻鴨子在香港得了禽流感而消氣的現實共感。
為何一種特定的形式會變成流行？不僅僅是透過某些個人的突出創造，又非每個人都能模仿的獨特表現來證實其品味，而且也由於害怕違反和每個人都相似，並且每個人都能接近的形式與行為而自我懲罰的羞恥感。
黃鴨流行提供台灣人合宜的引人注目事件，任何流行事物可以免於個人在成為注意對象時所經驗到的不愉快。在政治社會上的分裂鬥爭，已使得台灣人無論參與哪一方的群體都會經驗不愉快，只有在黃鴨前，我們才有可能每個人都相似而且每個人都可以接近。非常嘲諷地， 黃鴨使得台灣社會各界和諧共處，因為台灣社會不會有任何的對立，能像黃鴨的喜愛者與批評者的對抗如此輕微了，黃鴨產生了形式同一的力量。我們一起愛或恨黃鴨，只是我們想消滅羞恥。我們真誠的想要歡欣鼓舞，與鄰人同樂，不論黨派手拉手，共享童稚的快樂；我們想要認真辯論，從薪資服貿到社會不公，從都更到環境破壞，但這些在台灣現實幾乎不可得了。最終，我們只能花了遠比黃鴨創作者所能期望的喜愛來消除我們的羞恥了。
左派更應該花力氣在大眾文化的鬥爭場域中，拒絕與消除高低文化的區分，而不是去批評民眾行為。要有能力分析「民眾因為客體而起反應的結構」，而非又一次地解釋客體操弄主體，消費主宰群眾的老觀點。巨大黃鴨之所以引台灣人關注，也許僅僅因為它是唯一不傷害情感、不會引起衝突的群眾運動而已。
【《典藏今藝術》2013年10月號；訂閱典藏今藝術電子版】
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杏林花苑
動畫巨匠宮崎駿的宣布退休和《風起》
【文／野島剛】
朝日新聞國際編輯部副部長 野島剛
當新聞媒體正大肆報導宮崎駿（Hayao Miyazaki）宣布退休的消息時，不只是在日本，包括台灣和其他很多國家，似乎都引起了不小的震撼。那一晚，我剛好在澀谷的電影院觀賞他的最新作品《風起》（2013）。電影，我通常是一個人看，因為看完之後，才能夠好好地思考這部作品帶給自己什麼樣的感受和啟示。
看完《風起》後，腦中閃過一個念頭，這或許是宮崎駿的最後作品了吧。而回到家一打開電視，看到他宣布退休的消息時，心想：「果然不出所料」，仍不免有些失落。他為什麼會宣布退休呢？我認為是因為《風起》是他最想要拍攝的作品，而現在這個夢想已經完成，因此選擇在這個時機宣布退休。
宮崎駿喜歡飛機，這跟他父親是在飛機製造公司上班有很大的關係。像是《風之谷》（1984）裡的公主娜烏西卡駕乘的飛機，讓人眼睛為之一亮，《紅豬》（1992）也是關於開飛機的故事。還有，在《霍爾的移動城堡》（2004）裡登場那一艘可怕的轟炸機，更是讓人印象深刻。
8月中旬，日本電視台NHK播放了關於宮崎駿的特輯，這個節目花了兩年的時間密切取材，介紹《風起》的製作過程。節目裡，宮崎駿除了講製作電影時的一些苦惱，他也如此說道：「對於為什麼要拍攝這部動畫《風起》，我也說不出所以然，反正就是自己想拍，如此而已」。《風起》純粹是宮崎駿本人想要拍而拍的作品，與其說做為一位動畫導演，應該是說他以一位專業工作者的身分，當作品完成告一段落後，便選擇了宣布下台一鞠躬。
《風起》的畫面感覺很像印象派的繪畫，相當精緻具有美感，飛機的航行也非常生動有真實感，另外像是對於關東大地震時的逃難群眾也有深刻入微的刻畫，可以看到在細微之處下了很多功夫。最讓我印象深刻的是病榻上的菜穗子悄悄地將因為過於疲勞而睡著的堀越二郎移到自己的棉被裡，這一幕充滿了無限的悲傷，我感動地哭了。
的確，這部作品是由在戰爭時製造戰鬥機和男女主角純愛故事的二條主線交織而成，但以故事結構來看，給人的印象卻是有些支離破碎。像宮崎駿這樣的專家，自己應該也清楚地意識到這一點，但是在他仍活著的時候，無論如何就是想盡辦法要完成吧。
仔細一想，在這30年間的日本社會，同時也是我從青春期到現在的人生大半部分，是和宮崎駿一起走過來的。1980年代的日本社會還處在泡沫經濟期，當時的《風之谷》、《天空之城》（1986）、《龍貓》（1988）和《魔女宅急便》（1989）等作品帶有批判性，雖然物質生活無虞，但應該要追求心靈上的富足。而《魔法少女》（1997）和《神隱少女》（2001）則是關注在環境問題上，還有人類和大自然該如何和平共處。
雖然知道動畫巨匠的宮崎駿有一天會從大眾的面前消失，只是，沒有想到那一天真的就這麼到來了，還是掩不住內心深沉的失落感。我想對日本人來說，很難想像沒有宮崎駿的日本今後將會變成什麼樣子吧。
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花店外送
朝日新聞國際編輯部副部長 野島剛
當新聞媒體正大肆報導宮崎駿（Hayao Miyazaki）宣布退休的消息時，不只是在日本，包括台灣和其他很多國家，似乎都引起了不小的震撼。那一晚，我剛好在澀谷的電影院觀賞他的最新作品《風起》（2013）。電影，我通常是一個人看，因為看完之後，才能夠好好地思考這部作品帶給自己什麼樣的感受和啟示。
看完《風起》後，腦中閃過一個念頭，這或許是宮崎駿的最後作品了吧。而回到家一打開電視，看到他宣布退休的消息時，心想：「果然不出所料」，仍不免有些失落。他為什麼會宣布退休呢？我認為是因為《風起》是他最想要拍攝的作品，而現在這個夢想已經完成，因此選擇在這個時機宣布退休。
宮崎駿喜歡飛機，這跟他父親是在飛機製造公司上班有很大的關係。像是《風之谷》（1984）裡的公主娜烏西卡駕乘的飛機，讓人眼睛為之一亮，《紅豬》（1992）也是關於開飛機的故事。還有，在《霍爾的移動城堡》（2004）裡登場那一艘可怕的轟炸機，更是讓人印象深刻。
8月中旬，日本電視台NHK播放了關於宮崎駿的特輯，這個節目花了兩年的時間密切取材，介紹《風起》的製作過程。節目裡，宮崎駿除了講製作電影時的一些苦惱，他也如此說道：「對於為什麼要拍攝這部動畫《風起》，我也說不出所以然，反正就是自己想拍，如此而已」。《風起》純粹是宮崎駿本人想要拍而拍的作品，與其說做為一位動畫導演，應該是說他以一位專業工作者的身分，當作品完成告一段落後，便選擇了宣布下台一鞠躬。
《風起》的畫面感覺很像印象派的繪畫，相當精緻具有美感，飛機的航行也非常生動有真實感，另外像是對於關東大地震時的逃難群眾也有深刻入微的刻畫，可以看到在細微之處下了很多功夫。最讓我印象深刻的是病榻上的菜穗子悄悄地將因為過於疲勞而睡著的堀越二郎移到自己的棉被裡，這一幕充滿了無限的悲傷，我感動地哭了。
的確，這部作品是由在戰爭時製造戰鬥機和男女主角純愛故事的二條主線交織而成，但以故事結構來看，給人的印象卻是有些支離破碎。像宮崎駿這樣的專家，自己應該也清楚地意識到這一點，但是在他仍活著的時候，無論如何就是想盡辦法要完成吧。
仔細一想，在這30年間的日本社會，同時也是我從青春期到現在的人生大半部分，是和宮崎駿一起走過來的。1980年代的日本社會還處在泡沫經濟期，當時的《風之谷》、《天空之城》（1986）、《龍貓》（1988）和《魔女宅急便》（1989）等作品帶有批判性，雖然物質生活無虞，但應該要追求心靈上的富足。而《魔法少女》（1997）和《神隱少女》（2001）則是關注在環境問題上，還有人類和大自然該如何和平共處。
雖然知道動畫巨匠的宮崎駿有一天會從大眾的面前消失，只是，沒有想到那一天真的就這麼到來了，還是掩不住內心深沉的失落感。我想對日本人來說，很難想像沒有宮崎駿的日本今後將會變成什麼樣子吧。
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2013年10月8日 星期二
大學博物館的由來、角色定位與意義(上)
【文／黃心蓉】
早期大學博物館之歷史樣貌
艾許莫林博物館外觀。c Ashmolean Museum, University of Oxford
中古世紀早期，基礎性之外的進階教育多僅在修道院內進行，1088年，義大利波隆納（Bologna）成立首間傳授高等教育的學府，是為世上首座大學；1150年，原為天主教學校的巴黎大學也改制完成，此後風氣漸盛，各國相繼建立集合學者專家、以拉丁文授課、鑽研專業學問的大學。15世紀後，歐洲進入文藝復興時期，社會求知若渴，大學創立的速度和密度有增無減；另一方面，隨著地理大發現和貿易圈的擴大，蒐藏的風氣也日益普及，在貨物流通的港口或經濟富裕的城市，王公富賈競相炫耀範圍包容萬象、有若百科全書式的奇珍異寶櫃（Cabinet of Curiosities）收藏，大學博物館的出現大概就在此時逐漸成形。 如耶穌會羅馬學院內的博物館，在基歇爾（Athanasius Kircher）的主持下，憑藉海外傳教士綿密的網絡組織、源源不斷運回的異國文物及教會內固有的學術傳統，自1651年後，即聲名遠播，有羅馬市內最重要的景點之稱。又如瑞士巴塞爾大學（University of Basel）在1661年，為了避免城內待價而沽的亞梅巴赫（Amerbach）收藏流落異鄉，決定和巴塞爾市政府合力購下亞梅巴赫家族可觀的書籍、繪畫、金工、硬幣和動物植物礦物；不過嚴格來說，巴塞爾市、校合一的博物館，不但座落在校區外，在性質上也比較接近圖書館，只有少數幾個展間用來展示。
至於遠在歐陸之外的英國大學，發展也很蓬勃，如英國園藝學家垂德斯坎特（John Tradescant）父子利用工作關係，周遊列國，從各地收集而來的各式人造物及自然史標本因為數量龐大、內容多元，在北倫敦自宅展出時，就有諾亞方舟之稱。1677年，艾許莫（Elias Ashmole）將自垂德斯坎特所繼承來的全數收藏，轉贈給母校牛津大學，以便校方藉實物輔助教研表現、呈現教研成果，同時增加校方名聲、提高學生素養；牛津大學同意新建專有建物一棟，在1683年正式對外開放，並以艾許莫林為名，以為銘念（即Ashmolean Museum）。當時博物館室內配置包含展廳、化學實驗室和教室等三部分，掌管的普拉特（Robert Plot）也是牛津大學首位化學教授。但即使博物館在設計上揉合了教學的考量，艾許莫林在對外開放上卻很全面，任何人只要可以負擔大約等同一磅奶油價格的六便士門票，無論階級、性別，都可入內參觀，展現了博物館史上前所未見的親民性。
或許因為神學院的專一性和大眾對大學廣博的期許有所落差，巴塞爾大學的典藏所有權又似乎不夠純粹，很多博物館學書籍因此將牛津大學的艾許莫林博物館視為大學博物館的正式起源。然而由於牛津大學的收藏，還不僅止於此，尚有其它因應教學需求或反應學科成長的解剖學教室（anatomical theatre）展品、暫置於圖書館內的畫作、陸續建置的自然史博物館及李維斯（Pitt Rivers）人類學博物館等，讓牛津大學在接下來的數世紀中，對校內分散各處的典藏及展示，不斷進行調整遷移，直到1908年時，艾許莫林美術與考古博物館（Ashmolean Museum of Art and Archaeology）的定位才告確定。
事實上，大學在學門眾多、各有所精的基礎上，坐擁數座博物館的趨勢，非常普遍，對博物館界影響深遠的例子，也所在多有。如瑞典最高學府烏普蘇拉大學（Uppsala University），就有Gustavianum博物館、醫學史博物館（Museum of Medical History）、及名聞遐邇的林奈植物園（The Linnaeus Garden）等館舍，其中由植物學家林奈（Carl von Linne）親自設計、並依其分類法排列的植物園，開創了植物園及自然史博物館的新頁，至今每年仍吸引為數眾多的觀眾前往朝聖。除了獨立館舍外，各大學系所辦公室、實驗室，往往也還有歷年教授、學生、校友等所餽贈的零碎典藏，並不特別置放在專屬空間中，也難怪加州大學曾經在最近一次的調查計畫中，大嘆整體性管理的困難。
統合多元的教育面相
就博物館學的本質來說，大學博物館的構成或規模，和一般博物館並無大異，都是以捐贈、田野採集和購買、交換為藏品的取得途徑。有些大學博物館以小而美的典藏贏得注目；也有如艾許莫林般，從中國的銅器、埃及的木乃伊、到義大利史特拉瓦第的小提琴，一應俱全，單是2006到2009年的整建費用就高達數十億新台幣的大館。現在「大學博物館及典藏協會」（University Museums and Collections）亦是國際博物館協會下的一個組織，致力社群交流，不遺餘力。但是大學博物館因為和大學的密切關係，畢竟有其特殊之處，是其他類型博物館所不及的，而這主要是展現在正式教育與非正式教育的連結界面上。
簡單來說，學校如高等教育的大學，屬正式教育系統，博物館則屬非正式教育系統，在學習上沒有如正式教育般的制式結構或順序，所以博物館參觀通常並不強調觀眾必須具備特定先備知識或取得特定資格。正式教育系統和非正式教育系統當然有很多接觸的機會，但正式教育和非正式教育在大學博物館上，卻有更佳的整合屬性。
如英國倫敦大學系統中的科陶德藝術學院（Courtauld Institute of Art），是在山繆爾．科陶德（Samuel Courtauld）及亞瑟李（Arthur Lee）等幾位收藏家的倡議下創立，專攻美術史的學院。科陶德是英國20世紀初最早鼓吹公共美術館典藏印象派及後印象派作品的紡織業鉅子，而亞瑟李則是因功受封爵位的外交官。曾派駐美國的亞瑟李因見哈佛大學福格美術館（Fogg Museum）聲名遠播、貢獻良多，很受感動，於是與科陶德及倫敦大學展開協商。1932年倫敦大學成立科陶德藝術學院，是英國首間頒予藝術史學位的高等教育機構，附屬的科陶德美術館也是以科陶德所捐贈的印象派及後印象派藝術收藏為核心，逐步擴張而為世界上最重要的小型美術館之一。科陶德美術館館藏雖只有數百件繪畫、兩萬多件的素描及草圖，但量少質精，擁有如馬內（Edouard Manet）《草地上的午餐》（Le dejeuner sur l’ herbe）小型版本及《酒吧的女侍》（A bar at the Folies-Bergere）等世界級名作。館員們平日經營館務，也協助藝術學院教學、研究的運作。英國近年幾乎所有重量級美術館館長，從大英博物館（British Museum）館長麥克格瑞格（Neil MacGregor）、泰特美術館（Tate Modern）館長塞洛塔（Nicholas Serota）、維多利亞與艾伯特美術館（Victoria & Albert Museum）館長瓊斯（Mark Jones）、國家藝廊（National Gallery of Art）館長潘尼（Nicholas Penny），甚至紐約大都會美術館（Metropolitan Museum of Art）館長坎貝爾（Thomas Campbell）都是科陶德藝術學院的畢業生。學生浸濡在館、校相互支援且密不可分的氛圍中，可以自由進出的美術館既可能是研讀的教材、實習的地點，也可能是課餘自行充電、尋求靈感的場所，正可見正式教育與非正式教育交界點的精彩。
※延伸閱讀：
正式或非正式教育？──大學博物館的由來、角色定位與意義(下)
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早期大學博物館之歷史樣貌
艾許莫林博物館外觀。c Ashmolean Museum, University of Oxford
中古世紀早期，基礎性之外的進階教育多僅在修道院內進行，1088年，義大利波隆納（Bologna）成立首間傳授高等教育的學府，是為世上首座大學；1150年，原為天主教學校的巴黎大學也改制完成，此後風氣漸盛，各國相繼建立集合學者專家、以拉丁文授課、鑽研專業學問的大學。15世紀後，歐洲進入文藝復興時期，社會求知若渴，大學創立的速度和密度有增無減；另一方面，隨著地理大發現和貿易圈的擴大，蒐藏的風氣也日益普及，在貨物流通的港口或經濟富裕的城市，王公富賈競相炫耀範圍包容萬象、有若百科全書式的奇珍異寶櫃（Cabinet of Curiosities）收藏，大學博物館的出現大概就在此時逐漸成形。 如耶穌會羅馬學院內的博物館，在基歇爾（Athanasius Kircher）的主持下，憑藉海外傳教士綿密的網絡組織、源源不斷運回的異國文物及教會內固有的學術傳統，自1651年後，即聲名遠播，有羅馬市內最重要的景點之稱。又如瑞士巴塞爾大學（University of Basel）在1661年，為了避免城內待價而沽的亞梅巴赫（Amerbach）收藏流落異鄉，決定和巴塞爾市政府合力購下亞梅巴赫家族可觀的書籍、繪畫、金工、硬幣和動物植物礦物；不過嚴格來說，巴塞爾市、校合一的博物館，不但座落在校區外，在性質上也比較接近圖書館，只有少數幾個展間用來展示。
至於遠在歐陸之外的英國大學，發展也很蓬勃，如英國園藝學家垂德斯坎特（John Tradescant）父子利用工作關係，周遊列國，從各地收集而來的各式人造物及自然史標本因為數量龐大、內容多元，在北倫敦自宅展出時，就有諾亞方舟之稱。1677年，艾許莫（Elias Ashmole）將自垂德斯坎特所繼承來的全數收藏，轉贈給母校牛津大學，以便校方藉實物輔助教研表現、呈現教研成果，同時增加校方名聲、提高學生素養；牛津大學同意新建專有建物一棟，在1683年正式對外開放，並以艾許莫林為名，以為銘念（即Ashmolean Museum）。當時博物館室內配置包含展廳、化學實驗室和教室等三部分，掌管的普拉特（Robert Plot）也是牛津大學首位化學教授。但即使博物館在設計上揉合了教學的考量，艾許莫林在對外開放上卻很全面，任何人只要可以負擔大約等同一磅奶油價格的六便士門票，無論階級、性別，都可入內參觀，展現了博物館史上前所未見的親民性。
或許因為神學院的專一性和大眾對大學廣博的期許有所落差，巴塞爾大學的典藏所有權又似乎不夠純粹，很多博物館學書籍因此將牛津大學的艾許莫林博物館視為大學博物館的正式起源。然而由於牛津大學的收藏，還不僅止於此，尚有其它因應教學需求或反應學科成長的解剖學教室（anatomical theatre）展品、暫置於圖書館內的畫作、陸續建置的自然史博物館及李維斯（Pitt Rivers）人類學博物館等，讓牛津大學在接下來的數世紀中，對校內分散各處的典藏及展示，不斷進行調整遷移，直到1908年時，艾許莫林美術與考古博物館（Ashmolean Museum of Art and Archaeology）的定位才告確定。
事實上，大學在學門眾多、各有所精的基礎上，坐擁數座博物館的趨勢，非常普遍，對博物館界影響深遠的例子，也所在多有。如瑞典最高學府烏普蘇拉大學（Uppsala University），就有Gustavianum博物館、醫學史博物館（Museum of Medical History）、及名聞遐邇的林奈植物園（The Linnaeus Garden）等館舍，其中由植物學家林奈（Carl von Linne）親自設計、並依其分類法排列的植物園，開創了植物園及自然史博物館的新頁，至今每年仍吸引為數眾多的觀眾前往朝聖。除了獨立館舍外，各大學系所辦公室、實驗室，往往也還有歷年教授、學生、校友等所餽贈的零碎典藏，並不特別置放在專屬空間中，也難怪加州大學曾經在最近一次的調查計畫中，大嘆整體性管理的困難。
統合多元的教育面相
就博物館學的本質來說，大學博物館的構成或規模，和一般博物館並無大異，都是以捐贈、田野採集和購買、交換為藏品的取得途徑。有些大學博物館以小而美的典藏贏得注目；也有如艾許莫林般，從中國的銅器、埃及的木乃伊、到義大利史特拉瓦第的小提琴，一應俱全，單是2006到2009年的整建費用就高達數十億新台幣的大館。現在「大學博物館及典藏協會」（University Museums and Collections）亦是國際博物館協會下的一個組織，致力社群交流，不遺餘力。但是大學博物館因為和大學的密切關係，畢竟有其特殊之處，是其他類型博物館所不及的，而這主要是展現在正式教育與非正式教育的連結界面上。
簡單來說，學校如高等教育的大學，屬正式教育系統，博物館則屬非正式教育系統，在學習上沒有如正式教育般的制式結構或順序，所以博物館參觀通常並不強調觀眾必須具備特定先備知識或取得特定資格。正式教育系統和非正式教育系統當然有很多接觸的機會，但正式教育和非正式教育在大學博物館上，卻有更佳的整合屬性。
如英國倫敦大學系統中的科陶德藝術學院（Courtauld Institute of Art），是在山繆爾．科陶德（Samuel Courtauld）及亞瑟李（Arthur Lee）等幾位收藏家的倡議下創立，專攻美術史的學院。科陶德是英國20世紀初最早鼓吹公共美術館典藏印象派及後印象派作品的紡織業鉅子，而亞瑟李則是因功受封爵位的外交官。曾派駐美國的亞瑟李因見哈佛大學福格美術館（Fogg Museum）聲名遠播、貢獻良多，很受感動，於是與科陶德及倫敦大學展開協商。1932年倫敦大學成立科陶德藝術學院，是英國首間頒予藝術史學位的高等教育機構，附屬的科陶德美術館也是以科陶德所捐贈的印象派及後印象派藝術收藏為核心，逐步擴張而為世界上最重要的小型美術館之一。科陶德美術館館藏雖只有數百件繪畫、兩萬多件的素描及草圖，但量少質精，擁有如馬內（Edouard Manet）《草地上的午餐》（Le dejeuner sur l’ herbe）小型版本及《酒吧的女侍》（A bar at the Folies-Bergere）等世界級名作。館員們平日經營館務，也協助藝術學院教學、研究的運作。英國近年幾乎所有重量級美術館館長，從大英博物館（British Museum）館長麥克格瑞格（Neil MacGregor）、泰特美術館（Tate Modern）館長塞洛塔（Nicholas Serota）、維多利亞與艾伯特美術館（Victoria & Albert Museum）館長瓊斯（Mark Jones）、國家藝廊（National Gallery of Art）館長潘尼（Nicholas Penny），甚至紐約大都會美術館（Metropolitan Museum of Art）館長坎貝爾（Thomas Campbell）都是科陶德藝術學院的畢業生。學生浸濡在館、校相互支援且密不可分的氛圍中，可以自由進出的美術館既可能是研讀的教材、實習的地點，也可能是課餘自行充電、尋求靈感的場所，正可見正式教育與非正式教育交界點的精彩。
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田野調查，一個當代藝術實踐方法論的初步探問(下)
自我反身性、視覺作品化、再現性思維
《幸福大廈I》工作照。（大未來林舍畫廊提供）
這與當代藝術實踐有何關連？我們不妨自問：倘若藝術家開始像人類學家、民族誌學者一般地工作，借用貝哈的話，是什麼讓她的觀察者位置及身分與眾不同呢？倘若她的成果也是對他人生命故事與經驗的採集，那麼她所必須具備的自我反身性，或許同樣不能亞於一個正統學院訓練出身的人類學家。畢竟，田調的運用，並不是單純為了讓展覽從「視覺性導向」轉變成「閱讀性導向」，或從感性直觀的強調，轉變成概念、思辯的著重而已；當然，也不只是為了讓展場空間出現大量調查研究文獻，讓藝術家能夠合法使用許多類紀錄片形式而已。我認為，至少在視覺藝術圈裡，田調工作的反身性思考還沒有被恰當展開，遑論研究倫理問題。其中一個原因，可能得要歸咎於當代藝術過於偏重個人的生產模式，它讓在其羽翼之下成長茁壯的年輕藝術家習於單打獨鬥式的創作方式，而非與他人分享創作計畫，共同籌組創作研究團隊。其結果就是，縱然藝術家能設想出跨學科的、需要不同專業知識進場協助的大型創作計畫，他們最終往往仍選擇以「視覺作品化」的方式呈現，將可能展延的知識與論述，盡皆收納在「藝術作品」的概念裡。換言之，「視覺作品化」既是魔鬼般的誘惑，令人難以抗拒，也是逃避跨領域連結的一種託辭（註4）；而過早地視覺作品化往往只會使創作初始問題意識，失去真正與民族誌學者、歷史學家、傳記作家、系譜學專家……等等其他人文學科夥伴合作的契機，同時也使得議題的潛在力道被束縛在美感形式的層次裡。在此意義下的「田調」，有時幾乎只是素樸的影像踏查和經驗採集，既沒有向外擔負起「作者身分之重擔」（burden of authorship）與自身話語位置的清晰覺察，亦沒有向內承繼該方法論的種種論辯與修正的思路歷程。倘若如此，「田調」會不會成為妝點創作實踐的漂亮修辭，進而使得這個概念更加稀釋與濫用呢？
批評家佛斯特（Hal Foster）便曾諷刺地指出上述這種方法論淺薄化的危險。在〈藝術家做為民族誌作者〉（Artist as Ethnographer）一文的結尾裡，他語帶保留地提醒：民族誌在當代藝術場域中的應用，時常欠缺與參與現場（田野地、社群）之間長期而深入的互動關係。而民族誌本身所注重的參與觀察原則，往往也沒有被充分檢驗，遑論被嚴格批評。（註5）如此，以民族誌方法自居的藝術家，很可能只是在操作一種「民族誌式的自我形塑」（ethnographic self-fashioning）的角色扮演，而其對田野地的實質參與，幫助恐怕是很有限的。佛斯特的警言或許顯得有些誇張，但真正值得省思的還在更後面：視覺藝術領域似乎將某種（過於天真的）信念投射在田野調查與民族誌方法上，彷彿它們是強而有力的完美工具。透過它們，沒有什麼東西是無法再現於展覽空間的。
無論那是底層被壓迫者的幽微聲音、失語者的內在心境，還是被剝削者所身處的苛刻勞動關係，任何社會／文化他者都能毫無阻礙地置放到當代展演空間裡。這其實是視覺藝術裡頗根深蒂固的一種思考慣性，它總是想要再現不可被再現的，讓不可見的變得可見。但這種再現性思維完全沒有問題嗎？當然有。因為並非所有事物都有必要「作品化」或者需要「進入展場」。同時，面對社會／文化他者，也並不是只有蒐羅採集，而後將之展示、再現一途。簡言之，如何逃離這種再現性思維的籠罩，或更確切地說，正視「視覺性」此一領域的界域與極限，理解它的脆弱和不足，或許正是人類學經驗能夠教導我們的事。
小結
透過上述討論，我將田野調查在當代藝術實踐方法論的討論，重新定焦在三個議題面向上，它們分別是：自我反身性、視覺作品化，及再現性思維。做為一個仍在持續進展中的現象，我無法僭越地替藝術家回答，相關知識與方法究竟還可以怎麼應用到視覺藝術領域中。我能試圖回答的是一種對於在地理論型塑的期待：意即，以田調做為藝術實踐方法論，是為了孕生真正屬於在地的詮釋框架和理論模型。但此一理論不是來自「他方」，不是源自第一世界的平行輸入，更不是衍生自某個超越性的普世理論自上而下的「指導」。
法，就不再只是一種專門研究他者的學問和功夫，因為深入謄寫在地文化的種種紋理與細節，本就是文化主體建構工程的一環。在此，人類學與藝術的核心關懷便真正地聯繫在一起，那就是：透過理解他人來認識自己，同時，也透過理解自己來認識他人。
從更長遠的角度來看，這種在地理論的建構工程沒有任何捷徑，如貝哈所說，只有在反覆的「述說、傾聽、謄寫、轉譯與詮釋的民族誌經驗中」，我們才得以探觸到自身的根源，並與那個幽微的「自我」，見上一面。
註1 露思．貝哈（Ruth Behar）著，黃珮玲、黃恩霖譯，《傷心人類學：易受傷的觀察者》，台北：群學，2010，頁208。
註2 同前註，頁209。
註3 George E. Marcus and Dick Cushman, “Ethnography as Texts,” in Annual Reviews of Anthropology 11 (1982): 25-26.
註4 這並不是在暗示：藝術家只能捨「個人」而就「團體」；事實上，許多人類學家的田野工作也是在孤獨中度過的。重點是當藝術家就近取用相關人文學科所使用的實踐方法時，她／他是否具備向外尋求支援的開放性，以及是否能將這些實踐方法及其轉折的「反省歷史」，一併帶入創作思考裡。
註5 Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” in The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, edited by George E. Marcus and Fred R. Myers (Berkeley : University of California Press, 1995), pp302-309.
※延伸閱讀：
田野調查，一個當代藝術實踐方法論的初步探問(上)
【《典藏今藝術》2013年10月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
花束
《幸福大廈I》工作照。（大未來林舍畫廊提供）
這與當代藝術實踐有何關連？我們不妨自問：倘若藝術家開始像人類學家、民族誌學者一般地工作，借用貝哈的話，是什麼讓她的觀察者位置及身分與眾不同呢？倘若她的成果也是對他人生命故事與經驗的採集，那麼她所必須具備的自我反身性，或許同樣不能亞於一個正統學院訓練出身的人類學家。畢竟，田調的運用，並不是單純為了讓展覽從「視覺性導向」轉變成「閱讀性導向」，或從感性直觀的強調，轉變成概念、思辯的著重而已；當然，也不只是為了讓展場空間出現大量調查研究文獻，讓藝術家能夠合法使用許多類紀錄片形式而已。我認為，至少在視覺藝術圈裡，田調工作的反身性思考還沒有被恰當展開，遑論研究倫理問題。其中一個原因，可能得要歸咎於當代藝術過於偏重個人的生產模式，它讓在其羽翼之下成長茁壯的年輕藝術家習於單打獨鬥式的創作方式，而非與他人分享創作計畫，共同籌組創作研究團隊。其結果就是，縱然藝術家能設想出跨學科的、需要不同專業知識進場協助的大型創作計畫，他們最終往往仍選擇以「視覺作品化」的方式呈現，將可能展延的知識與論述，盡皆收納在「藝術作品」的概念裡。換言之，「視覺作品化」既是魔鬼般的誘惑，令人難以抗拒，也是逃避跨領域連結的一種託辭（註4）；而過早地視覺作品化往往只會使創作初始問題意識，失去真正與民族誌學者、歷史學家、傳記作家、系譜學專家……等等其他人文學科夥伴合作的契機，同時也使得議題的潛在力道被束縛在美感形式的層次裡。在此意義下的「田調」，有時幾乎只是素樸的影像踏查和經驗採集，既沒有向外擔負起「作者身分之重擔」（burden of authorship）與自身話語位置的清晰覺察，亦沒有向內承繼該方法論的種種論辯與修正的思路歷程。倘若如此，「田調」會不會成為妝點創作實踐的漂亮修辭，進而使得這個概念更加稀釋與濫用呢？
批評家佛斯特（Hal Foster）便曾諷刺地指出上述這種方法論淺薄化的危險。在〈藝術家做為民族誌作者〉（Artist as Ethnographer）一文的結尾裡，他語帶保留地提醒：民族誌在當代藝術場域中的應用，時常欠缺與參與現場（田野地、社群）之間長期而深入的互動關係。而民族誌本身所注重的參與觀察原則，往往也沒有被充分檢驗，遑論被嚴格批評。（註5）如此，以民族誌方法自居的藝術家，很可能只是在操作一種「民族誌式的自我形塑」（ethnographic self-fashioning）的角色扮演，而其對田野地的實質參與，幫助恐怕是很有限的。佛斯特的警言或許顯得有些誇張，但真正值得省思的還在更後面：視覺藝術領域似乎將某種（過於天真的）信念投射在田野調查與民族誌方法上，彷彿它們是強而有力的完美工具。透過它們，沒有什麼東西是無法再現於展覽空間的。
無論那是底層被壓迫者的幽微聲音、失語者的內在心境，還是被剝削者所身處的苛刻勞動關係，任何社會／文化他者都能毫無阻礙地置放到當代展演空間裡。這其實是視覺藝術裡頗根深蒂固的一種思考慣性，它總是想要再現不可被再現的，讓不可見的變得可見。但這種再現性思維完全沒有問題嗎？當然有。因為並非所有事物都有必要「作品化」或者需要「進入展場」。同時，面對社會／文化他者，也並不是只有蒐羅採集，而後將之展示、再現一途。簡言之，如何逃離這種再現性思維的籠罩，或更確切地說，正視「視覺性」此一領域的界域與極限，理解它的脆弱和不足，或許正是人類學經驗能夠教導我們的事。
小結
透過上述討論，我將田野調查在當代藝術實踐方法論的討論，重新定焦在三個議題面向上，它們分別是：自我反身性、視覺作品化，及再現性思維。做為一個仍在持續進展中的現象，我無法僭越地替藝術家回答，相關知識與方法究竟還可以怎麼應用到視覺藝術領域中。我能試圖回答的是一種對於在地理論型塑的期待：意即，以田調做為藝術實踐方法論，是為了孕生真正屬於在地的詮釋框架和理論模型。但此一理論不是來自「他方」，不是源自第一世界的平行輸入，更不是衍生自某個超越性的普世理論自上而下的「指導」。
法，就不再只是一種專門研究他者的學問和功夫，因為深入謄寫在地文化的種種紋理與細節，本就是文化主體建構工程的一環。在此，人類學與藝術的核心關懷便真正地聯繫在一起，那就是：透過理解他人來認識自己，同時，也透過理解自己來認識他人。
從更長遠的角度來看，這種在地理論的建構工程沒有任何捷徑，如貝哈所說，只有在反覆的「述說、傾聽、謄寫、轉譯與詮釋的民族誌經驗中」，我們才得以探觸到自身的根源，並與那個幽微的「自我」，見上一面。
註1 露思．貝哈（Ruth Behar）著，黃珮玲、黃恩霖譯，《傷心人類學：易受傷的觀察者》，台北：群學，2010，頁208。
註2 同前註，頁209。
註3 George E. Marcus and Dick Cushman, “Ethnography as Texts,” in Annual Reviews of Anthropology 11 (1982): 25-26.
註4 這並不是在暗示：藝術家只能捨「個人」而就「團體」；事實上，許多人類學家的田野工作也是在孤獨中度過的。重點是當藝術家就近取用相關人文學科所使用的實踐方法時，她／他是否具備向外尋求支援的開放性，以及是否能將這些實踐方法及其轉折的「反省歷史」，一併帶入創作思考裡。
註5 Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” in The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, edited by George E. Marcus and Fred R. Myers (Berkeley : University of California Press, 1995), pp302-309.
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花束
2013年10月7日 星期一
如何打造夢幻舊書店？(下)
【文／周奕君】
【攝影／杜鈞寧】
【 店 主 珍 藏 】
收藏 最浪漫的事
2010年「張大千畫冊暨文獻展」圖錄，舊香居店主卡密認為這是當代研究張大千不能錯過的重要參考資料。
身為舊香居店主，卡密自然也有不少心愛的藏書。曾有客人打趣對她說：「舊書店的『惡習』都是從妳開始的。」因為她會把一些不販售的店內珍藏放在書櫃展示，有些書店老闆也仿效此作法，自此店內都多了一個裝著非賣珍品的櫃子，讓愛書人看了心癢難搔。不過看來精明幹練的卡密，對於收藏其實有著十分浪漫的想像。去年她在巴黎莎士比亞書店買到了渴望已久的蔣彝的《巴黎畫記》，其實她早在五年前就想買了，但她選擇等待一個最好的購藏時機。而當她在巴黎，站在塞納河畔可遙望巴黎聖母院的莎士比亞書店，手中拿著封面正是巴黎聖母院的《巴黎畫記》，一場非常「巴黎」的完美相遇，讓她覺得是時候擁有它了。這段「巴黎情緣」如今已落腳舊香居，成為店主最新的珍愛寶貝。（文／周奕君）
【 舊 香 居 的 精 神 】
愈陳愈香 第一代店主的堅持
日本知名歌手一青窈去年率領雜誌來台介紹舊香居，圖為一青窈專注於書架前閱讀。（舊香居提供）
吳輝康，舊香居第一代店主，已屆耳順之年，但黝黑的皮膚和精壯身形，看來仍十分精神。吳輝康早年在中華路拜師學習字畫買賣，從1970年代信義路的日聖書店、畫廊，一直到後來的舊香居，一路從事古籍字畫買賣數十年，早在誠品早年舉辦古書拍賣前，他就已頻繁進出中國參加拍賣會。和許多上拍場的商人不同，吳輝康有著非生意人的堅持，他買畫，很多時候不是考慮市場，有時喜歡就收了，視為珍愛收藏十餘載。所以舊香居早在2003年落腳龍泉街前，就累積了很多字畫、史料等珍品。店名「舊香居」三字，也是他取的，還特別邀請當時任教於師大的黃君璧揮毫題字。對他來說，舊的東西非但不腐，反而愈陳愈香。（文／周奕君）
【 古 書 拍 賣 熱 】
一紙千金 中國古書市當紅
舊香居的藝術書區門上懸掛著台灣畫家席德進畫的李小龍。
Rarebooks，珍藏本書籍。收藏珍本書在歐美、日本已行之有年，且種類豐富多元，如碑帖拓本、宗教類經書、樂譜樂理類古書等，而近現代文學家、藝術家的手稿、著作、信札等更吸引許多學者與愛書人的關注，從毛姆手稿書信、現代作家喬伊斯、伊恩．弗萊明初版作品，到荷爾拜因、培根等畫家專論，甚至連出版商們的校對摹本（比初版更早的樣品），都是眾藏家追逐的目標。另一方面，中國從2000年由嘉德促成「翁氏藏書」回流開始，十餘年來，古籍善本逐漸從小眾的文人雅藏，逆勢成為屢破紀錄的拍場新星，包括2011年的「季羨林先生藏書」和去年轟動一時的「過雲樓藏書」等。而去年秋拍的梁思成、林徽音等在中國營造學社期間考察拍攝的中國各地古建築照片，加上照片上梁思成的親筆註釋，更是學術研究的重要參考史料。（文／周奕君）
【 應 徵 古 書 店 店 員 須 知 】
人形亞馬遜 專業古書店店員必備
身為專業古書店店員需要哪些條件？熱情、衝勁、樂趣，這是舊香居店主卡密認為做古書買賣不可欠缺的三大要素，而卡密更有一項廣受讀者歡迎「人氣服務」。例如當讀者提出想要哪一本或哪類型書籍時，卡密即如數家珍地和讀者分享「看了這本書的人也看了以下這些書」，因而被常客戲稱為「人形亞馬遜」﹔而常跑國外市場蒐書的卡密，也會盡量幫藏家發掘他們可能會喜愛的珍品，深受藏家仰賴。所以對於店內員工，她所要求的不只是看店、上書、結帳，更需要的是能滿足讀者需求的專業知識、以及對書和服務客人的熱忱。也因專業人手難尋，舊香居近期決定將原本台大店的服務項目移回師大店B1地下室，預計12月開幕，屆時讀者可從地上、地下的不同氛圍，感受時代流轉的舊書風華。（文／周奕君）
【 店 舖 資 訊 】
舊 香 居
台北市大安區龍泉街81號1樓，02-23680576
周二至周日13:00-22:00，周一公休
※只收現金，不接受信用卡
※延伸閱讀：
如 何 打 造 夢 幻 舊 書 店 ？(上)
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【攝影／杜鈞寧】
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收藏 最浪漫的事
2010年「張大千畫冊暨文獻展」圖錄，舊香居店主卡密認為這是當代研究張大千不能錯過的重要參考資料。
身為舊香居店主，卡密自然也有不少心愛的藏書。曾有客人打趣對她說：「舊書店的『惡習』都是從妳開始的。」因為她會把一些不販售的店內珍藏放在書櫃展示，有些書店老闆也仿效此作法，自此店內都多了一個裝著非賣珍品的櫃子，讓愛書人看了心癢難搔。不過看來精明幹練的卡密，對於收藏其實有著十分浪漫的想像。去年她在巴黎莎士比亞書店買到了渴望已久的蔣彝的《巴黎畫記》，其實她早在五年前就想買了，但她選擇等待一個最好的購藏時機。而當她在巴黎，站在塞納河畔可遙望巴黎聖母院的莎士比亞書店，手中拿著封面正是巴黎聖母院的《巴黎畫記》，一場非常「巴黎」的完美相遇，讓她覺得是時候擁有它了。這段「巴黎情緣」如今已落腳舊香居，成為店主最新的珍愛寶貝。（文／周奕君）
【 舊 香 居 的 精 神 】
愈陳愈香 第一代店主的堅持
日本知名歌手一青窈去年率領雜誌來台介紹舊香居，圖為一青窈專注於書架前閱讀。（舊香居提供）
吳輝康，舊香居第一代店主，已屆耳順之年，但黝黑的皮膚和精壯身形，看來仍十分精神。吳輝康早年在中華路拜師學習字畫買賣，從1970年代信義路的日聖書店、畫廊，一直到後來的舊香居，一路從事古籍字畫買賣數十年，早在誠品早年舉辦古書拍賣前，他就已頻繁進出中國參加拍賣會。和許多上拍場的商人不同，吳輝康有著非生意人的堅持，他買畫，很多時候不是考慮市場，有時喜歡就收了，視為珍愛收藏十餘載。所以舊香居早在2003年落腳龍泉街前，就累積了很多字畫、史料等珍品。店名「舊香居」三字，也是他取的，還特別邀請當時任教於師大的黃君璧揮毫題字。對他來說，舊的東西非但不腐，反而愈陳愈香。（文／周奕君）
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一紙千金 中國古書市當紅
舊香居的藝術書區門上懸掛著台灣畫家席德進畫的李小龍。
Rarebooks，珍藏本書籍。收藏珍本書在歐美、日本已行之有年，且種類豐富多元，如碑帖拓本、宗教類經書、樂譜樂理類古書等，而近現代文學家、藝術家的手稿、著作、信札等更吸引許多學者與愛書人的關注，從毛姆手稿書信、現代作家喬伊斯、伊恩．弗萊明初版作品，到荷爾拜因、培根等畫家專論，甚至連出版商們的校對摹本（比初版更早的樣品），都是眾藏家追逐的目標。另一方面，中國從2000年由嘉德促成「翁氏藏書」回流開始，十餘年來，古籍善本逐漸從小眾的文人雅藏，逆勢成為屢破紀錄的拍場新星，包括2011年的「季羨林先生藏書」和去年轟動一時的「過雲樓藏書」等。而去年秋拍的梁思成、林徽音等在中國營造學社期間考察拍攝的中國各地古建築照片，加上照片上梁思成的親筆註釋，更是學術研究的重要參考史料。（文／周奕君）
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人形亞馬遜 專業古書店店員必備
身為專業古書店店員需要哪些條件？熱情、衝勁、樂趣，這是舊香居店主卡密認為做古書買賣不可欠缺的三大要素，而卡密更有一項廣受讀者歡迎「人氣服務」。例如當讀者提出想要哪一本或哪類型書籍時，卡密即如數家珍地和讀者分享「看了這本書的人也看了以下這些書」，因而被常客戲稱為「人形亞馬遜」﹔而常跑國外市場蒐書的卡密，也會盡量幫藏家發掘他們可能會喜愛的珍品，深受藏家仰賴。所以對於店內員工，她所要求的不只是看店、上書、結帳，更需要的是能滿足讀者需求的專業知識、以及對書和服務客人的熱忱。也因專業人手難尋，舊香居近期決定將原本台大店的服務項目移回師大店B1地下室，預計12月開幕，屆時讀者可從地上、地下的不同氛圍，感受時代流轉的舊書風華。（文／周奕君）
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【文／周奕君】
【攝影／杜鈞寧】
就多數真正的讀書人來說，他們與書的重要聯繫並不在尚未讀過的新書，而在早已十分親密熟知的舊書。
——美國作家安妮・法迪曼（Anne Fadiman）
舊香居第二代店主吳雅慧，在與父親吳輝康和弟弟吳梓傑攜手經營下，逐漸樹立起舊香居的專業形象。
在你眼中，什麼是舊書？有人認為書背受損或內頁有水漬痕的打折書是舊書，但在歐美日多家百年老書店的眼中，他們的舊書可能還包括了初版的《尤利西斯》、1907年由W. H. Walker繪製插畫的《愛麗絲夢遊仙境》、華格納書信集、日文版《魯迅全集》、甚至大正時期的和菓子圖鑑等珍稀本書籍（Rare Books）﹔中國從漢代即出現槐市與書肆、明清的藏書樓則有目前中國現存最古老的私人藏書樓寧波天一閣，以及民國初年北京琉璃廠舊書攤等﹔1933至35年日治後期是台灣藏書活動高峰，而1970年代中期前的台灣，牯嶺街上林立著各具風格的舊書店，許多珍貴的台灣史料，以至善本、珍本、孤本、手稿都可在此覓得，堪稱舊書最風光的年代。如今台灣舊書風華不再，實體書店處境維艱，更甭說經營一家專業的舊書店。但舊香居力突重圍，以經營舊書、字畫買賣四十餘年的經歷，2003年落腳師大龍泉街，專營文史哲、藝術社科類書籍、名人信札、民國書刊、古書文獻與字畫等項目，近年來不僅成為中港日愛書人來台必訪聖地，也多次受邀參加香港國際古書展，歌姬一青窈更於去年親自率領日本雜誌造訪介紹。舊香居，一家專營舊東西的老書店，他們是怎麼辦到的？
舊香居第二代店主吳雅慧，在幾乎為男性所把持的舊書業中，她接下了父親的棒子，成為業內人士注目的女老闆。
追求知識是性感的。
民國64年吉明書局出版的《神鵰俠侶》。金庸在海內外擁有廣大讀者，作品的早期版本也是藏家追捧的對象。
被大家稱為卡密的吳雅慧，高挑亮麗，曾留法攻讀藝術的她，流露出慵懶迷人的波西米亞式氣息，以及法魯費尼（Federico Faruffini）筆下女子的前衛與現代感，而那份暢談舊書的專注及姣好身材，更散發出徐悲鴻筆下身著旗袍捧書閱讀的女性風韻。這樣的卡密，嘗試了沒有一家舊書店老闆會做的事。
抱著讓舊書親近讀者的想法，2003年起她在店內策畫了多場展覽，包括「清代臺灣文獻資料展」、「三十年代新文學風華：中國新文學珍本展」、「五四光影：近代文學期刊展」、「張大千畫冊暨文獻展」、「墨韻百年．台灣抒寫：名人信札手稿展」等；她同時也舉辦新書講座、引進香港獨立書刊，並在連續受邀參加香港國際古書展後，逐漸搭起中港台藝文圈的橋樑。文人作家會來這談書，更常來摸書、啃書，再加上一位聊起書來無所不談的美麗女店主，舊香居逐漸成為海內外人士聚集、造訪的文化地標。如同海明威筆下川流不息的文學饗宴，而卡密更像是1920年代巴黎沙龍中談笑風生的史坦小姐（Gertrude Stein）。
真正的藏書家
舊香居近年已成為中港台知名文化地標，不少愛書人和投資客紛紛慕名前來尋書。
在舊香居備受好評的展覽中，除了推手卡密，最大的幕後功臣就是那些台灣老藏書家了。近年中國古籍拍賣與珍本書市蓬勃發展，更有不少中國投資客慕名專程到舊香居蒐書，在這波「藏書」浪頭上看似安靜的台灣，其實並不乏資深的藏書家，「只是他們大多很低調」，但卡密認為收藏與分享同樣可貴，多年來不斷將這樣的觀念灌輸給客人，也相關單位辦展時，也會居間推薦合適的收藏家，漸漸地，在卡密的影響下，許多藏家也開始主動公開、分享多年珍藏。
例如有一位長年收藏線裝書的藏家，卡密就鼓勵他在退休後把多年的收藏心得寫在部落格和大家分享，如今這些收藏經已集結出版；還有一位熱愛張大千的藏家，因無法盡藏大千畫作，於是轉而收藏大千的畫冊，「在中國華人畫壇中，也只有大千能擁有到四五百本畫冊，英文版、法文版……你能想得到的版本他都蒐集到了！」除了請舊香居幫忙找書，他努力學用電腦、上網，就是為了在網拍競標畫冊。之後他也將多年來的心愛收藏，在與舊香居合辦的「張大千畫冊暨文獻展」中分享給更多的大千粉絲。
對卡密來說，真正的藏書家不僅要會藏，更要懂得去愛。「你愛它，才會去鑽研、去了解它。遇到這樣的藏家，就算是很想留在店內的稀有珍本，我們也能毅然割愛。」
舊香居也擁有許多來自海外的藏書家。其中一位熱愛武俠小說的日本早稻田大學教授，中文程度極佳，不僅本身研究武俠小說，還曾把金庸作品翻譯成日文出版。他收藏了很多包括民國初期版本的武俠小說，也不吝於將收藏知識與心得分享給他的學生。「當你很喜歡一個人或事物，你去收藏它，整理它，閱讀它，最後你和大家分享它。這不是很美好的事情嗎？」卡密笑得很燦爛。
舊書店的溫度
Rare books，讓愛書人重返那個美好年代。十年來，舊香居打破常規，讓更多人看到舊書的無限可能，以及專業書店在其中所能扮演的角色。儘管現在不少人為紙本書與實體書店的未來感到憂心，但卡密一點也不緊張，對她來說，書店是書與人之間情感聯繫的重要橋樑，之後電子書普及，相信紙本書只會益發珍貴，而舊書店的角色更無法被取代。「以後我還希望能辦一本書的雜誌呢」，卡密對自己這般期許。
你心目中的舊書店是什麼模樣呢？「宛如一股綺風，自兩行石竹中穿過」，那是一股飄散近四十年的古老書香，當你推開舊香居的門，就能感覺到它。
※延伸閱讀：
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台南婚禮佈置
【攝影／杜鈞寧】
就多數真正的讀書人來說，他們與書的重要聯繫並不在尚未讀過的新書，而在早已十分親密熟知的舊書。
——美國作家安妮・法迪曼（Anne Fadiman）
舊香居第二代店主吳雅慧，在與父親吳輝康和弟弟吳梓傑攜手經營下，逐漸樹立起舊香居的專業形象。
在你眼中，什麼是舊書？有人認為書背受損或內頁有水漬痕的打折書是舊書，但在歐美日多家百年老書店的眼中，他們的舊書可能還包括了初版的《尤利西斯》、1907年由W. H. Walker繪製插畫的《愛麗絲夢遊仙境》、華格納書信集、日文版《魯迅全集》、甚至大正時期的和菓子圖鑑等珍稀本書籍（Rare Books）﹔中國從漢代即出現槐市與書肆、明清的藏書樓則有目前中國現存最古老的私人藏書樓寧波天一閣，以及民國初年北京琉璃廠舊書攤等﹔1933至35年日治後期是台灣藏書活動高峰，而1970年代中期前的台灣，牯嶺街上林立著各具風格的舊書店，許多珍貴的台灣史料，以至善本、珍本、孤本、手稿都可在此覓得，堪稱舊書最風光的年代。如今台灣舊書風華不再，實體書店處境維艱，更甭說經營一家專業的舊書店。但舊香居力突重圍，以經營舊書、字畫買賣四十餘年的經歷，2003年落腳師大龍泉街，專營文史哲、藝術社科類書籍、名人信札、民國書刊、古書文獻與字畫等項目，近年來不僅成為中港日愛書人來台必訪聖地，也多次受邀參加香港國際古書展，歌姬一青窈更於去年親自率領日本雜誌造訪介紹。舊香居，一家專營舊東西的老書店，他們是怎麼辦到的？
舊香居第二代店主吳雅慧，在幾乎為男性所把持的舊書業中，她接下了父親的棒子，成為業內人士注目的女老闆。
追求知識是性感的。
民國64年吉明書局出版的《神鵰俠侶》。金庸在海內外擁有廣大讀者，作品的早期版本也是藏家追捧的對象。
被大家稱為卡密的吳雅慧，高挑亮麗，曾留法攻讀藝術的她，流露出慵懶迷人的波西米亞式氣息，以及法魯費尼（Federico Faruffini）筆下女子的前衛與現代感，而那份暢談舊書的專注及姣好身材，更散發出徐悲鴻筆下身著旗袍捧書閱讀的女性風韻。這樣的卡密，嘗試了沒有一家舊書店老闆會做的事。
抱著讓舊書親近讀者的想法，2003年起她在店內策畫了多場展覽，包括「清代臺灣文獻資料展」、「三十年代新文學風華：中國新文學珍本展」、「五四光影：近代文學期刊展」、「張大千畫冊暨文獻展」、「墨韻百年．台灣抒寫：名人信札手稿展」等；她同時也舉辦新書講座、引進香港獨立書刊，並在連續受邀參加香港國際古書展後，逐漸搭起中港台藝文圈的橋樑。文人作家會來這談書，更常來摸書、啃書，再加上一位聊起書來無所不談的美麗女店主，舊香居逐漸成為海內外人士聚集、造訪的文化地標。如同海明威筆下川流不息的文學饗宴，而卡密更像是1920年代巴黎沙龍中談笑風生的史坦小姐（Gertrude Stein）。
真正的藏書家
舊香居近年已成為中港台知名文化地標，不少愛書人和投資客紛紛慕名前來尋書。
在舊香居備受好評的展覽中，除了推手卡密，最大的幕後功臣就是那些台灣老藏書家了。近年中國古籍拍賣與珍本書市蓬勃發展，更有不少中國投資客慕名專程到舊香居蒐書，在這波「藏書」浪頭上看似安靜的台灣，其實並不乏資深的藏書家，「只是他們大多很低調」，但卡密認為收藏與分享同樣可貴，多年來不斷將這樣的觀念灌輸給客人，也相關單位辦展時，也會居間推薦合適的收藏家，漸漸地，在卡密的影響下，許多藏家也開始主動公開、分享多年珍藏。
例如有一位長年收藏線裝書的藏家，卡密就鼓勵他在退休後把多年的收藏心得寫在部落格和大家分享，如今這些收藏經已集結出版；還有一位熱愛張大千的藏家，因無法盡藏大千畫作，於是轉而收藏大千的畫冊，「在中國華人畫壇中，也只有大千能擁有到四五百本畫冊，英文版、法文版……你能想得到的版本他都蒐集到了！」除了請舊香居幫忙找書，他努力學用電腦、上網，就是為了在網拍競標畫冊。之後他也將多年來的心愛收藏，在與舊香居合辦的「張大千畫冊暨文獻展」中分享給更多的大千粉絲。
對卡密來說，真正的藏書家不僅要會藏，更要懂得去愛。「你愛它，才會去鑽研、去了解它。遇到這樣的藏家，就算是很想留在店內的稀有珍本，我們也能毅然割愛。」
舊香居也擁有許多來自海外的藏書家。其中一位熱愛武俠小說的日本早稻田大學教授，中文程度極佳，不僅本身研究武俠小說，還曾把金庸作品翻譯成日文出版。他收藏了很多包括民國初期版本的武俠小說，也不吝於將收藏知識與心得分享給他的學生。「當你很喜歡一個人或事物，你去收藏它，整理它，閱讀它，最後你和大家分享它。這不是很美好的事情嗎？」卡密笑得很燦爛。
舊書店的溫度
Rare books，讓愛書人重返那個美好年代。十年來，舊香居打破常規，讓更多人看到舊書的無限可能，以及專業書店在其中所能扮演的角色。儘管現在不少人為紙本書與實體書店的未來感到憂心，但卡密一點也不緊張，對她來說，書店是書與人之間情感聯繫的重要橋樑，之後電子書普及，相信紙本書只會益發珍貴，而舊書店的角色更無法被取代。「以後我還希望能辦一本書的雜誌呢」，卡密對自己這般期許。
你心目中的舊書店是什麼模樣呢？「宛如一股綺風，自兩行石竹中穿過」，那是一股飄散近四十年的古老書香，當你推開舊香居的門，就能感覺到它。
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如 何 打 造 夢 幻 舊 書 店 ？(下)
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台南婚禮佈置
2013年10月6日 星期日
藝術品融資貸款的可能性(下)
中國情況尚待觀察
中國藝術市場短期內極速成長，其原因在於進入市場的人多以投資為導向，真正以收藏為目的的藏家少。投資獲利的心態掛帥，讓藝術品能帶動的現金流動量顯得格外重要，從藝術基金，文交所的資產包，到拍賣公司與銀行結合的按揭（抵押）貸款服務，都是相應市場熱度衍生出來的金融商品，而藝術品融資貸款也是部分金融機構欲推行的業務。
2007-2012年 全球富裕人士人數（依區域劃分）
儘管藝術品融資貸款蘊含的商機無限，但是在實際執行方面，仍困難重重，尚在起步階段。率先開啟此服務項目者，多為傳統典當行，但是收件量有限，成功貸款案例少；而銀行方面，雖願意推出藝術品相關的投資理財產品，但是對於藝術品抵押貸款的業務卻持觀望態度。讓藝術品貸款遲遲無法順利推展的主要原因，在於專業鑑定鑑價的環節難以建制。中國藝術市場的興盛也不過是近十年的事情，關於藝術品的市場流通價格與鑑定方式，尚未形成一個有系統的規範機制，在藝術品買賣價格上，雖有像雅昌這類的數據資料庫可提供參考，但是拍賣行提供的成交數據摻假成分不小，折損了可作為客觀參考的價值。
中國文化部曾於2006年設立「文化部文化市場發展中心藝術品評估委員會」，希望以官方的鑑定鑑價標準為市場起規範的作用，但由於成效不彰，該單位於2011年裁撤。文化部由於認知到鑑定鑑價必須由市場機制進行主導，因此於今年的相關業務公開談話中明確表示文化部不涉入鑑定活動，退居幕後，並改採與民間機構合作的方式，設立藝術品鑑定試點單位，希望藉此運作出一個符合市場需求的鑑定鑑價機制。但這是否能解決此核心問題，進而成為推展藝術品融貸業務的平台，仍有待觀察。
台灣面臨的現況
台灣在亞洲藝術收藏中占有重要的位置，許多重量級的藏家都在台灣，其收藏品質精量大，實有推行藝術品融資貸款的潛力。就市場環境而言，目前藝術市場由於買賣雙方在價格看法上的差距，呈現僵局，導至二級市場的交易流通趨緩。藝術品融資貸款實可在買賣時機不佳的時刻，增加藝術品可能帶來的資金流量。
其實早在5、6年前藝術圈就已經討論過藝術品融資貸款的可能性，銀行也對與藝術品市場的結合有很大的興趣，但是台灣的銀行在經歷過雙卡風暴後，對於新業務開發的態度趨於保守，加上銀行與畫廊間在藝術品價格或藝術市場運作上沒有認知共識，銀行認為要嫁接兩個產業最重要的部分，在於「建立有公信度的鑑價體制和畫廊公司發票憑證制度，能降低銀行所承擔的風險，銀行才願意將商品觸角跨足到藝術品投資市場當中。」但是光就發票開立部分，可能很多畫廊就有執行上的困難，更何況會引發更多爭議的鑑定鑑價制度。所以台灣在藝術品融資貸款的推行上，仍有一段長路要走。
運行中可能面臨的困難與建議
從前面討論的幾個區域運行狀態來看，可以清楚了解運作藝術品融資貸款的入門門檻高，不僅需要專業藝術品鑑定鑑價團隊的配合，如果貸款出現呆帳時，相應的退場機制也是風險控管重要的一環。而為了有效控制出脫的風險，目前看到的藝術品貸款額度，幾乎都落在作品估價的40％至50％，而貸款期限多以六個月到一年的短期貸款為主。
幾乎所有想要推動該項業務的機構，都會碰到鑑定與鑑價可信度的難題。部分人士會希望由中央帶頭，組織具公信力的鑑定鑑價單位，以撫平各方對此環節的疑慮。但是在融資貸款的架構中，作品收件與否非僅鑑定單一環節可決定，往後如出現呆帳時需要出脫作品的後台運作部分，才是決定讓貸款抵押作品進入貸款流程的關鍵。因此中央帶頭的做法仍會延伸出許多可能的問題：其一，是組織成員的選擇難以避免被各界相關利益團體左右，如何平衡市場與學術，達到利益迴避便是個難題。其次，鑑定鑑價並非絕對科學可判斷，經驗法則占有重要的分量。以中央名義做出的鑑定鑑價結果倘若失當，中央是否能承擔貸款方的損失？此延伸出的應負專業責任的議題，也需要審慎評估。鑑定鑑價實非公立單位可行之事的第三個爭議，在於藝術品價格的訂定有許多複雜的市場因素摻雜其中，非長期浸淫在藝術市場買賣環境的專業人士，無法勝任。
基於以上理由，我認為鑑定鑑價的機制應回歸到市場面，除了單純的放款方與借款方之間的關係，還可積極引入第三方集學術鑑定與市場鑑價功能於一身的裁決機構，由此第三方承擔藝術品需出脫時的主要風險與運作退場機制。由於出脫風險由該機構承接，所以在為抵押藝術品做鑑定鑑價時，會根據其所能運作的作品類型與對作品市場價格的掌握，來決定抵押作品收件標準和估價，以管理風險發生的機率，進而運作出一套具有實際參考價值的鑑定鑑價體制，降低放款方需要承擔的風險，增加藝術品蘊藏的附加價值。
※延伸閱讀：
藝術品融資貸款的可能性(上)
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杏林花苑
中國藝術市場短期內極速成長，其原因在於進入市場的人多以投資為導向，真正以收藏為目的的藏家少。投資獲利的心態掛帥，讓藝術品能帶動的現金流動量顯得格外重要，從藝術基金，文交所的資產包，到拍賣公司與銀行結合的按揭（抵押）貸款服務，都是相應市場熱度衍生出來的金融商品，而藝術品融資貸款也是部分金融機構欲推行的業務。
2007-2012年 全球富裕人士人數（依區域劃分）
儘管藝術品融資貸款蘊含的商機無限，但是在實際執行方面，仍困難重重，尚在起步階段。率先開啟此服務項目者，多為傳統典當行，但是收件量有限，成功貸款案例少；而銀行方面，雖願意推出藝術品相關的投資理財產品，但是對於藝術品抵押貸款的業務卻持觀望態度。讓藝術品貸款遲遲無法順利推展的主要原因，在於專業鑑定鑑價的環節難以建制。中國藝術市場的興盛也不過是近十年的事情，關於藝術品的市場流通價格與鑑定方式，尚未形成一個有系統的規範機制，在藝術品買賣價格上，雖有像雅昌這類的數據資料庫可提供參考，但是拍賣行提供的成交數據摻假成分不小，折損了可作為客觀參考的價值。
中國文化部曾於2006年設立「文化部文化市場發展中心藝術品評估委員會」，希望以官方的鑑定鑑價標準為市場起規範的作用，但由於成效不彰，該單位於2011年裁撤。文化部由於認知到鑑定鑑價必須由市場機制進行主導，因此於今年的相關業務公開談話中明確表示文化部不涉入鑑定活動，退居幕後，並改採與民間機構合作的方式，設立藝術品鑑定試點單位，希望藉此運作出一個符合市場需求的鑑定鑑價機制。但這是否能解決此核心問題，進而成為推展藝術品融貸業務的平台，仍有待觀察。
台灣面臨的現況
台灣在亞洲藝術收藏中占有重要的位置，許多重量級的藏家都在台灣，其收藏品質精量大，實有推行藝術品融資貸款的潛力。就市場環境而言，目前藝術市場由於買賣雙方在價格看法上的差距，呈現僵局，導至二級市場的交易流通趨緩。藝術品融資貸款實可在買賣時機不佳的時刻，增加藝術品可能帶來的資金流量。
其實早在5、6年前藝術圈就已經討論過藝術品融資貸款的可能性，銀行也對與藝術品市場的結合有很大的興趣，但是台灣的銀行在經歷過雙卡風暴後，對於新業務開發的態度趨於保守，加上銀行與畫廊間在藝術品價格或藝術市場運作上沒有認知共識，銀行認為要嫁接兩個產業最重要的部分，在於「建立有公信度的鑑價體制和畫廊公司發票憑證制度，能降低銀行所承擔的風險，銀行才願意將商品觸角跨足到藝術品投資市場當中。」但是光就發票開立部分，可能很多畫廊就有執行上的困難，更何況會引發更多爭議的鑑定鑑價制度。所以台灣在藝術品融資貸款的推行上，仍有一段長路要走。
運行中可能面臨的困難與建議
從前面討論的幾個區域運行狀態來看，可以清楚了解運作藝術品融資貸款的入門門檻高，不僅需要專業藝術品鑑定鑑價團隊的配合，如果貸款出現呆帳時，相應的退場機制也是風險控管重要的一環。而為了有效控制出脫的風險，目前看到的藝術品貸款額度，幾乎都落在作品估價的40％至50％，而貸款期限多以六個月到一年的短期貸款為主。
幾乎所有想要推動該項業務的機構，都會碰到鑑定與鑑價可信度的難題。部分人士會希望由中央帶頭，組織具公信力的鑑定鑑價單位，以撫平各方對此環節的疑慮。但是在融資貸款的架構中，作品收件與否非僅鑑定單一環節可決定，往後如出現呆帳時需要出脫作品的後台運作部分，才是決定讓貸款抵押作品進入貸款流程的關鍵。因此中央帶頭的做法仍會延伸出許多可能的問題：其一，是組織成員的選擇難以避免被各界相關利益團體左右，如何平衡市場與學術，達到利益迴避便是個難題。其次，鑑定鑑價並非絕對科學可判斷，經驗法則占有重要的分量。以中央名義做出的鑑定鑑價結果倘若失當，中央是否能承擔貸款方的損失？此延伸出的應負專業責任的議題，也需要審慎評估。鑑定鑑價實非公立單位可行之事的第三個爭議，在於藝術品價格的訂定有許多複雜的市場因素摻雜其中，非長期浸淫在藝術市場買賣環境的專業人士，無法勝任。
基於以上理由，我認為鑑定鑑價的機制應回歸到市場面，除了單純的放款方與借款方之間的關係，還可積極引入第三方集學術鑑定與市場鑑價功能於一身的裁決機構，由此第三方承擔藝術品需出脫時的主要風險與運作退場機制。由於出脫風險由該機構承接，所以在為抵押藝術品做鑑定鑑價時，會根據其所能運作的作品類型與對作品市場價格的掌握，來決定抵押作品收件標準和估價，以管理風險發生的機率，進而運作出一套具有實際參考價值的鑑定鑑價體制，降低放款方需要承擔的風險，增加藝術品蘊藏的附加價值。
※延伸閱讀：
藝術品融資貸款的可能性(上)
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杏林花苑
藝術品融資貸款的可能性(上)
【文／黃文叡（摩帝富藝術集團副總裁兼亞洲區總經理）】
根據《2013年全球財富報告》指出，2012年全球富裕人士（指可投資資產在100萬美元以上者）的人數並未受全球經濟成長放緩的影響而減少，反而達到歷年來的新高，比起2011年成長了9.2％。該報告對這些富裕人士的投資配置做了分析，指出珠寶、首飾與手錶雖仍是富裕人士主要投資配置的奢侈品類型，但是藝術品的抗通膨、長期增值的潛力，以及與傳統金融產業低連動性等優勢，在金融海嘯後逐漸在富裕人士的投資組合中占有重要的比例。儘管近幾年拍賣場中屢屢締造藝術家新高成交紀錄，但是對於一般投資人而言，投資藝術品仍有出脫不易的擔憂。部分金融機構看到隱憂中潛在的商機，瞄準手中握有高價藝術品的高資產客戶，順勢推出藝術品融資貸款的服務。
富裕人士對嗜好投資的配置 2013年第一季
這些懸掛在家中一角，短期間看似流動性低的資產，其實可以透過藝術品融資貸款的方式，讓畫作成為具高流動性的可用資金。一個常被提及的例子，電影《潛水鐘與蝴蝶》的美國金獎導演朱利安．許納貝（Julian Schnabel），2009年以一個集結了畢卡索、沃荷和達利的作品組合，向商業銀行（Commerce Bank）貸到1200萬美元，並以此筆貸款解決了在曼哈頓一間高級公寓的房貸問題。另一個例子，是美國大都會歌劇院（Metropolitan Opera）以大廳內的兩幅夏卡爾壁畫，向摩根大通（JP Morgan Chase）貸到350萬美元，來緩解營運上資金短缺的窘境。從以上的例子可以看出，藝術品融資貸款與其他藝術金融產品不同的地方，在於這是個可以讓藝術品收藏者不用再拿出自有現金，便可繼續投入藝術市場或其他投資項目的一種方式。
成熟的歐美機制
在歐美，藝術品融資貸款運行已久，像是蘇富比有多年為其客戶提供藝術品貸款的服務，公司內部的專家團隊能有效率地為客戶手中的藝術品做鑑定鑑價，進而提供貸款服務。2009年上半年度，蘇富比在該項業務的收益就有380萬美元。
除了具有鑑定鑑價能力的拍賣公司，銀行界也看好此項業務的前景。例如美國花旗銀行的私人銀行（Citi Private Bank）提供高資產客戶專屬的藝術金融服務，其中藝術品貸款（art loan）便是服務項目之一。另外，美國瑞銀（UBS）與移民銀行藝術金融機構（Emigrant Bank Fine Arts Finance）合作，也推出藝術品貸款的項目，讓客戶家中的藝術品成為另一種流動資金的來源。花旗銀行與富國銀行（Wells Fargo Private Bank）都指出，近兩年來以藝術品作為抵押申請貸款的人數持續成長。而擁有40年藝術品貸款歷史的美國信貸（US Trust）指出，2012年藝術品貸款金額已達到110億到120億美元的規模，並且對此業務的後續發展持樂觀的態度。
看好此項業務的，除了審核過程相對嚴謹的銀行外，部分私人中小型借貸公司拜藝術品交易數據資料庫逐漸完善之賜，開始跨足藝術品融貸市場。如英國的money solutions UK結合ArtNet數據資料庫與專家的估價鑑定建議，推出線上48小時快速且小額的藝術品借貸服務，貸款金額範圍可從1千英鎊到100萬英鎊不等，貸款期限為3到6個月；另外美國的borro.com同樣運用ArtNet的資源，協同簽約專家的眼力，推出6個月的藝術品短期貸款方案。可見得儘管這套鑑貸方案需要相應的配套措施繁雜，但是仍然擋不住銀行或中小型貸款金融機構對該項業務的興趣。
※延伸閱讀：
藝術品融資貸款的可能性(下)
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花藝設計
根據《2013年全球財富報告》指出，2012年全球富裕人士（指可投資資產在100萬美元以上者）的人數並未受全球經濟成長放緩的影響而減少，反而達到歷年來的新高，比起2011年成長了9.2％。該報告對這些富裕人士的投資配置做了分析，指出珠寶、首飾與手錶雖仍是富裕人士主要投資配置的奢侈品類型，但是藝術品的抗通膨、長期增值的潛力，以及與傳統金融產業低連動性等優勢，在金融海嘯後逐漸在富裕人士的投資組合中占有重要的比例。儘管近幾年拍賣場中屢屢締造藝術家新高成交紀錄，但是對於一般投資人而言，投資藝術品仍有出脫不易的擔憂。部分金融機構看到隱憂中潛在的商機，瞄準手中握有高價藝術品的高資產客戶，順勢推出藝術品融資貸款的服務。
富裕人士對嗜好投資的配置 2013年第一季
這些懸掛在家中一角，短期間看似流動性低的資產，其實可以透過藝術品融資貸款的方式，讓畫作成為具高流動性的可用資金。一個常被提及的例子，電影《潛水鐘與蝴蝶》的美國金獎導演朱利安．許納貝（Julian Schnabel），2009年以一個集結了畢卡索、沃荷和達利的作品組合，向商業銀行（Commerce Bank）貸到1200萬美元，並以此筆貸款解決了在曼哈頓一間高級公寓的房貸問題。另一個例子，是美國大都會歌劇院（Metropolitan Opera）以大廳內的兩幅夏卡爾壁畫，向摩根大通（JP Morgan Chase）貸到350萬美元，來緩解營運上資金短缺的窘境。從以上的例子可以看出，藝術品融資貸款與其他藝術金融產品不同的地方，在於這是個可以讓藝術品收藏者不用再拿出自有現金，便可繼續投入藝術市場或其他投資項目的一種方式。
成熟的歐美機制
在歐美，藝術品融資貸款運行已久，像是蘇富比有多年為其客戶提供藝術品貸款的服務，公司內部的專家團隊能有效率地為客戶手中的藝術品做鑑定鑑價，進而提供貸款服務。2009年上半年度，蘇富比在該項業務的收益就有380萬美元。
除了具有鑑定鑑價能力的拍賣公司，銀行界也看好此項業務的前景。例如美國花旗銀行的私人銀行（Citi Private Bank）提供高資產客戶專屬的藝術金融服務，其中藝術品貸款（art loan）便是服務項目之一。另外，美國瑞銀（UBS）與移民銀行藝術金融機構（Emigrant Bank Fine Arts Finance）合作，也推出藝術品貸款的項目，讓客戶家中的藝術品成為另一種流動資金的來源。花旗銀行與富國銀行（Wells Fargo Private Bank）都指出，近兩年來以藝術品作為抵押申請貸款的人數持續成長。而擁有40年藝術品貸款歷史的美國信貸（US Trust）指出，2012年藝術品貸款金額已達到110億到120億美元的規模，並且對此業務的後續發展持樂觀的態度。
看好此項業務的，除了審核過程相對嚴謹的銀行外，部分私人中小型借貸公司拜藝術品交易數據資料庫逐漸完善之賜，開始跨足藝術品融貸市場。如英國的money solutions UK結合ArtNet數據資料庫與專家的估價鑑定建議，推出線上48小時快速且小額的藝術品借貸服務，貸款金額範圍可從1千英鎊到100萬英鎊不等，貸款期限為3到6個月；另外美國的borro.com同樣運用ArtNet的資源，協同簽約專家的眼力，推出6個月的藝術品短期貸款方案。可見得儘管這套鑑貸方案需要相應的配套措施繁雜，但是仍然擋不住銀行或中小型貸款金融機構對該項業務的興趣。
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藝術品融資貸款的可能性(下)
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花藝設計
2013年10月5日 星期六
抓住靈光消逝的瞬間(下)
下午沏茶小坐，環視小小四壁，居然睏意襲來，醒時如在異地。
——簡媜《私房書》
記憶的陳設
今年威尼斯雙年展，香港館展出李傑作品「You（you）」一景。（維他命藝術空間提供）
李傑的創作源自於生活經驗，生活改變了，作品也跟著改變。某天夜裡，李傑看著超市買回來的瓶罐，立刻找來一張紙板畫下，於是，他開始在紙板或木板上畫這些生活裡再平常不過的消費性產品，例如護手霜，畫完了，可能把畫往地上一敲，敲出一個凹痕。李傑將這些畫作連同攝影、錄像或一些現成物一起陳列在特定空間裡，成為作品，而這樣的表現形式，與其說是裝置（Installation），倒不如說是陳設（Setting）更為貼切些。空間對於這樣的創作方式非常重要。因此每次開始構思展覽之前，李傑都要先看展場，於是飛行的次數多了，他頻繁地在異地的旅館房間內醒來，有時就連在家裡睡醒，也有種不知身在何方的錯覺。
去年李傑做了幾個自己很喜歡的展覽，其中之一是初春在北京箭廠空間（Arrow Factory）展出的「這不是件容易的事」，那是為了六四事件亡者而做的作品。箭廠空間是個胡同裡的小房間，觀者可以透過關起來的玻璃門看到展覽。「這不是件容易的事」一展中，椅子和櫃子上放了包紮傷口用的消毒棉花與紗布，櫃子上的音響播放著蔡琴帶點感傷的《恰似你的溫柔》，「他們死的時候都是年輕人。」李傑說：「我想，年輕人都喜歡情歌吧。」展覽勾起了人們對這場二十餘年前政治事件的回憶，展場隔壁賣報的老婆婆看懂了，但負責展覽審查的官方人員卻沒有看出來，於是展覽如期展出、如期落幕。李傑說：「六四對我來說，是人生裡最大的一個政治事件。我終於做了一個真正關於六四的作品，感覺很好。」
直接點明可能會讓人關注，但不會讓人想更多。讓人更關注是媒體做的事情，如果只是這樣，那我覺得就不必做藝術了。
——李傑
在台北找回生活
也是在去年，李傑在香港藝博會（Art Hong Kong）獲得了「Art Futures」獎項的殊榮，卻在藝博會一結束後隨即搬離這座繁華的城市，落腳台北。其實，李傑非常關心香港這個他生活了34年的地方，也關心政治，常常參與街頭抗議。「我在香港變得很忙，很忙的感覺是在這裡面（指指腦袋），忙到沒辦法過生活。」李傑說：「藝術圈的變化也很大，以前像個家庭，大家都認識，開幕就是開幕、見見朋友。突然間，開幕變成一直握手，說nice to meet you。」直到去年香港藝博會，李傑再也受不了，當下決定搬到台北，他回到工作、生活了7、8年的工作室打包，竟然用6個箱子就裝下所有家當，自己也感到訝異。香港依舊是他最關心的地方，而距離，讓他可以更為冷靜地看待故鄉，「到了台北，感覺過了一個正常的生活。以前常常很久沒見到父母，現在每次回港都去找他們，我爸爸也終於理解我為什麼要搬來台北了」，他笑著說。
而今年代表香港館參加威尼斯雙年展的作品「You（you）」，無疑是李傑近來最重要的一項展覽，也再度推升他的國際聲望。其實，李傑並不喜歡威尼斯雙年展，這場由主題展、國家館、平行展組成的雙年展，已經變成一種競爭。「我覺得它本身就是一個選美。既然要去選美，我可以做的就是不管他們的規則。」李傑說：「M+的團隊很好，我們達成了一個共識，就只是把威尼斯當作我的另外一個展覽去做。」於是，在眾多規模宏大、致力讓觀眾在1分鐘內看懂的展出當中，香港館的內斂與緩慢，反而展現一種與眾不同的姿態。
生活，本就不是三言兩語可以道盡，李傑的作品亦如是。那些組成李傑作品的物件往往有種輕盈感，量體單薄，很多是尋常可見最簡單的現成物，然而真正強大的，是李傑將這些經過仔細製作或挑選的物件陳設在特定空間時，所散發出來的感染力。這感染力難以透過言語定義，卻值得細細咀嚼，如同生活中許多易於輕忽，卻重要的事物。
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杏林花苑
——簡媜《私房書》
記憶的陳設
今年威尼斯雙年展，香港館展出李傑作品「You（you）」一景。（維他命藝術空間提供）
李傑的創作源自於生活經驗，生活改變了，作品也跟著改變。某天夜裡，李傑看著超市買回來的瓶罐，立刻找來一張紙板畫下，於是，他開始在紙板或木板上畫這些生活裡再平常不過的消費性產品，例如護手霜，畫完了，可能把畫往地上一敲，敲出一個凹痕。李傑將這些畫作連同攝影、錄像或一些現成物一起陳列在特定空間裡，成為作品，而這樣的表現形式，與其說是裝置（Installation），倒不如說是陳設（Setting）更為貼切些。空間對於這樣的創作方式非常重要。因此每次開始構思展覽之前，李傑都要先看展場，於是飛行的次數多了，他頻繁地在異地的旅館房間內醒來，有時就連在家裡睡醒，也有種不知身在何方的錯覺。
去年李傑做了幾個自己很喜歡的展覽，其中之一是初春在北京箭廠空間（Arrow Factory）展出的「這不是件容易的事」，那是為了六四事件亡者而做的作品。箭廠空間是個胡同裡的小房間，觀者可以透過關起來的玻璃門看到展覽。「這不是件容易的事」一展中，椅子和櫃子上放了包紮傷口用的消毒棉花與紗布，櫃子上的音響播放著蔡琴帶點感傷的《恰似你的溫柔》，「他們死的時候都是年輕人。」李傑說：「我想，年輕人都喜歡情歌吧。」展覽勾起了人們對這場二十餘年前政治事件的回憶，展場隔壁賣報的老婆婆看懂了，但負責展覽審查的官方人員卻沒有看出來，於是展覽如期展出、如期落幕。李傑說：「六四對我來說，是人生裡最大的一個政治事件。我終於做了一個真正關於六四的作品，感覺很好。」
直接點明可能會讓人關注，但不會讓人想更多。讓人更關注是媒體做的事情，如果只是這樣，那我覺得就不必做藝術了。
——李傑
在台北找回生活
也是在去年，李傑在香港藝博會（Art Hong Kong）獲得了「Art Futures」獎項的殊榮，卻在藝博會一結束後隨即搬離這座繁華的城市，落腳台北。其實，李傑非常關心香港這個他生活了34年的地方，也關心政治，常常參與街頭抗議。「我在香港變得很忙，很忙的感覺是在這裡面（指指腦袋），忙到沒辦法過生活。」李傑說：「藝術圈的變化也很大，以前像個家庭，大家都認識，開幕就是開幕、見見朋友。突然間，開幕變成一直握手，說nice to meet you。」直到去年香港藝博會，李傑再也受不了，當下決定搬到台北，他回到工作、生活了7、8年的工作室打包，竟然用6個箱子就裝下所有家當，自己也感到訝異。香港依舊是他最關心的地方，而距離，讓他可以更為冷靜地看待故鄉，「到了台北，感覺過了一個正常的生活。以前常常很久沒見到父母，現在每次回港都去找他們，我爸爸也終於理解我為什麼要搬來台北了」，他笑著說。
而今年代表香港館參加威尼斯雙年展的作品「You（you）」，無疑是李傑近來最重要的一項展覽，也再度推升他的國際聲望。其實，李傑並不喜歡威尼斯雙年展，這場由主題展、國家館、平行展組成的雙年展，已經變成一種競爭。「我覺得它本身就是一個選美。既然要去選美，我可以做的就是不管他們的規則。」李傑說：「M+的團隊很好，我們達成了一個共識，就只是把威尼斯當作我的另外一個展覽去做。」於是，在眾多規模宏大、致力讓觀眾在1分鐘內看懂的展出當中，香港館的內斂與緩慢，反而展現一種與眾不同的姿態。
生活，本就不是三言兩語可以道盡，李傑的作品亦如是。那些組成李傑作品的物件往往有種輕盈感，量體單薄，很多是尋常可見最簡單的現成物，然而真正強大的，是李傑將這些經過仔細製作或挑選的物件陳設在特定空間時，所散發出來的感染力。這感染力難以透過言語定義，卻值得細細咀嚼，如同生活中許多易於輕忽，卻重要的事物。
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瑪丹娜自爆 年輕時曾遭強暴
美國流行樂壇天后瑪丹娜(Madonna)透露，她年輕剛到紐約時，曾遭到強暴。
瑪丹娜是在4日出刊的最新一期哈潑雜誌(Harper's Bazaar)中，透露了這段過去。
瑪丹娜說，她年輕時從生長的中西部地區來到大蘋果紐約，但紐約不是她原來想的那樣，並未展開雙臂歡迎她。
瑪丹娜說，為了支付房租，她被迫擔任藝術課程的裸體模特兒，那些裸體的繪圖在瑪丹娜成名後被擺上花花公子(Playboy)雜誌上。
瑪丹娜並且爆料，她到紐約的第一年，被歹徒用刀子抵住，被拖到天台上強暴。
瑪丹娜還說，她在紐約的租屋處曾3度遭竊。她說，她根本沒有東西可以被偷，最值錢的東西是一台收音機，早在第一次遭竊時就被拿走了，實在不明白為何小偷還一再光顧。
另外，瑪丹娜也提到了她和前夫、英國導演蓋瑞奇(Guy Ritchie)的婚姻生活。她認為，沒有一個地方比英國鄉間更美。
瑪丹娜說，她的人生10多年就有一次異動。20多歲時，她成為歌手；30多歲時，她開始擁抱卡巴拉教(Kabbalah)；45歲時嫁給蓋瑞奇並搬到英國；10年後，她與蓋瑞奇宣布離婚。
瑪丹娜還透露，她正在鑽研可蘭經。她說，正如她的好友亞曼(Yaman)所說，「好的穆斯林，就是好的猶太人；好的猶太人，就是好的基督徒．．．諸如此類」瑪丹娜說，她非常贊同這種看法。
轉貼來源：Yahoo 新聞
花店
瑪丹娜是在4日出刊的最新一期哈潑雜誌(Harper's Bazaar)中，透露了這段過去。
瑪丹娜說，她年輕時從生長的中西部地區來到大蘋果紐約，但紐約不是她原來想的那樣，並未展開雙臂歡迎她。
瑪丹娜說，為了支付房租，她被迫擔任藝術課程的裸體模特兒，那些裸體的繪圖在瑪丹娜成名後被擺上花花公子(Playboy)雜誌上。
瑪丹娜並且爆料，她到紐約的第一年，被歹徒用刀子抵住，被拖到天台上強暴。
瑪丹娜還說，她在紐約的租屋處曾3度遭竊。她說，她根本沒有東西可以被偷，最值錢的東西是一台收音機，早在第一次遭竊時就被拿走了，實在不明白為何小偷還一再光顧。
另外，瑪丹娜也提到了她和前夫、英國導演蓋瑞奇(Guy Ritchie)的婚姻生活。她認為，沒有一個地方比英國鄉間更美。
瑪丹娜說，她的人生10多年就有一次異動。20多歲時，她成為歌手；30多歲時，她開始擁抱卡巴拉教(Kabbalah)；45歲時嫁給蓋瑞奇並搬到英國；10年後，她與蓋瑞奇宣布離婚。
瑪丹娜還透露，她正在鑽研可蘭經。她說，正如她的好友亞曼(Yaman)所說，「好的穆斯林，就是好的猶太人；好的猶太人，就是好的基督徒．．．諸如此類」瑪丹娜說，她非常贊同這種看法。
轉貼來源：Yahoo 新聞
花店
2013年10月4日 星期五
抓住靈光消逝的瞬間(上)
【文／郭怡孜】
【攝影／杜鈞寧】
李傑的作品有一種令人難以捉摸的空曠感，標題有時像是一句現代詩，包含了許多隱喻與未曾言明的感覺。當我們急於追趕世界的瞬息萬變，已經習慣了那些易於傳播、直接快速、容易理解的訊息，李傑那些充滿生活感卻缺乏視覺驚奇的作品，於喧囂之中兀自散發出一種沉靜的吸引力，在熟悉與陌生的邊界，挑起一股關於真實生活的淡淡鄉愁。
2013年夏末，李傑於就在藝術空間裡呈現個展「Not Swinging 沒有擺動」，這是藝術家繼去年其玟畫廊「妳可以吹走那聲音嗎？」在台北的第二檔個展，也是緊接在完成今年威尼斯雙年展香港館的「You（you）」之後，在畫廊空間推出的首場個展。「沒有擺動」延續了「You（you）」一展的創作脈絡，但相對於後者關注於一種情緒，前者更為聚焦在某個片刻的心理狀態。李傑如此描述：「像是回到家開燈之前，或要離開家時關燈之後，這段時間腦子裡有很多東西發生，如果這個狀態是在swinging，我想要抓住not swinging的一秒，那一剎那不是有一個事情、一個想法、或一個感覺，而是全部一起出現，然後，你才開始想。」
將明未明的那一刻
雖然這並不是就在藝術空間曾經辦過最為空曠的展覽，卻可能是最令人摸不著頭腦的一次了。展場裡散落著看似平常的生活物件：地毯、桌椅、碗、立燈、便當盒，牆上有幾件畫在木板或紙上的繪畫，角落的台階上則擱著一個電視螢幕。這些就是作品了嗎？是，也不是。或許該這麼說：這些物件所占據的空間與它們共同形成的場域，就是作品。
最搶眼的應該是靠牆的一片紅地毯了，那是展出的5組作品之一《Howl》的一部分。紅地毯上有張長方形白桌，桌上一只空碗，地上一塊木板倚牆而立，另一側的牆上，懸掛著一件木板畫，畫著李傑早期創作中常用在手繪布上的格紋，木板長方形的一側有一圓孔，令人不禁懷疑那原本是塊砧板。站在地毯上仰望牆上不停旋轉的電扇時，那感覺像是踩進了某人的生活空間，踩進了一則進行中的故事，那些沒有太多裝飾因而顯得中性的居家用品，似乎也可以是你我生活的一部分。一股似曾相識的情緒漫入心中，那或許是一股焦躁而無聲的掙扎，漸漸令人感到窒息，於是，我們逃離，同時忍不住回望那地毯的火紅。
「沒有擺動」展出作品之一《Howl》．木板畫、現成物．尺寸隨場地而定．2013。
「Not Swinging 沒有擺動」是一場視覺上開放，但心理上具有私密包覆性的展覽。因為頭部外傷而到醫院回診的李傑，帶了一本書到台北馬偕醫院候診，他讀了書，更多是看了一起候診的人，他將這個經驗拍成一部影片，成為《A voiceover》的一部分。當我們置身在這個有著桌椅、衣架、磅秤的場景中，下意識地知道那套桌椅是為了我們的身體使用而設計的，也會想要透過那磅秤得知一個關於自己身體的數字，而衣架，將在我們脫下包覆著身體的衣料之後，接手安置衣服的工作。而影片中，一幅畫在T-Shirt上不斷隨風飄動的男子肖像，字幕無聲地播放，述說著李傑在醫院裡的思緒，無論身旁是不是有人相伴，都像是獨自面對著來自內心的聲音，藉由著「就醫」事件與現場的其他物件，思索到自我與身體的關係。
我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。
——約翰．伯格《觀看的方式》
生存的姿態
《抓桌面》（2006-2011）一作，記錄李傑徒手在一個桌面上緩慢摳出一個洞、並且寄出明信片告知朋友他正在抓桌面的過程。（維他命藝術空間提供）
李傑對於自己的狀態與所處環境有很高的自覺，那些無形的經驗與感觸可能在現實生活中顯得微不足道，也說不清楚，李傑將之留存心裡，思索著可以「做點什麼？」他依著心中的感覺、意識而有所行動。至於為什麼要這樣做？往往是隨著行動的進行乃至於在完成以後，才漸漸地明白。而作為一位藝術家，許多來自於生活體驗與反思的行動，就成了他的藝術創作。大學時代開始的手繪布即是出於一種不想被既有的框架定義的自覺。當時的李傑，以淡雅的色彩在布面畫上格子或條紋，畫完了就折起來收好，看似單調而無謂，他笑著說：「最初是想做一個什麼問題都可以回答得出來的作品。如果你問：這是寫實畫嗎？我說：對呀！就是一個pattern。如果你問：這是抽象畫嗎？我也說對呀！這就是抽象。而且我也不使用畫框，畫一畫就折起來。」
到了2003年SARS肆虐期間，香港這座繁華的城市，在疾病威嚇中沉默了，在眾人都盡可能不出門的時候，李傑的朋友提議去野餐。「野餐和香港一般的生活是沒有關係的，那時更是沒有人出門。」李傑如此回憶。但，有何不可？於是李傑拿他的手繪布，就和朋友去野餐了。這次野餐，後來發展成李傑第一個以手繪布出發的作品。之後，不停地畫手繪布並在生活中使用它們，遂成為李傑的生活狀態，自己使用自己生產的物品，對高度資本化的香港而言，無疑是一種對抗消費文明與高度分工的生存宣言。
2007年，於香港中文大學取得藝術文學碩士的李傑，在香港Para/Site推出一個與觀者互動的展覽「3/4 suggestions for a better living」。他將Para/Site布置成咖啡店，店內以他的手繪布、攝影、繪畫作品裝飾，咖啡桌上鋪的也是手繪布，李傑與幾位藝術家朋友在開幕當天擔任服務生，招待來訪的觀眾，引起很多的討論。然而，隨著展覽日多，愈來愈多人想要李傑的手繪布。「一塊桌布，起碼要用半年才叫用過，有時才用不到三個月就拿去展，然後賣掉了。」李傑說：「我有一點覺得是出賣自己的生活。」於是他想要停止畫手繪布。但轉念一想，一開始畫手繪布時並沒有想到這是作品，所以也就沒有停止做作品的問題。於是，感覺來了，他還是畫，但手繪布已然淡出他藝術創作裡的主要地位。現在的李傑，更常打開筆記本寫日記，不停地寫下他日常生活中的點點滴滴、所思所感。
※延伸閱讀：
抓住靈光消逝的瞬間(下)
【《典藏投資》2013年10月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
杏林花苑
【攝影／杜鈞寧】
李傑的作品有一種令人難以捉摸的空曠感，標題有時像是一句現代詩，包含了許多隱喻與未曾言明的感覺。當我們急於追趕世界的瞬息萬變，已經習慣了那些易於傳播、直接快速、容易理解的訊息，李傑那些充滿生活感卻缺乏視覺驚奇的作品，於喧囂之中兀自散發出一種沉靜的吸引力，在熟悉與陌生的邊界，挑起一股關於真實生活的淡淡鄉愁。
2013年夏末，李傑於就在藝術空間裡呈現個展「Not Swinging 沒有擺動」，這是藝術家繼去年其玟畫廊「妳可以吹走那聲音嗎？」在台北的第二檔個展，也是緊接在完成今年威尼斯雙年展香港館的「You（you）」之後，在畫廊空間推出的首場個展。「沒有擺動」延續了「You（you）」一展的創作脈絡，但相對於後者關注於一種情緒，前者更為聚焦在某個片刻的心理狀態。李傑如此描述：「像是回到家開燈之前，或要離開家時關燈之後，這段時間腦子裡有很多東西發生，如果這個狀態是在swinging，我想要抓住not swinging的一秒，那一剎那不是有一個事情、一個想法、或一個感覺，而是全部一起出現，然後，你才開始想。」
將明未明的那一刻
雖然這並不是就在藝術空間曾經辦過最為空曠的展覽，卻可能是最令人摸不著頭腦的一次了。展場裡散落著看似平常的生活物件：地毯、桌椅、碗、立燈、便當盒，牆上有幾件畫在木板或紙上的繪畫，角落的台階上則擱著一個電視螢幕。這些就是作品了嗎？是，也不是。或許該這麼說：這些物件所占據的空間與它們共同形成的場域，就是作品。
最搶眼的應該是靠牆的一片紅地毯了，那是展出的5組作品之一《Howl》的一部分。紅地毯上有張長方形白桌，桌上一只空碗，地上一塊木板倚牆而立，另一側的牆上，懸掛著一件木板畫，畫著李傑早期創作中常用在手繪布上的格紋，木板長方形的一側有一圓孔，令人不禁懷疑那原本是塊砧板。站在地毯上仰望牆上不停旋轉的電扇時，那感覺像是踩進了某人的生活空間，踩進了一則進行中的故事，那些沒有太多裝飾因而顯得中性的居家用品，似乎也可以是你我生活的一部分。一股似曾相識的情緒漫入心中，那或許是一股焦躁而無聲的掙扎，漸漸令人感到窒息，於是，我們逃離，同時忍不住回望那地毯的火紅。
「沒有擺動」展出作品之一《Howl》．木板畫、現成物．尺寸隨場地而定．2013。
「Not Swinging 沒有擺動」是一場視覺上開放，但心理上具有私密包覆性的展覽。因為頭部外傷而到醫院回診的李傑，帶了一本書到台北馬偕醫院候診，他讀了書，更多是看了一起候診的人，他將這個經驗拍成一部影片，成為《A voiceover》的一部分。當我們置身在這個有著桌椅、衣架、磅秤的場景中，下意識地知道那套桌椅是為了我們的身體使用而設計的，也會想要透過那磅秤得知一個關於自己身體的數字，而衣架，將在我們脫下包覆著身體的衣料之後，接手安置衣服的工作。而影片中，一幅畫在T-Shirt上不斷隨風飄動的男子肖像，字幕無聲地播放，述說著李傑在醫院裡的思緒，無論身旁是不是有人相伴，都像是獨自面對著來自內心的聲音，藉由著「就醫」事件與現場的其他物件，思索到自我與身體的關係。
我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。
——約翰．伯格《觀看的方式》
生存的姿態
《抓桌面》（2006-2011）一作，記錄李傑徒手在一個桌面上緩慢摳出一個洞、並且寄出明信片告知朋友他正在抓桌面的過程。（維他命藝術空間提供）
李傑對於自己的狀態與所處環境有很高的自覺，那些無形的經驗與感觸可能在現實生活中顯得微不足道，也說不清楚，李傑將之留存心裡，思索著可以「做點什麼？」他依著心中的感覺、意識而有所行動。至於為什麼要這樣做？往往是隨著行動的進行乃至於在完成以後，才漸漸地明白。而作為一位藝術家，許多來自於生活體驗與反思的行動，就成了他的藝術創作。大學時代開始的手繪布即是出於一種不想被既有的框架定義的自覺。當時的李傑，以淡雅的色彩在布面畫上格子或條紋，畫完了就折起來收好，看似單調而無謂，他笑著說：「最初是想做一個什麼問題都可以回答得出來的作品。如果你問：這是寫實畫嗎？我說：對呀！就是一個pattern。如果你問：這是抽象畫嗎？我也說對呀！這就是抽象。而且我也不使用畫框，畫一畫就折起來。」
到了2003年SARS肆虐期間，香港這座繁華的城市，在疾病威嚇中沉默了，在眾人都盡可能不出門的時候，李傑的朋友提議去野餐。「野餐和香港一般的生活是沒有關係的，那時更是沒有人出門。」李傑如此回憶。但，有何不可？於是李傑拿他的手繪布，就和朋友去野餐了。這次野餐，後來發展成李傑第一個以手繪布出發的作品。之後，不停地畫手繪布並在生活中使用它們，遂成為李傑的生活狀態，自己使用自己生產的物品，對高度資本化的香港而言，無疑是一種對抗消費文明與高度分工的生存宣言。
2007年，於香港中文大學取得藝術文學碩士的李傑，在香港Para/Site推出一個與觀者互動的展覽「3/4 suggestions for a better living」。他將Para/Site布置成咖啡店，店內以他的手繪布、攝影、繪畫作品裝飾，咖啡桌上鋪的也是手繪布，李傑與幾位藝術家朋友在開幕當天擔任服務生，招待來訪的觀眾，引起很多的討論。然而，隨著展覽日多，愈來愈多人想要李傑的手繪布。「一塊桌布，起碼要用半年才叫用過，有時才用不到三個月就拿去展，然後賣掉了。」李傑說：「我有一點覺得是出賣自己的生活。」於是他想要停止畫手繪布。但轉念一想，一開始畫手繪布時並沒有想到這是作品，所以也就沒有停止做作品的問題。於是，感覺來了，他還是畫，但手繪布已然淡出他藝術創作裡的主要地位。現在的李傑，更常打開筆記本寫日記，不停地寫下他日常生活中的點點滴滴、所思所感。
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杏林花苑
2013年10月3日 星期四
張維中／奧運夢
【撰文／張維中】
（双河彎 生活．閱讀誌／提供）
社長的心裡存在著兩個時鐘。一個屬於關西；一個屬於關東。
喜歡追溯歷史的他，每當跟我們這些公司裡的後輩聊起往事時，只要是關於發生在關東的事情，就習慣以一九六四東京奧運會作為標準；發生在關西的，則用一九七○年大阪萬國博覽會前後為基準。
他的開場白經常會是：「以前從關西要到東京的交通啊，在東京奧運會之前……」「日本家裡的彩色電視機普及率，自從東京奧運會舉辦後……」或是「在大阪萬博以前，還沒見過機場的那種自動步道……」
東京奧運舉辦的那一年，還在岐阜縣鄉下生活的社長不過才七歲而已。我偶爾懷疑今年五十六歲的他，回想起剛進小學的那一年，到底能留下多麼深的印象呢？社長口中許多一九六四年的重要細節，應該是他長大之後再補充回去的。不過，那時候嘉年華般的喜悅，即使到今天，閉起眼睛都還能依稀感覺得到吧？我想，這種「個人回憶」與「全球集體記憶」的完美結合，還非得要主辦過奧運會這種世界級的慶典才能辦到。
一九六四年的東京奧運，之所以令許多上一輩日本人津津樂道，是因為那場盛事大幅改變了之後的東京，甚至全日本。
我是一個喜歡知道某樣東西，是在什麼時候出現的人。說是喜歡這種「豆知識」，不如說我著迷物件背後的身世跟它的時間座標。每個東西，即使現在已經是習以為常的平凡，但背後總有一段故事。於是乎對日常生活中的萬物便興起了敬意；就像對任何一個人，都不應該小覷。
為了舉辦奧運會，東京大興土木，城市的進展突飛猛進。東京鐵塔在一九五八年落成。日本武道館開館。代代木公園落成。從羽田機場到市區的機場快線「MONORAIL」通車。緊接著在奧運開幕前十天，日本第一條新幹線（東京－名古屋－大阪）正式開通。這是世界上第一條商轉的高速鐵路，而臺灣整整落後了四十三年。聯結都內鬧區的交通網「首都高速道路」開通。地下鐵多條線路啓用，伴隨著則是老舊的路面電車「都電」的廢止。如今只保留下唯一的一條「都電荒川線」。這一年，日本正式開放國人赴海外自由行旅遊；這一年，臺灣尚未被迫退出聯合國，聖火還跑過了中華民國臺北。
來過日本旅行，住過商務旅館或到訪過日本住家的人，應該都對一體成型的「UNI-BATH」塑鋼衛浴很有印象。規格化的衛浴尺寸，從浴缸、洗手臺到馬桶，整套塞進房子裡。為了打造選手村而發明出來的衛浴系統，同樣誕生於這一年。
一向不擅長運動的我，也曾經風靡過運動賽事。一九八八年漢城奧運時我是小六生，不知道哪來的熱情，就會守著看開幕閉幕式、買奧運主題曲錄音帶、剪報，然後蒐集奧運吉祥物玩偶。一九九二年巴賽隆納奧運會時我已升上高中。那幾年是臺灣職棒最風光的年代。我和班上同學們一起瘋過棒球比賽。夜自習時，一隻耳朵塞著耳機，用手遮掩著偷聽賽事轉播。我們都迷過郭李建夫，他率領中華臺北隊，在巴賽隆納奧運會的棒球賽上打敗日本，奪下銀牌。十年前，去巴賽隆納旅遊時，這座城市對我的另外一個意義就是，我曾迷過這一年的奧運。
東京風格家 張維中
在新潮城市中保存雋永情調；在老舊下町裡釀造新鮮模樣。走在小說與散文兩端，天秤男子的自由擺盪。
官方網站 www.weizhongzhang.com
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杏林花苑
（双河彎 生活．閱讀誌／提供）
社長的心裡存在著兩個時鐘。一個屬於關西；一個屬於關東。
喜歡追溯歷史的他，每當跟我們這些公司裡的後輩聊起往事時，只要是關於發生在關東的事情，就習慣以一九六四東京奧運會作為標準；發生在關西的，則用一九七○年大阪萬國博覽會前後為基準。
他的開場白經常會是：「以前從關西要到東京的交通啊，在東京奧運會之前……」「日本家裡的彩色電視機普及率，自從東京奧運會舉辦後……」或是「在大阪萬博以前，還沒見過機場的那種自動步道……」
東京奧運舉辦的那一年，還在岐阜縣鄉下生活的社長不過才七歲而已。我偶爾懷疑今年五十六歲的他，回想起剛進小學的那一年，到底能留下多麼深的印象呢？社長口中許多一九六四年的重要細節，應該是他長大之後再補充回去的。不過，那時候嘉年華般的喜悅，即使到今天，閉起眼睛都還能依稀感覺得到吧？我想，這種「個人回憶」與「全球集體記憶」的完美結合，還非得要主辦過奧運會這種世界級的慶典才能辦到。
一九六四年的東京奧運，之所以令許多上一輩日本人津津樂道，是因為那場盛事大幅改變了之後的東京，甚至全日本。
我是一個喜歡知道某樣東西，是在什麼時候出現的人。說是喜歡這種「豆知識」，不如說我著迷物件背後的身世跟它的時間座標。每個東西，即使現在已經是習以為常的平凡，但背後總有一段故事。於是乎對日常生活中的萬物便興起了敬意；就像對任何一個人，都不應該小覷。
為了舉辦奧運會，東京大興土木，城市的進展突飛猛進。東京鐵塔在一九五八年落成。日本武道館開館。代代木公園落成。從羽田機場到市區的機場快線「MONORAIL」通車。緊接著在奧運開幕前十天，日本第一條新幹線（東京－名古屋－大阪）正式開通。這是世界上第一條商轉的高速鐵路，而臺灣整整落後了四十三年。聯結都內鬧區的交通網「首都高速道路」開通。地下鐵多條線路啓用，伴隨著則是老舊的路面電車「都電」的廢止。如今只保留下唯一的一條「都電荒川線」。這一年，日本正式開放國人赴海外自由行旅遊；這一年，臺灣尚未被迫退出聯合國，聖火還跑過了中華民國臺北。
來過日本旅行，住過商務旅館或到訪過日本住家的人，應該都對一體成型的「UNI-BATH」塑鋼衛浴很有印象。規格化的衛浴尺寸，從浴缸、洗手臺到馬桶，整套塞進房子裡。為了打造選手村而發明出來的衛浴系統，同樣誕生於這一年。
一向不擅長運動的我，也曾經風靡過運動賽事。一九八八年漢城奧運時我是小六生，不知道哪來的熱情，就會守著看開幕閉幕式、買奧運主題曲錄音帶、剪報，然後蒐集奧運吉祥物玩偶。一九九二年巴賽隆納奧運會時我已升上高中。那幾年是臺灣職棒最風光的年代。我和班上同學們一起瘋過棒球比賽。夜自習時，一隻耳朵塞著耳機，用手遮掩著偷聽賽事轉播。我們都迷過郭李建夫，他率領中華臺北隊，在巴賽隆納奧運會的棒球賽上打敗日本，奪下銀牌。十年前，去巴賽隆納旅遊時，這座城市對我的另外一個意義就是，我曾迷過這一年的奧運。
東京風格家 張維中
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杏林花苑
夏霏／再見，舊情人
【撰文／夏霏】
在臉書上問了一句：「劈腿的舊情人加你臉書，你會答應嗎？」沒想到引起熱烈的迴響。
搶頭香的梅子首先發難：「劈腿的話就不用答應了。」真是簡單又乾淨俐落。接下來，有九成的網友都傾向於「不可能」，說明了被劈腿的人的傷口，無論時間過再久也難以痊癒如初。恨意較濃的還會說：「加他，然後幫他宣傳風光的劈腿事蹟」「加了怕染上晦氣」「已經消失的人沒必要出現吧！」「封鎖+黑名單」「舉報騷擾」（這也太狠了，哈！）。而有些溫和派的，會說：「加他，證明我過得比他更好。」不過前提也是自己真的能放下，真的過得比對方好。要是加了對方，卻看見對方到處吃香喝辣曬恩愛的近況，那反而變成是對方在證明「他過得比你好」。
有人決定加對方，是基於鄉愿和往日情懷：「會，畢竟曾經是同學／同事。不加好像說不過去。」「會，要是不加他不是顯得自己很介意？」（那也得你真的不介意再加啊！）換個角度想，你會去加舊情人的臉書嗎？對舊情人仍餘情未了的，不用舊情人來找，想必早就已經在網路上搜尋過N次舊情人、偷偷看對方的動態了吧？甚至心中還默默希望，對方的文字裡還有想念你的蛛絲馬跡。如果加了對方，卻看到現在的他變老變醜變邋遢，身材走樣、言語輕佻膚淺，形象立刻大崩壞！不過這樣也好，代表你當初離開他是正確的選擇。
開朗的她，和每一位情人分手後，都還能若無其事約出來吃飯談笑。上個月，甚至和前男友出國玩了十天。回國後她卻忍不住怒氣沖沖地跑來跟我抱怨：「我當初分手，真是分對了！」
我問：「發生什麼事了？」
她說：「他明明知道要一起出國十天，竟然只帶了臺幣三千塊，還沒有帶提款卡和信用卡喔，妳說扯不扯？難道我們住宿、吃飯、交通都不用錢嗎？還是他打算都由我來買單？」他們是姊弟戀，戀愛時，她已經在工作而男友還是學生，她會配合他盡量挑選平價的方式約會，就算出遠門，偶爾由她買單也可以接受。只是兩人分手了四年，前男友也開始工作、有經濟基礎了，理應各付各的。對方出國十天只待了三千塊臺幣，是真的有點扯。
「更扯的在後面，我出國後才發現，他手不能提、腳不耐走，走沒多久就喊累，回飯店有時累到趴下就睡，澡也不洗、牙也不刷，實在是太邋遢了！他又不是第一次出國，帶泡麵沒帶碗筷，拖鞋、轉換插頭都沒帶，還得跟我借。他英文比我想像中的爛，要問路、殺價、客訴都是我出馬。我每天光是罵他都氣不完，根本不可能舊情復燃。我在想，邋遢是他的本性還是分開這幾年他崩壞了呢？」
她連珠砲地抱怨，我聽了卻想哈哈大笑，對她說：「也好啦！十天重新認識一個人，划算啊。」
愛情防護員 夏霏
文字是呼吸；小說是人生；星座，是我的讀心術。十二歲開始創作，嗜創意、愛情、音樂、文字、電影。目前為專業講師、新浪星座專欄作家。
「想入霏霏」部落格 www.wretch.cc/blog/fay88
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在臉書上問了一句：「劈腿的舊情人加你臉書，你會答應嗎？」沒想到引起熱烈的迴響。
搶頭香的梅子首先發難：「劈腿的話就不用答應了。」真是簡單又乾淨俐落。接下來，有九成的網友都傾向於「不可能」，說明了被劈腿的人的傷口，無論時間過再久也難以痊癒如初。恨意較濃的還會說：「加他，然後幫他宣傳風光的劈腿事蹟」「加了怕染上晦氣」「已經消失的人沒必要出現吧！」「封鎖+黑名單」「舉報騷擾」（這也太狠了，哈！）。而有些溫和派的，會說：「加他，證明我過得比他更好。」不過前提也是自己真的能放下，真的過得比對方好。要是加了對方，卻看見對方到處吃香喝辣曬恩愛的近況，那反而變成是對方在證明「他過得比你好」。
有人決定加對方，是基於鄉愿和往日情懷：「會，畢竟曾經是同學／同事。不加好像說不過去。」「會，要是不加他不是顯得自己很介意？」（那也得你真的不介意再加啊！）換個角度想，你會去加舊情人的臉書嗎？對舊情人仍餘情未了的，不用舊情人來找，想必早就已經在網路上搜尋過N次舊情人、偷偷看對方的動態了吧？甚至心中還默默希望，對方的文字裡還有想念你的蛛絲馬跡。如果加了對方，卻看到現在的他變老變醜變邋遢，身材走樣、言語輕佻膚淺，形象立刻大崩壞！不過這樣也好，代表你當初離開他是正確的選擇。
開朗的她，和每一位情人分手後，都還能若無其事約出來吃飯談笑。上個月，甚至和前男友出國玩了十天。回國後她卻忍不住怒氣沖沖地跑來跟我抱怨：「我當初分手，真是分對了！」
我問：「發生什麼事了？」
她說：「他明明知道要一起出國十天，竟然只帶了臺幣三千塊，還沒有帶提款卡和信用卡喔，妳說扯不扯？難道我們住宿、吃飯、交通都不用錢嗎？還是他打算都由我來買單？」他們是姊弟戀，戀愛時，她已經在工作而男友還是學生，她會配合他盡量挑選平價的方式約會，就算出遠門，偶爾由她買單也可以接受。只是兩人分手了四年，前男友也開始工作、有經濟基礎了，理應各付各的。對方出國十天只待了三千塊臺幣，是真的有點扯。
「更扯的在後面，我出國後才發現，他手不能提、腳不耐走，走沒多久就喊累，回飯店有時累到趴下就睡，澡也不洗、牙也不刷，實在是太邋遢了！他又不是第一次出國，帶泡麵沒帶碗筷，拖鞋、轉換插頭都沒帶，還得跟我借。他英文比我想像中的爛，要問路、殺價、客訴都是我出馬。我每天光是罵他都氣不完，根本不可能舊情復燃。我在想，邋遢是他的本性還是分開這幾年他崩壞了呢？」
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2013年10月2日 星期三
花藝設計的寓意
很多學花藝的人總想知道學習花藝有捷徑該有多好，像 花店 、花藝教室，多學、多練、多思是必須的一個過程，當插花設計達到一個瓶頸之後，這時候若了解一些插花的文化寓意，將極大的提高 花藝設計 的內涵，提升花藝作品的價值，這便是花藝設計中的文化價值！
插花中所應用的花卉，是大自然的精華，是真、善、美的化身。自古以來，成為世界各國人民對美不懈追求的對象，他們以花為伴，以花為友、尊花為師、敬 花為神，將人間最美好的追求和願望都賦予花卉身上。有花必有意，有意必吉祥，這些吉祥的寓意，深深地印刻在各國人民的心中，結合各國各民族的不同文化和習 俗，煥發出爭奇鬥艷、交相輝映的文化奇觀。
文化是人類在社會歷史發展過程中所創造的一切財富的總稱，既包括物質財富，也包括精神財富。通常文化特指精神財富方面，如科學、技術、文學、藝術、 教育等。花文化是人類在社會發展過程中所創造的一切有關花卉方面的物質財富和精神財富的總稱，通常也特指精神財富方面。其範圍極其廣泛，凡是有關花卉的文 字資料和口頭資料、詩詞歌賦、繪畫、戲曲、雕塑、電影、插花、民俗民風、園林、建築、花展、有關的經濟文化活動等，都屬花文化的範圍。對於插花花藝領域來 說，熟悉和掌握花卉的形態特徵、生態習性、寓意、相關詩詞歌賦及插花的新理念、新技藝、新花材、新動向等是十分必要的，可以說是學習插花花藝的基本功。
寓意是寄託和隱含的意思。花卉的寓意即對花卉加以人格化，根據花卉的形態、色彩、習性、開花季節、生長環境、風韻、神話傳說等方面的表現，賦予吉祥 的含意，寄託人們美好的願望。與花語詞意相近。寓意是一個國家歷史悠久、文化積澱深厚、文明昌盛的標誌。熟悉花文化和花材的寓意，就像音樂家熟悉音符，畫 家熟悉畫筆和顔料一樣，會更深刻地理解這些花材，遇到各種插花應用的場合，立刻就會想到許多適用的花材，用這樣的花材創作出的作品，常會取得理想的藝術效 果。從中可見，相同的插花花材在不同的國度裡，因民族文化傳統的不同常有不同的花文化和寓意。這正是我們在對不同國家進行插花佈置的場合，在使用插花花材 時要特別留意的。
參考文獻：
1陳季呈 2009 銀柳創意花藝設計
2呂廷森 花卉利用-花藝設計
3呂廷森 2009 花卉利用教材
資料來源：花藝培訓
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=258&Pages=1
插花中所應用的花卉，是大自然的精華，是真、善、美的化身。自古以來，成為世界各國人民對美不懈追求的對象，他們以花為伴，以花為友、尊花為師、敬 花為神，將人間最美好的追求和願望都賦予花卉身上。有花必有意，有意必吉祥，這些吉祥的寓意，深深地印刻在各國人民的心中，結合各國各民族的不同文化和習 俗，煥發出爭奇鬥艷、交相輝映的文化奇觀。
文化是人類在社會歷史發展過程中所創造的一切財富的總稱，既包括物質財富，也包括精神財富。通常文化特指精神財富方面，如科學、技術、文學、藝術、 教育等。花文化是人類在社會發展過程中所創造的一切有關花卉方面的物質財富和精神財富的總稱，通常也特指精神財富方面。其範圍極其廣泛，凡是有關花卉的文 字資料和口頭資料、詩詞歌賦、繪畫、戲曲、雕塑、電影、插花、民俗民風、園林、建築、花展、有關的經濟文化活動等，都屬花文化的範圍。對於插花花藝領域來 說，熟悉和掌握花卉的形態特徵、生態習性、寓意、相關詩詞歌賦及插花的新理念、新技藝、新花材、新動向等是十分必要的，可以說是學習插花花藝的基本功。
寓意是寄託和隱含的意思。花卉的寓意即對花卉加以人格化，根據花卉的形態、色彩、習性、開花季節、生長環境、風韻、神話傳說等方面的表現，賦予吉祥 的含意，寄託人們美好的願望。與花語詞意相近。寓意是一個國家歷史悠久、文化積澱深厚、文明昌盛的標誌。熟悉花文化和花材的寓意，就像音樂家熟悉音符，畫 家熟悉畫筆和顔料一樣，會更深刻地理解這些花材，遇到各種插花應用的場合，立刻就會想到許多適用的花材，用這樣的花材創作出的作品，常會取得理想的藝術效 果。從中可見，相同的插花花材在不同的國度裡，因民族文化傳統的不同常有不同的花文化和寓意。這正是我們在對不同國家進行插花佈置的場合，在使用插花花材 時要特別留意的。
參考文獻：
1陳季呈 2009 銀柳創意花藝設計
2呂廷森 花卉利用-花藝設計
3呂廷森 2009 花卉利用教材
資料來源：花藝培訓
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=258&Pages=1
花藝設計保養方法
喜歡 花藝設計 的人大都希望美麗的鮮花能延長壽命，其中的保養格外重要。 花店 下面介紹幾種瓶插花的保鮮方法。
剪枝法：
每隔一兩天，用剪刀修剪插花的末端，使花枝斷面保持新鮮，可以使花枝的吸水功能保持良好狀態，延長插花壽命。
燒枝法：
把花枝末端用火燒一下，使花枝末端2-3厘米處，變色後,及時浸入冷水中，再插進花瓶，這種方法一方面可起到消毒新鮮傷口的作用，又可以增強吸水功能，適用於花枝莖較硬的鮮花，如梅花、桃花、薔薇花、芙蓉花、白蘭花等。
燙枝法：
把花枝末端2-3厘米放進開水中浸燙約2分鐘後，立即把它浸到冷水中，再插進花瓶，這種方法適用於花枝莖質較柔軟的鮮花。例如鬱金香、大麗花、牡丹花等。
浸鹽水法：
先在瓶中加少許食鹽攪拌均勻後，再把鮮花插進去，這種方法適用於喜鹼性的山茶花、水仙花等。
浸糖水法：
在插花前先在瓶內水中加少許糖，攪拌均勻後，再把鮮花插進去。這種方法適用於富含糖質的百合花、桔梗花等類鮮花。
塗薄菏晶法：在插花前，先在花枝末端剪口處，塗上薄荷晶，再插進瓶中，這種方法最適用於秋菊花等。
那麼針對不同類型的花，根據花的秉性，又有具體的參照方法：
白蘭花：晚上用濕布包裹，白天揭開，可使花的凋謝時間推遲2-3天。
芙蓉花：先插入熱水中一二分鐘，再插入涼水中。
大麗花：剪口浸入熱水中片刻，再插入冷水中。
牡丹花：先用熱水浸切口，然後再插入冷水中。
山茶花：插入淡鹽水中。
百合花：插入糖水中。
梔子花：在水中加1-2滴鮮肉汁。
梅花：剪口切成十字型，浸入水中。
杜鵑花：切口用錘擊扁，先在水中浸2個小時，可保鮮相當長時間。
鬱金香：數枝扎束，外卷報紙再插入瓶中。
蓮花：折下後用泥塞住氣孔，再插入淡鹽水中。
水仙花：插養在千分之一的淡鹽水中。
薔薇花：在其剪口處用火灸一下再插入瓶中。
秋菊花：在其前口處塗上少許薄荷晶。
菊花：在養菊花的清水中加入微量的尿素或土壤浸出液（肥泥土加入攪拌後過濾而成的液），可使瓶插菊花長達30天才凋謝，比用一般清水可延長十多天。
參考文獻：
1陳季呈 2009 銀柳創意花藝設計
2呂廷森 花卉利用-花藝設計
3呂廷森 2009 花卉利用教材
資料來源：花藝培訓
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=257&Pages=1
剪枝法：
每隔一兩天，用剪刀修剪插花的末端，使花枝斷面保持新鮮，可以使花枝的吸水功能保持良好狀態，延長插花壽命。
燒枝法：
把花枝末端用火燒一下，使花枝末端2-3厘米處，變色後,及時浸入冷水中，再插進花瓶，這種方法一方面可起到消毒新鮮傷口的作用，又可以增強吸水功能，適用於花枝莖較硬的鮮花，如梅花、桃花、薔薇花、芙蓉花、白蘭花等。
燙枝法：
把花枝末端2-3厘米放進開水中浸燙約2分鐘後，立即把它浸到冷水中，再插進花瓶，這種方法適用於花枝莖質較柔軟的鮮花。例如鬱金香、大麗花、牡丹花等。
浸鹽水法：
先在瓶中加少許食鹽攪拌均勻後，再把鮮花插進去，這種方法適用於喜鹼性的山茶花、水仙花等。
浸糖水法：
在插花前先在瓶內水中加少許糖，攪拌均勻後，再把鮮花插進去。這種方法適用於富含糖質的百合花、桔梗花等類鮮花。
塗薄菏晶法：在插花前，先在花枝末端剪口處，塗上薄荷晶，再插進瓶中，這種方法最適用於秋菊花等。
那麼針對不同類型的花，根據花的秉性，又有具體的參照方法：
白蘭花：晚上用濕布包裹，白天揭開，可使花的凋謝時間推遲2-3天。
芙蓉花：先插入熱水中一二分鐘，再插入涼水中。
大麗花：剪口浸入熱水中片刻，再插入冷水中。
牡丹花：先用熱水浸切口，然後再插入冷水中。
山茶花：插入淡鹽水中。
百合花：插入糖水中。
梔子花：在水中加1-2滴鮮肉汁。
梅花：剪口切成十字型，浸入水中。
杜鵑花：切口用錘擊扁，先在水中浸2個小時，可保鮮相當長時間。
鬱金香：數枝扎束，外卷報紙再插入瓶中。
蓮花：折下後用泥塞住氣孔，再插入淡鹽水中。
水仙花：插養在千分之一的淡鹽水中。
薔薇花：在其剪口處用火灸一下再插入瓶中。
秋菊花：在其前口處塗上少許薄荷晶。
菊花：在養菊花的清水中加入微量的尿素或土壤浸出液（肥泥土加入攪拌後過濾而成的液），可使瓶插菊花長達30天才凋謝，比用一般清水可延長十多天。
參考文獻：
1陳季呈 2009 銀柳創意花藝設計
2呂廷森 花卉利用-花藝設計
3呂廷森 2009 花卉利用教材
資料來源：花藝培訓
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=257&Pages=1
小器 小巷弄的日式生活哲學
小器店長王莉美精通各種生活器皿搭配，也是位專精的生活道具家。
【文／林亞偉】
【攝影／杜鈞寧】
生活即藝術，藝術即生活，這是淺白卻通透的人生哲學。位於台北市赤峰街，有一座小小的店鋪，店名叫「小器」，雅致大器的陳設空間，擺放的都是小小的器皿，讓人們享受生活道具帶來的感動，這是小器主人江明玉的開店初衷。
小器的杯碗瓢盆琳瑯滿目，不怕找不到心儀的生活道具。
小器主人江明玉是位東京、台北兩地跑的日本文化達人，她協助村上隆在台北開設Kaikai Kiki Gallery，擔任台北總監，開辦Gaisai藝術祭，譯有多本日本書籍。她對日本各類風格的生活道具情有獨鍾，於是在2012年5月開業小器，將一個個品牌洽談帶入台北。位在赤峰街的小器，就在台北新光三越南西店商圈，結合南京東路與中山北路的巷弄區，形成另一處台北文青到中港日遊客喜愛的探店位置。
南部鐵器的鐵壺是中港客人的最愛。
生活道具，就是與人生活緊密結合的器物。北宋雨過天青色的汝窯，已經成為傳說，明朝成化年間鬥彩雞缸杯的絕美瓷杯，已是只能仰望的存在。當年的汝窯，是宋徽宗的御用宮廷器物，是賞賜蔡京等執宰大臣的御賜之物，我們現在，也有西元紀年各處匠人的傑作，生活的道具捬拾皆得。如果在酷熱的秋老虎天氣，來杯沁涼的台灣啤酒，就一定要搭配啤酒杯！如果覺得熱炒店通用的台啤版啤酒杯用膩了，小器店裡，就有一款台灣插畫家Vita Yang設計的小器自有品牌「加+」，把人們熟悉的流水席啤酒杯，改得更薄，向泰國品牌OCEAN訂胚體，再轉印上台灣盛產的水果插畫，使用香蕉、芭樂、葡萄等水果杯暢飲透心涼的啤酒，更具風味！就像林語堂著名的一段話：「我有一種習慣，最愛購買隱僻無聞的便宜書和絕版書，看看是否可以從這些書裡發現些什麼。如果文學教授們知道了我的思想來源，他們一定會對這麼一個俗物顯得駭怪。但是在灰燼裡拾到一顆小珍珠，是比在珠寶店櫥窗內看見一粒大珍珠更為快活。」
小器自有品牌「加+」是由台灣插畫家Vita Yang設計的啤酒杯。
生活道具店裡，就是呈現人們搭配生活裡的一顆顆小珍珠。品味一杯咖啡，好好享受咖啡的味道已足矣，但如果再用上陶藝家黑田泰藏捏造的咖啡杯，那就像是明人用鬥彩雞缸杯品酒一樣。小器開業迄今，已為客人尋覓逾50種品牌與陶藝家作品，包括日本SSS獨特的生活器皿、南部鐵器鈴木盛久工坊的鐵壺、松德硝子的玻璃杯、鹿兒島睦的餐盤……，同時也為台灣文創力添加了新戰力，邀請本土設計師加入創作，湧現更多的生活珍珠。
同樣在台北赤峰街的小器藝廊會不定期舉辦陶藝家作品展。
【 店 主 推 薦 】
小石原燒 帶你吃「美」食
小器店長王莉美分享她的私房商品，就是料理家長尾智子與日本窯坊合作的「小石原燒」盤碗器皿。日式料理原本就講究針對不同季節、不同料理的相應器皿，是講究五色的料理，透過長尾智子針對各窯場特色燒造而出的餐盤，讓餐桌菜餚好吃又耐看。（文／林亞偉）
【 店 舖 資 訊 】
小器
台北市大同區赤峰街17巷7號，02-2559-6852
周一至周日12：00-21：00
【《典藏投資》2013年10月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
杏林花苑
誰是永康街的BOSS？
【文．攝影／陳意華】
東家畫廊負責人張國權策畫的展覽不跟隨商業畫廊而走，而是打破既有的形式，多與跨界合作。
穿梭在台北永康街、金華街、青田街、麗水街、潮州街的巷弄間，日式平房建築林立，綠樹成蔭，清幽而淡雅，漫步其間你能感受到這裡獨特的人文氣氛。東家畫廊（Boss Art Gallery），就隱身在一處不起眼的巷弄間，但一走進畫廊空間，很難不被朱紅與雪白牆面的鮮明對比所吸引。如果要找潛力的當代藝術新秀，尋覓物美價廉的居家好作品，東家畫廊老闆張國權，就是隱藏巷弄裡的小店權威。
「永康街附近，日治時期被稱為福住町、昭和町，隨著時代轉變，這裡的小吃、快炒、牛肉麵變得非常有名，生活、逛街、消費都很舒服，就像是常民生活的一部分，有一種『常民生活散步式』的消費意味」，東家畫廊老闆張國權分析。
東家畫廊空間隱身在台北永康街不起眼的巷弄間。
東家畫廊於2008年成立，至今也6個年頭了，對於小畫廊而言，能夠度過險峻的金融海嘯存活下來著實不易。其實2004年起，張國權就進入畫廊產業，也是一票人票畫空間的股東之一，對於永康街的轉變，他有第一手的精闢觀察。
話匣子一打開，張國權笑說，投入畫廊業後才發現，賺錢不容易，但比較重要的是，選了一個「不用退休又有趣的工作」。「畫廊是可以做得很久的行業，不像上班會感到疲累、乏味，一直在做重複與新的工作，但藝術不一樣，藝術可以長久累積，做愈久，氣愈長，更能從中發掘成就感。」
至於畫廊如何能做到永續經營？張國權舉出台灣幾家指標性畫廊，為何這些畫廊能夠接棒給第二代新人經營，其成功的關鍵就在於「畫廊的收藏、倉庫的能量」。不過張國權也坦言，目前自己經營的畫廊規模尚小，先以年輕藝術家、未成名藝術家為主，且多為外國藝術家如馬來西亞、香港、印尼、峇里島等，同時也納入跨足設計領域的創作者，如藝術家Rae設計的文創飾物等。
加拿大藝術家約瑟夫．博爾德「自然纖維藝術—茶禪系列」作品。（東家畫廊提供）
此外，張國權也舉辦不少跨界聯展，像是8月中到9月底，東家畫廊推出由廈門攝影企畫研究室主持人簡永彬策畫的「發現藝術大師—台灣前輩攝影家街區藝術展」，展出數十幅珍貴的攝影作品，一窺台灣攝影史面貌，不僅具時代意義，同時與在地文化互動密切，用心可見一斑。「這場展覽吸引的是非藝術領域的愛好者，尤其是對攝影藝術不了解的人，我認為對於推廣攝影藝術有很大的助益。」
熱愛寫作的張國權，另一個頭銜是「另類藝評家」，喜愛在臉書上發表藝術評論的他，是臉書的重度使用者，他會趁休假到處看展，並隨即在網上發表評論。最近剛完成現代大師趙無極的展覽筆記，目前在寫的是當代藝術家法蘭西斯．培根。
加拿大藝術家約瑟夫．博爾德「自然纖維藝術—茶禪系列」作品。（東家畫廊提供）
外表看起來有點嚴肅，不苟言笑的張國權，十年前來到永康追尋藝術夢，如今永康區類似的藝術小店遍地開花，成了喜愛藝術文化的人們尋夢的第一站，相信如張國權般的開拓者功不可沒。
【 店 主 推 薦 】
纖維藝術：紙做的容器
加拿大藝術家約瑟夫．博爾德（Joseph Borde）大力推行「使用之美」，亦即作品不是藝術的用途，而是古代的使用藝術。「纖維藝術」取材天然材料，以追求簡單生活。這個「用紙做的容器」是畫廊裡很獨特的作品，以峇里島的傳統手工編織而成，還可製作成碟子、碗、花器、燭台等小器皿，或隔屏、桌子等大型物件。（文／陳意華）
【 店 舖 資 訊 】
東家畫廊 Boss Art Gallery
台北市大安區潮州街180號（永康街口），02-2391-7123
周一至周五14:00~19:00（其他時段請於周間預約）
【《典藏投資》2013年10月號；訂閱典藏投資電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
花藝設計
東家畫廊負責人張國權策畫的展覽不跟隨商業畫廊而走，而是打破既有的形式，多與跨界合作。
穿梭在台北永康街、金華街、青田街、麗水街、潮州街的巷弄間，日式平房建築林立，綠樹成蔭，清幽而淡雅，漫步其間你能感受到這裡獨特的人文氣氛。東家畫廊（Boss Art Gallery），就隱身在一處不起眼的巷弄間，但一走進畫廊空間，很難不被朱紅與雪白牆面的鮮明對比所吸引。如果要找潛力的當代藝術新秀，尋覓物美價廉的居家好作品，東家畫廊老闆張國權，就是隱藏巷弄裡的小店權威。
「永康街附近，日治時期被稱為福住町、昭和町，隨著時代轉變，這裡的小吃、快炒、牛肉麵變得非常有名，生活、逛街、消費都很舒服，就像是常民生活的一部分，有一種『常民生活散步式』的消費意味」，東家畫廊老闆張國權分析。
東家畫廊空間隱身在台北永康街不起眼的巷弄間。
東家畫廊於2008年成立，至今也6個年頭了，對於小畫廊而言，能夠度過險峻的金融海嘯存活下來著實不易。其實2004年起，張國權就進入畫廊產業，也是一票人票畫空間的股東之一，對於永康街的轉變，他有第一手的精闢觀察。
話匣子一打開，張國權笑說，投入畫廊業後才發現，賺錢不容易，但比較重要的是，選了一個「不用退休又有趣的工作」。「畫廊是可以做得很久的行業，不像上班會感到疲累、乏味，一直在做重複與新的工作，但藝術不一樣，藝術可以長久累積，做愈久，氣愈長，更能從中發掘成就感。」
至於畫廊如何能做到永續經營？張國權舉出台灣幾家指標性畫廊，為何這些畫廊能夠接棒給第二代新人經營，其成功的關鍵就在於「畫廊的收藏、倉庫的能量」。不過張國權也坦言，目前自己經營的畫廊規模尚小，先以年輕藝術家、未成名藝術家為主，且多為外國藝術家如馬來西亞、香港、印尼、峇里島等，同時也納入跨足設計領域的創作者，如藝術家Rae設計的文創飾物等。
加拿大藝術家約瑟夫．博爾德「自然纖維藝術—茶禪系列」作品。（東家畫廊提供）
此外，張國權也舉辦不少跨界聯展，像是8月中到9月底，東家畫廊推出由廈門攝影企畫研究室主持人簡永彬策畫的「發現藝術大師—台灣前輩攝影家街區藝術展」，展出數十幅珍貴的攝影作品，一窺台灣攝影史面貌，不僅具時代意義，同時與在地文化互動密切，用心可見一斑。「這場展覽吸引的是非藝術領域的愛好者，尤其是對攝影藝術不了解的人，我認為對於推廣攝影藝術有很大的助益。」
熱愛寫作的張國權，另一個頭銜是「另類藝評家」，喜愛在臉書上發表藝術評論的他，是臉書的重度使用者，他會趁休假到處看展，並隨即在網上發表評論。最近剛完成現代大師趙無極的展覽筆記，目前在寫的是當代藝術家法蘭西斯．培根。
加拿大藝術家約瑟夫．博爾德「自然纖維藝術—茶禪系列」作品。（東家畫廊提供）
外表看起來有點嚴肅，不苟言笑的張國權，十年前來到永康追尋藝術夢，如今永康區類似的藝術小店遍地開花，成了喜愛藝術文化的人們尋夢的第一站，相信如張國權般的開拓者功不可沒。
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加拿大藝術家約瑟夫．博爾德（Joseph Borde）大力推行「使用之美」，亦即作品不是藝術的用途，而是古代的使用藝術。「纖維藝術」取材天然材料，以追求簡單生活。這個「用紙做的容器」是畫廊裡很獨特的作品，以峇里島的傳統手工編織而成，還可製作成碟子、碗、花器、燭台等小器皿，或隔屏、桌子等大型物件。（文／陳意華）
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東家畫廊 Boss Art Gallery
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花藝設計
2013年10月1日 星期二
年過40 黃子佼、曾寶儀想正名
藝人出道早，取藝名也以好記為先，但當年紀漸長，當年的「乳名」成了尾大不掉，黃子佼和曾寶儀曾分別私下拜託媒體，請別再叫「佼佼」、「阿寶」，畢竟年過40歲，以本名較適合。
而歐漢聲、羅志祥也曾請託別寫「歐弟」、「小豬」，因「那是年輕時候的事，現已不一樣了。」
黃子佼出道超過20年，大家習慣叫暱稱佼佼，他這些年卻愈聽愈不習慣，他笑說：「連當年叫我佼佼的小燕姐，現都改叫我黃子佼，佼佼比較像過去式，現在黃子佼比較適合。」
同樣狀況也發生在曾寶儀，當年她出道大家暱稱「阿寶」，叫久也習慣了，沒想到她年屆不惑，對媒體說：「請叫我曾寶儀吧，阿寶是小時候的事了。」
過去大家習慣叫羅志祥「小豬」，叫歐漢聲「歐弟」，但這兩人從十幾歲出道，如今各占一方山頭，媒體多次寫到羅志祥時以小豬替代，他會透過經紀人私下表示：「可不可以改寫羅志祥，小豬太小孩子了。」
歐漢聲也請託，「寫全名，別用歐弟，歐弟好像剛出道的小朋友。」
原來，藝人對於稱謂在乎的程度，旁人無法想像，黃子佼笑說：「其實怎叫都好，但我真的比較習慣黃子佼這三個字。」
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轉貼來源：Yahoo 新聞
杏林花苑
而歐漢聲、羅志祥也曾請託別寫「歐弟」、「小豬」，因「那是年輕時候的事，現已不一樣了。」
黃子佼出道超過20年，大家習慣叫暱稱佼佼，他這些年卻愈聽愈不習慣，他笑說：「連當年叫我佼佼的小燕姐，現都改叫我黃子佼，佼佼比較像過去式，現在黃子佼比較適合。」
同樣狀況也發生在曾寶儀，當年她出道大家暱稱「阿寶」，叫久也習慣了，沒想到她年屆不惑，對媒體說：「請叫我曾寶儀吧，阿寶是小時候的事了。」
過去大家習慣叫羅志祥「小豬」，叫歐漢聲「歐弟」，但這兩人從十幾歲出道，如今各占一方山頭，媒體多次寫到羅志祥時以小豬替代，他會透過經紀人私下表示：「可不可以改寫羅志祥，小豬太小孩子了。」
歐漢聲也請託，「寫全名，別用歐弟，歐弟好像剛出道的小朋友。」
原來，藝人對於稱謂在乎的程度，旁人無法想像，黃子佼笑說：「其實怎叫都好，但我真的比較習慣黃子佼這三個字。」
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杏林花苑
《華星３》選手得意忘形 陶子飆罵
中國時報【陳亭均、黃嘉平╱台北報導】
陶子９月30日錄中視《Nubia華人星光大道３》，她對選手期許深，但選手狀況頻頻，方策詮唱李宗盛的〈聽見有人叫你寶貝〉時忘詞，她氣得在舞台上痛罵。方曾說「除李宗盛外，我是唱最好的」，她一臉嚴肅告訴他，「你怎麼好意思這樣說」，選手一臉尷尬。
陶子金鐘獎雙料入圍，但笑說「我是陪榜的啦，我已經連坐幾屆冷板凳，學會淡定了」，她看好胡瓜得獎，「就是瓜哥了。」談到綜合節目主持人獎，她自感勝算低，仍積極幫《姊妹淘心話》拉票，製作人王偉忠昨進棚祝賀陶子入圍金鐘。
音樂人姚謙重心移轉大陸，曾擔任湖南衛視《花兒朵朵》音樂總監，幫參賽者挑歌，但說大陸選秀雖夯，但台灣才是音樂人才的搖籃，因此在中視《華星３》當評審，笑說：「酬勞付機票都不夠。」
他當《華星２》評審酬勞每集４萬，今年只剩兩萬，更擔任常任評審，一季25集，共50萬；他在大陸歌唱比賽節目，錄一集酬勞20萬，他感嘆：「台灣做節目辛苦，我該回來挺自己家的節目。」
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轉貼來源：Yahoo 新聞
台南婚禮佈置
陶子９月30日錄中視《Nubia華人星光大道３》，她對選手期許深，但選手狀況頻頻，方策詮唱李宗盛的〈聽見有人叫你寶貝〉時忘詞，她氣得在舞台上痛罵。方曾說「除李宗盛外，我是唱最好的」，她一臉嚴肅告訴他，「你怎麼好意思這樣說」，選手一臉尷尬。
陶子金鐘獎雙料入圍，但笑說「我是陪榜的啦，我已經連坐幾屆冷板凳，學會淡定了」，她看好胡瓜得獎，「就是瓜哥了。」談到綜合節目主持人獎，她自感勝算低，仍積極幫《姊妹淘心話》拉票，製作人王偉忠昨進棚祝賀陶子入圍金鐘。
音樂人姚謙重心移轉大陸，曾擔任湖南衛視《花兒朵朵》音樂總監，幫參賽者挑歌，但說大陸選秀雖夯，但台灣才是音樂人才的搖籃，因此在中視《華星３》當評審，笑說：「酬勞付機票都不夠。」
他當《華星２》評審酬勞每集４萬，今年只剩兩萬，更擔任常任評審，一季25集，共50萬；他在大陸歌唱比賽節目，錄一集酬勞20萬，他感嘆：「台灣做節目辛苦，我該回來挺自己家的節目。」
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台南婚禮佈置
2013年9月30日 星期一
劉嘉玲想見當年綁架犯 感謝未遭侵犯
娛樂中心／綜合報導
1990年，劉嘉玲因拒絕與黑社會合作拍攝三級片，遭綁架被拍祼照，引起軒然大波，現早已走出陰霾。日前劉嘉玲接受香港媒體專訪時，談起當年遭綁架一事，直認已原諒了4名綁匪，並感謝他們沒侵犯她，如果有機會想見他們。
劉嘉玲最近接受《最佳女主角》訪問，重提當年遭綁架，她說：「早已原諒4位匪徒，反而要謝謝他們，因為他們沒有侵犯我。」當年唯一令她最痛心的是發生事情，讓父母擔心，說到激動處，劉嘉玲不禁眼泛淚光。
節目中談起家人，劉嘉玲透露：「我回家後，父母一句話都沒問過我，媽媽只是煮飯掃地，不想給我壓力，看到他們這樣，我很難受。」自從劉爸爸過世後，劉媽媽獨居上海，對女兒提供的物質不感興趣，劉嘉玲說：「我請司機給她，她說不用，叫她搭計程車，她又說不需要。當然她為我的成績感到驕傲，但最希望我能擁有快樂健康的人生。」
轉貼來源：Yahoo 新聞
杏林花苑
1990年，劉嘉玲因拒絕與黑社會合作拍攝三級片，遭綁架被拍祼照，引起軒然大波，現早已走出陰霾。日前劉嘉玲接受香港媒體專訪時，談起當年遭綁架一事，直認已原諒了4名綁匪，並感謝他們沒侵犯她，如果有機會想見他們。
劉嘉玲最近接受《最佳女主角》訪問，重提當年遭綁架，她說：「早已原諒4位匪徒，反而要謝謝他們，因為他們沒有侵犯我。」當年唯一令她最痛心的是發生事情，讓父母擔心，說到激動處，劉嘉玲不禁眼泛淚光。
節目中談起家人，劉嘉玲透露：「我回家後，父母一句話都沒問過我，媽媽只是煮飯掃地，不想給我壓力，看到他們這樣，我很難受。」自從劉爸爸過世後，劉媽媽獨居上海，對女兒提供的物質不感興趣，劉嘉玲說：「我請司機給她，她說不用，叫她搭計程車，她又說不需要。當然她為我的成績感到驕傲，但最希望我能擁有快樂健康的人生。」
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吳佩慈未婚懷孕高調 網友指讓大S難堪
中國時報【許容榕╱綜合報導】
吳佩慈懷孕４個多月，也不能免俗的嫁入豪門，未婚懷孕的她還很高調，連坐飛機用的嘔吐袋29日也Po上微博，表示自己拎著一包「孕婦土製炸彈」，笑問「你們應該能猜到這包炸彈是什麼吧」？多數網友猜到是嘔吐物，納悶：「這個不用特別拍照留念吧！」她回：「一定要，因為這次好驚險。」
有網友質疑她先有後婚，讓婚後努力想生卻無法如願的大Ｓ情何以堪？她留言：「大Ｓ是乾媽，高興極了。」
她近日到大陸錄湖北衛視《我的中國星》，陸媒報導，她懷孕後首次曝光，仍穿高跟鞋錄影，看不出已懷孕。她昨在微博說，她向孕婦裝「投誠了」，改穿有鬆緊帶的孕婦牛仔褲，舒服又美觀，「孕婦也要很有型」。
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台南花店
吳佩慈懷孕４個多月，也不能免俗的嫁入豪門，未婚懷孕的她還很高調，連坐飛機用的嘔吐袋29日也Po上微博，表示自己拎著一包「孕婦土製炸彈」，笑問「你們應該能猜到這包炸彈是什麼吧」？多數網友猜到是嘔吐物，納悶：「這個不用特別拍照留念吧！」她回：「一定要，因為這次好驚險。」
有網友質疑她先有後婚，讓婚後努力想生卻無法如願的大Ｓ情何以堪？她留言：「大Ｓ是乾媽，高興極了。」
她近日到大陸錄湖北衛視《我的中國星》，陸媒報導，她懷孕後首次曝光，仍穿高跟鞋錄影，看不出已懷孕。她昨在微博說，她向孕婦裝「投誠了」，改穿有鬆緊帶的孕婦牛仔褲，舒服又美觀，「孕婦也要很有型」。
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2013年9月29日 星期日
國道拋錨下車看 駕駛遭撞慘死
（中央社記者管瑞平苗栗縣29日電）一名楊姓駕駛開車行經國道3號苗栗路段，因車輛拋錨停放路肩，才剛下車查看就遭到後方貨櫃車追撞，當場肚破腸流慘死。
國道公路警察局第2警察隊後龍分隊員警指出，事故發生在上午10時左右，65歲楊姓男子所駕駛的藍色自小客車，因車輛突然故障，停放在國道3號南下132.8公里處的外側車道和路肩之間，隨後下車查看，即遭後方貨櫃車追撞。
現年52歲的貨櫃車黃姓駕駛表示，「意外發生前，正低頭點菸，沒有注意到前方路況，等到感覺車輛有碰撞的情況，已經來不及了。」
遭到撞擊的自小客車，先被撞飛到路肩，又彈往內側車道，幾乎變成一堆廢鐵，楊姓駕駛在同一時間也彈飛10餘公尺，還遭到貨櫃車輾過，當場臟器外露慘死。
國道員警對肇事的黃姓駕駛進行酒測，酒測值為零，但他供稱因點菸未注意路況；國道員警依業務過失致死罪嫌移送偵辦。1020929
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國道公路警察局第2警察隊後龍分隊員警指出，事故發生在上午10時左右，65歲楊姓男子所駕駛的藍色自小客車，因車輛突然故障，停放在國道3號南下132.8公里處的外側車道和路肩之間，隨後下車查看，即遭後方貨櫃車追撞。
現年52歲的貨櫃車黃姓駕駛表示，「意外發生前，正低頭點菸，沒有注意到前方路況，等到感覺車輛有碰撞的情況，已經來不及了。」
遭到撞擊的自小客車，先被撞飛到路肩，又彈往內側車道，幾乎變成一堆廢鐵，楊姓駕駛在同一時間也彈飛10餘公尺，還遭到貨櫃車輾過，當場臟器外露慘死。
國道員警對肇事的黃姓駕駛進行酒測，酒測值為零，但他供稱因點菸未注意路況；國道員警依業務過失致死罪嫌移送偵辦。1020929
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為了永不忘記 百年西泠、百年吉美
【撰文╱劉太乃】
九月杭州的西泠印社迎來110年大慶，將在9月28日起假杭州博物展出社員們所捐贈的珍貴收藏，這是西泠印社首次以印社名義向對該社做出貢獻的社員、社友們致敬的展覽。西泠印社成立於光緒三十年，至今110年，以「保存金石、研究印學」為宗旨延續百年之久，且聲譽會務蒸蒸日上。被譽為「天下第一名社」的西泠印社更有1600件豐富的社藏(由123位社員、社員家屬、知名人士捐贈)，其中一級文物就有126件，這些篆刻和書畫收藏，不僅為研究中國篆刻和篆刻發展史提供文獻史料，更體現了社員「愛社如家、無私奉獻」對該社奉獻的精神。今次西泠印社110週年大慶展覽將為期二個月，如果西泠拍賣能夠接上便可以一同前往拍賣和參觀展覽。
法國吉美美術館傳出更換館長消息，由一位非亞洲藝術專家蘇菲．瑪卡席烏執掌，成立於1889年的吉美美術館在法國巴黎創立超過百年歷史，它是由里昂實業家艾勒．吉Emile Guimet捐贈成立，擁有6萬件收藏，可說是歐洲亞洲藝術品收藏最豐富的美術館之一。現今歷經百年吉美美術館面臨參觀人數嚴重下滑和行政組織的問題，甚至出現傳統美術館是否進行當代藝術展覽的路線之爭；當然，最重要的還是政府補助不斷的縮減。法國媒體批評該館為「一艘在水中載浮載沉、失去方向的船隻」，這些問題都還待新上任館長蘇菲．瑪卡席烏一一解決。而新館長已表示，由前館長開啟的當代藝術路線將會持續；但如何讓該館成為「亞洲藝術的櫥窗」才是未來營運核心的目標。看來在她的帶領下，這個歷經百年的美術館將開啟亞洲藝術在歐洲新的能量。
許禮平先生又出書了！這次不是「名家翰墨」，而是他的新書【舊日風雲】。書的內容有點像傳記文學，裡頭寫到有關藝術圈的有：黃苗子、屯白齋主人、天民樓葛士翹、啟功、臺靜農等友人的相關逸事；書是由牛津出版社出版，許先生相識多年的好友董橋、藍真都寫了序。董橋的序很有趣，一開始便說到他與許先生的一段對話。有一菜販門外叫賣，齊白石推門一看，大白菜又壯又鮮，心中歡喜；回屋拿了他畫的大白菜想跟菜販交換大白菜；菜販是個農婦，沒聽過齊白石大名：「想拿假白菜換我大白菜？才不上當！」，羲之換鵝佳言話落空了！老人悻然回屋。這個故事道盡了藝術收藏，識貨與不識貨的重要；還有什麼是真、什麼是假；藝術價值從何而來。多年來許先生對近代書畫名家的出版和絕對真跡的堅持，都是他對「名家翰墨」這個出版品牌不斷的付出結果；如今結實纍纍，白石老人若今在世相信也願意以他的白菜，換得「名家翰墨」出版他的大白菜吧!
九月日本東京中央拍賣迎來三週年慶，東京中央雖然才成立三年，但前往東京參加中央拍賣會，就如同赴日本旅遊一樣，已成為今次藝術圈最火紅的行程。迎來三週年的中央拍賣今次擴大了規模，超過十冊的拍賣圖錄完全脫離過去日本小拍賣公司的印象，大批量的拍品、厚厚的圖錄，與中國中大型拍賣公司完全不相上下，它更相似於杭州的西泠拍賣會，遠到而來的買家彼此熟悉的住在拍賣公司安排的同一家旅館，預展、拍賣、吃飯、住宿都在一起，幾天相處下來好像藝術收藏圈在開武林大會一般，拍賣結束大家各有所得、皆大歡喜，還兼具日本一遊，這便是參與過東京中央和杭州西泠拍賣大家的感受。
百年西泠、百年吉美；一是中國百年藝術名社、一是法國百年美術館，一中一西，兩者都對中國藝術傳承付出了貢獻，尤其遠在歐陸的吉美美術館在經歷百年後仍能維持薪傳與活力更屬難得。而許禮平先生對近現代書畫大家「名家翰墨」求真出版的堅持與貢獻，更是我輩齊力傚法的典範，在此勵志自勉。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
花店外送
九月杭州的西泠印社迎來110年大慶，將在9月28日起假杭州博物展出社員們所捐贈的珍貴收藏，這是西泠印社首次以印社名義向對該社做出貢獻的社員、社友們致敬的展覽。西泠印社成立於光緒三十年，至今110年，以「保存金石、研究印學」為宗旨延續百年之久，且聲譽會務蒸蒸日上。被譽為「天下第一名社」的西泠印社更有1600件豐富的社藏(由123位社員、社員家屬、知名人士捐贈)，其中一級文物就有126件，這些篆刻和書畫收藏，不僅為研究中國篆刻和篆刻發展史提供文獻史料，更體現了社員「愛社如家、無私奉獻」對該社奉獻的精神。今次西泠印社110週年大慶展覽將為期二個月，如果西泠拍賣能夠接上便可以一同前往拍賣和參觀展覽。
法國吉美美術館傳出更換館長消息，由一位非亞洲藝術專家蘇菲．瑪卡席烏執掌，成立於1889年的吉美美術館在法國巴黎創立超過百年歷史，它是由里昂實業家艾勒．吉Emile Guimet捐贈成立，擁有6萬件收藏，可說是歐洲亞洲藝術品收藏最豐富的美術館之一。現今歷經百年吉美美術館面臨參觀人數嚴重下滑和行政組織的問題，甚至出現傳統美術館是否進行當代藝術展覽的路線之爭；當然，最重要的還是政府補助不斷的縮減。法國媒體批評該館為「一艘在水中載浮載沉、失去方向的船隻」，這些問題都還待新上任館長蘇菲．瑪卡席烏一一解決。而新館長已表示，由前館長開啟的當代藝術路線將會持續；但如何讓該館成為「亞洲藝術的櫥窗」才是未來營運核心的目標。看來在她的帶領下，這個歷經百年的美術館將開啟亞洲藝術在歐洲新的能量。
許禮平先生又出書了！這次不是「名家翰墨」，而是他的新書【舊日風雲】。書的內容有點像傳記文學，裡頭寫到有關藝術圈的有：黃苗子、屯白齋主人、天民樓葛士翹、啟功、臺靜農等友人的相關逸事；書是由牛津出版社出版，許先生相識多年的好友董橋、藍真都寫了序。董橋的序很有趣，一開始便說到他與許先生的一段對話。有一菜販門外叫賣，齊白石推門一看，大白菜又壯又鮮，心中歡喜；回屋拿了他畫的大白菜想跟菜販交換大白菜；菜販是個農婦，沒聽過齊白石大名：「想拿假白菜換我大白菜？才不上當！」，羲之換鵝佳言話落空了！老人悻然回屋。這個故事道盡了藝術收藏，識貨與不識貨的重要；還有什麼是真、什麼是假；藝術價值從何而來。多年來許先生對近代書畫名家的出版和絕對真跡的堅持，都是他對「名家翰墨」這個出版品牌不斷的付出結果；如今結實纍纍，白石老人若今在世相信也願意以他的白菜，換得「名家翰墨」出版他的大白菜吧!
九月日本東京中央拍賣迎來三週年慶，東京中央雖然才成立三年，但前往東京參加中央拍賣會，就如同赴日本旅遊一樣，已成為今次藝術圈最火紅的行程。迎來三週年的中央拍賣今次擴大了規模，超過十冊的拍賣圖錄完全脫離過去日本小拍賣公司的印象，大批量的拍品、厚厚的圖錄，與中國中大型拍賣公司完全不相上下，它更相似於杭州的西泠拍賣會，遠到而來的買家彼此熟悉的住在拍賣公司安排的同一家旅館，預展、拍賣、吃飯、住宿都在一起，幾天相處下來好像藝術收藏圈在開武林大會一般，拍賣結束大家各有所得、皆大歡喜，還兼具日本一遊，這便是參與過東京中央和杭州西泠拍賣大家的感受。
百年西泠、百年吉美；一是中國百年藝術名社、一是法國百年美術館，一中一西，兩者都對中國藝術傳承付出了貢獻，尤其遠在歐陸的吉美美術館在經歷百年後仍能維持薪傳與活力更屬難得。而許禮平先生對近現代書畫大家「名家翰墨」求真出版的堅持與貢獻，更是我輩齊力傚法的典範，在此勵志自勉。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
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花店外送
2013年9月28日 星期六
中國 消費日本的時代來臨 九月 東京中央拍賣迎來三週年
【撰文╱劉太乃】
九月的日本，雖然沒有隨處可見的盛開櫻花、沒有紅遍山谷的楓葉，但友人們卻相約在九月齊聚日本東京、名古屋、大阪、京都、奈良，為即將到來的中國藝術品拍賣會暖身。據東京中央拍賣公司負責人廖湘桂表示，今年來到日本參與拍賣的中國、台灣、香港藏家特別踴躍，他現在擔心的不是拍賣成績，而是前來參與藏家的爆增和接待的困難，因為日本現在正興起一股中國藝術品拍賣熱潮。
日本東京中央拍賣今年九月迎來三週年慶，雖然這家日本拍賣公司才成立三週年，但該拍賣公司就如同赴日本旅遊一樣，是今年拍賣多個城市最火紅的一個據點。現在日本拍賣會已不僅僅只有東京的中央，其他城市的拍賣公司也相繼跟上，從東京開始到名古屋、大阪、京都、奈良等，猶如櫻花綻放的季節，延著新幹線一個個城市都興起中國藝術品熱，每個城市都有中國骨董和茶道具的拍賣，而這股中國人前往日本參與骨董藝術品拍賣熱潮似乎正方興未艾，有越來越熱鬧的趨勢。
首先迎來三週年的中央拍賣便擴大了規模，超過十冊的拍賣圖錄完全脫離過去日本小拍賣公司的印象，大批量的拍品、厚厚的圖錄，與中國中大型拍賣公司完全不相上下，它更相似於杭州的西泠拍賣會，遠到而來的買家彼此熟悉的住在拍賣公司安排的同一家旅館，預展、拍賣、吃飯、住宿都在一起，幾天相處下來好像藝術收藏圈在開武林大會一般，拍賣結束大家各有所得、皆大歡喜，還兼具日本旅遊休閒，這便是參與過東京中央和杭州西泠拍賣大家的感受。
記得第一次前往日本參與拍賣活動，還是二十年前的事。當時日本並沒有對大眾公開的拍賣會，只有同業彼此交換的封閉式拍賣，西方蘇富比拍賣公司要在日本舉辦拍賣是受到抵制的。當時前往日本，是因為國際蘇富比突破種種管道以慈善名義舉辦了一場包括雷洛瓦的國際版畫拍賣會；當然，在此之後西方拍賣公司並沒有在日本這塊土地上發展起來，至今只有辦事處，始終沒有拍賣。至於日本本土拍賣公司所拍賣品類都集中在西洋油畫、日本油畫、膠彩畫和歐洲設計師家具，至於中國藝術品拍賣還是近三年的事。日本中國藝術拍賣的興起，與中國內地藝術品市場的紅火有很大關係，日本、中國內地兩地差價，帶動了中國人前往日本的淘寶熱；當然，從唐代開始，日本歷朝歷代貴族與寺廟都擁有豐富的中國文物收藏，有了源源不斷的貨源，才有今天日本拍賣行業的蓬勃。另外，近年中國人喜歡赴日本旅遊，對於日本文化知性的追求也是前題之一。
從文化產業觀察，現今中國正迎來一股消費日本文化熱。在北京、上海、廣州書店裡外國文學類架上有70-80%的書都是日本小說，日本出版品很受國人的歡迎；不僅小說，時尚、人文、旅遊雜誌同樣受到喜愛。儘管兩國間仍存在著尖閣諸島問題，但現今中國年輕人和學者們都對日本文化充滿著好奇。在北京，有一本名叫「知日」月刊雜誌便十分暢銷，策劃者之一是活躍在日本的毛丹青教授，他在2011年在北京創辦了這本專門介紹日本文化的「知日」雜誌，這本雜誌至今已出版十期，每期銷量都超過五萬冊。「知日」是在釣角島撞船事件發生後三個月創刊的，且在中國心臟北京出版，說明中國人對日本文化知性追求，已脫離了民族政治的對立。日本確實是保留中國文化最具體的國家，一如日本學者們認為，「缺少如日本寺院般靜心寧神之所的國家，就不是一個好國家」，這點放在經歷文革破壞後的中國是個諷刺，希望能在我們這一代輩中逐漸修補過來。
本期【tea茶雜誌】夏季號，以日本「煎茶道」為題，完整介紹了受明清文人茶藝影響的煎茶道，如同日本貴族、寺廟大量的保留了唐物(來自中國的物品)，日本也完整的保存了宋代、明清兩代的茶藝，並系統留傳有序發展出「沫茶道」、「煎茶道」，致使得要探索中國茶道，還得從仍流傳至今的日本茶道活教材裡找尋中國的輝煌。不過，我們還是很有自信希望透過日本知性的文化學習，逐步建構中國過去的輝煌，甚至有機會從傳統裡建立一個新的文化傳承系統，這才是知性日本之旅的最終目標。
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九月的日本，雖然沒有隨處可見的盛開櫻花、沒有紅遍山谷的楓葉，但友人們卻相約在九月齊聚日本東京、名古屋、大阪、京都、奈良，為即將到來的中國藝術品拍賣會暖身。據東京中央拍賣公司負責人廖湘桂表示，今年來到日本參與拍賣的中國、台灣、香港藏家特別踴躍，他現在擔心的不是拍賣成績，而是前來參與藏家的爆增和接待的困難，因為日本現在正興起一股中國藝術品拍賣熱潮。
日本東京中央拍賣今年九月迎來三週年慶，雖然這家日本拍賣公司才成立三週年，但該拍賣公司就如同赴日本旅遊一樣，是今年拍賣多個城市最火紅的一個據點。現在日本拍賣會已不僅僅只有東京的中央，其他城市的拍賣公司也相繼跟上，從東京開始到名古屋、大阪、京都、奈良等，猶如櫻花綻放的季節，延著新幹線一個個城市都興起中國藝術品熱，每個城市都有中國骨董和茶道具的拍賣，而這股中國人前往日本參與骨董藝術品拍賣熱潮似乎正方興未艾，有越來越熱鬧的趨勢。
首先迎來三週年的中央拍賣便擴大了規模，超過十冊的拍賣圖錄完全脫離過去日本小拍賣公司的印象，大批量的拍品、厚厚的圖錄，與中國中大型拍賣公司完全不相上下，它更相似於杭州的西泠拍賣會，遠到而來的買家彼此熟悉的住在拍賣公司安排的同一家旅館，預展、拍賣、吃飯、住宿都在一起，幾天相處下來好像藝術收藏圈在開武林大會一般，拍賣結束大家各有所得、皆大歡喜，還兼具日本旅遊休閒，這便是參與過東京中央和杭州西泠拍賣大家的感受。
記得第一次前往日本參與拍賣活動，還是二十年前的事。當時日本並沒有對大眾公開的拍賣會，只有同業彼此交換的封閉式拍賣，西方蘇富比拍賣公司要在日本舉辦拍賣是受到抵制的。當時前往日本，是因為國際蘇富比突破種種管道以慈善名義舉辦了一場包括雷洛瓦的國際版畫拍賣會；當然，在此之後西方拍賣公司並沒有在日本這塊土地上發展起來，至今只有辦事處，始終沒有拍賣。至於日本本土拍賣公司所拍賣品類都集中在西洋油畫、日本油畫、膠彩畫和歐洲設計師家具，至於中國藝術品拍賣還是近三年的事。日本中國藝術拍賣的興起，與中國內地藝術品市場的紅火有很大關係，日本、中國內地兩地差價，帶動了中國人前往日本的淘寶熱；當然，從唐代開始，日本歷朝歷代貴族與寺廟都擁有豐富的中國文物收藏，有了源源不斷的貨源，才有今天日本拍賣行業的蓬勃。另外，近年中國人喜歡赴日本旅遊，對於日本文化知性的追求也是前題之一。
從文化產業觀察，現今中國正迎來一股消費日本文化熱。在北京、上海、廣州書店裡外國文學類架上有70-80%的書都是日本小說，日本出版品很受國人的歡迎；不僅小說，時尚、人文、旅遊雜誌同樣受到喜愛。儘管兩國間仍存在著尖閣諸島問題，但現今中國年輕人和學者們都對日本文化充滿著好奇。在北京，有一本名叫「知日」月刊雜誌便十分暢銷，策劃者之一是活躍在日本的毛丹青教授，他在2011年在北京創辦了這本專門介紹日本文化的「知日」雜誌，這本雜誌至今已出版十期，每期銷量都超過五萬冊。「知日」是在釣角島撞船事件發生後三個月創刊的，且在中國心臟北京出版，說明中國人對日本文化知性追求，已脫離了民族政治的對立。日本確實是保留中國文化最具體的國家，一如日本學者們認為，「缺少如日本寺院般靜心寧神之所的國家，就不是一個好國家」，這點放在經歷文革破壞後的中國是個諷刺，希望能在我們這一代輩中逐漸修補過來。
本期【tea茶雜誌】夏季號，以日本「煎茶道」為題，完整介紹了受明清文人茶藝影響的煎茶道，如同日本貴族、寺廟大量的保留了唐物(來自中國的物品)，日本也完整的保存了宋代、明清兩代的茶藝，並系統留傳有序發展出「沫茶道」、「煎茶道」，致使得要探索中國茶道，還得從仍流傳至今的日本茶道活教材裡找尋中國的輝煌。不過，我們還是很有自信希望透過日本知性的文化學習，逐步建構中國過去的輝煌，甚至有機會從傳統裡建立一個新的文化傳承系統，這才是知性日本之旅的最終目標。
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杏林花苑
中國當代的信用危機
【撰文／劉太乃】
自從2008年美國金融風暴以來，國際當代藝術市場受創甚深，直至今日依然難見起色。歐美為解開當代藝術市場困境，還比較容易解決，只要走向次級市場便是，例如歐美知名畫廊前來香港開設畫廊、Art basel聚集西方畫廊前來亞洲齊聚市集，都是西方藝術市場向外擴張的解決之道。但同樣受到重創的中國當代藝術市場要如何才能走出困境呢?
談到中國當代藝術的困境。最近皮力在網路上發表的中國當代藝術：信用破產論，受到網友的迴響討論。皮力說：中國當代藝術今天的問題是和我們政治商業問題一樣：信用破產。我們上市公司的年報沒人信，我們的新聞沒有人信；藝術市場做假拍賣，拍賣成交可以做，展覽可以交錢參加，還能僱個策畫人幫你說圓；展覽沒有人信、媒體沒人信、成交沒人信、收藏家沒人信，中國當代藝術整體生態說穿了就是缺乏信用。
信用危機，的確是中國目前普遍的社會現象。股市、房地產、食品、環保，甚至對政府的不信任，都是現階段中國人普遍的心理，至於當代藝術的亂象也只是大環境的一環，可以說是理所當然。
中國當代藝術的信用破產，主要還是與發展迅猛太過於市場化有關。在西方說到當代，一定會先討論當代的「藝術世界」，而不是「藝術市場」；也就是說「藝術世界」比「藝術市場」要廣大多了。市場指的是那些從事藝術品買賣的人和事，指的是畫商、收藏家、拍賣公司三方面的市場運作；然而「藝術世界」包括了藝術家、策展人、藝評家三方，他們不會直接參與市場，甚至有時還刻意迴避牽涉到市場。在西方炙手可熱的藝術品並非突然從拍賣市場裡冒了出來，它是畫商、拍賣公司、收藏家「藝術市場」；加上藝術家、策展人、藝評家「藝術世界」六種不同角色聯合製造出來的，也就是說中國當代藝術不能只依靠畫商、拍賣公司、收藏家三方，只要把藝術品價錢炒上來就能成事；前階段還得歷經藝術家創作、策展人的展覽推動、藝評家的論述才能取得藝術品普世公認價值。這個價值再透過市場的運作產生被認同的價錢，這才是完整的「藝術世界」。
西方一位知名畫商Jeff Poe說過「藝術世界跟權力無關，它跟控制有關。權力可能流於粗俗，控制比較高明、更有針對性。它從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出；他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。這句話說明了二個重點：一是藝術家創作的誠實性，只有誠實的藝術作品，在接下來的「藝術世界」或是「藝術市場」才能繼續運作下去。二是權力的控制必需不動聲色，雖然藝術價值和市場是靠運作產生，但卻不能流於粗俗，否則還是不會被普世人們認同。
中國當代藝術除了沒有「藝術世界」的觀念外，缺乏龐大且有效率的美術館收藏系統做為後盾更是個問題。在西方一件當代藝術品從藝術家畫室出來，除了經過前面所說的藝術家、策展人、藝評家、畫商、拍賣公司、收藏家六個面向的考驗外，最終能否進入美術館收藏系統則是關鍵。當一件藝術作品一步步進入美術館永久收藏的價值化過程中，美術館功能就是讓藝術品再度「無價」，把經過多少歲月、幾番市場更替的藝術品，重新歸入美術館收藏系統，安定的成為全民共同的財富，不再出現在市場。然而中國當代藝術的確缺乏能穩定市場的美術館收藏系統的加入。
當然，所有的問題還是得回到藝術家身上。Jeff Poe提到的「一切都從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出。他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。然而，今日的中國藝術家誠實嗎?難怪中國當代藝術會搞到如今的信用破產。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
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氣球佈置
自從2008年美國金融風暴以來，國際當代藝術市場受創甚深，直至今日依然難見起色。歐美為解開當代藝術市場困境，還比較容易解決，只要走向次級市場便是，例如歐美知名畫廊前來香港開設畫廊、Art basel聚集西方畫廊前來亞洲齊聚市集，都是西方藝術市場向外擴張的解決之道。但同樣受到重創的中國當代藝術市場要如何才能走出困境呢?
談到中國當代藝術的困境。最近皮力在網路上發表的中國當代藝術：信用破產論，受到網友的迴響討論。皮力說：中國當代藝術今天的問題是和我們政治商業問題一樣：信用破產。我們上市公司的年報沒人信，我們的新聞沒有人信；藝術市場做假拍賣，拍賣成交可以做，展覽可以交錢參加，還能僱個策畫人幫你說圓；展覽沒有人信、媒體沒人信、成交沒人信、收藏家沒人信，中國當代藝術整體生態說穿了就是缺乏信用。
信用危機，的確是中國目前普遍的社會現象。股市、房地產、食品、環保，甚至對政府的不信任，都是現階段中國人普遍的心理，至於當代藝術的亂象也只是大環境的一環，可以說是理所當然。
中國當代藝術的信用破產，主要還是與發展迅猛太過於市場化有關。在西方說到當代，一定會先討論當代的「藝術世界」，而不是「藝術市場」；也就是說「藝術世界」比「藝術市場」要廣大多了。市場指的是那些從事藝術品買賣的人和事，指的是畫商、收藏家、拍賣公司三方面的市場運作；然而「藝術世界」包括了藝術家、策展人、藝評家三方，他們不會直接參與市場，甚至有時還刻意迴避牽涉到市場。在西方炙手可熱的藝術品並非突然從拍賣市場裡冒了出來，它是畫商、拍賣公司、收藏家「藝術市場」；加上藝術家、策展人、藝評家「藝術世界」六種不同角色聯合製造出來的，也就是說中國當代藝術不能只依靠畫商、拍賣公司、收藏家三方，只要把藝術品價錢炒上來就能成事；前階段還得歷經藝術家創作、策展人的展覽推動、藝評家的論述才能取得藝術品普世公認價值。這個價值再透過市場的運作產生被認同的價錢，這才是完整的「藝術世界」。
西方一位知名畫商Jeff Poe說過「藝術世界跟權力無關，它跟控制有關。權力可能流於粗俗，控制比較高明、更有針對性。它從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出；他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。這句話說明了二個重點：一是藝術家創作的誠實性，只有誠實的藝術作品，在接下來的「藝術世界」或是「藝術市場」才能繼續運作下去。二是權力的控制必需不動聲色，雖然藝術價值和市場是靠運作產生，但卻不能流於粗俗，否則還是不會被普世人們認同。
中國當代藝術除了沒有「藝術世界」的觀念外，缺乏龐大且有效率的美術館收藏系統做為後盾更是個問題。在西方一件當代藝術品從藝術家畫室出來，除了經過前面所說的藝術家、策展人、藝評家、畫商、拍賣公司、收藏家六個面向的考驗外，最終能否進入美術館收藏系統則是關鍵。當一件藝術作品一步步進入美術館永久收藏的價值化過程中，美術館功能就是讓藝術品再度「無價」，把經過多少歲月、幾番市場更替的藝術品，重新歸入美術館收藏系統，安定的成為全民共同的財富，不再出現在市場。然而中國當代藝術的確缺乏能穩定市場的美術館收藏系統的加入。
當然，所有的問題還是得回到藝術家身上。Jeff Poe提到的「一切都從藝術家開始，因為是藝術家的作品決定接下來的戲是如何演出。他們需要跟同台演出的人有誠實的對話，靠誠信斡旋，不動聲色地控制，才是藝術世界的真實圖畫」。然而，今日的中國藝術家誠實嗎?難怪中國當代藝術會搞到如今的信用破產。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
氣球佈置
2013年9月27日 星期五
貪婪的妖獸，在長大著…
【撰文／鄭乃銘】
嚴格上來說，我對呂澎所說的那些話；並沒有那麼反感！
呂澎月中Po了一段短文在微博上，他說『給各個美術學院畢業生一個建議：別想當一個藝術家，趕快去找一份工作掙錢養活自己和未來的家人。在今天這個時代，想當一個藝術家無異於想當一個騙子，或者無異於想死』。Po文一出來之後，就如同皮力月前那篇對於中國當代藝術環境充滿著信用危機的文章，引來了正反兩極的不同擁護者看法。趕熱鬧似地，在北京798藝術廠區已近七年之久的玉蘭堂，卻在8月17日毫無預警情形之下，遭二房東進入畫廊將該天原本展覽的作品及庫房藏畫悉數清空搬到外面貨車上，不僅作品沒有做任何保護措施任其在夏日高溫下曝曬，更匪夷所思是二房東還遣人搬來水泥磚塊堆放畫廊裡、接著再上鎖，儼然就是一個迫遷的行為。
三件事或許都有不同的出發點，但仔細去思索則不難理解；這個社會從教育的本質到後段社會的人格訓練都出現嚴重的崩壞，在價值觀的體系確認上，因為社會在尋求躍進的過程裡面，根本欠缺人文主義的強烈植入，當整個環境走到追求均富的前提之下時，人文素養一旦不是公民顯學，自然就會塑造出一股妖魔化的偏鋒主義；也就是自動合理化所謂偏頗功利觀。這就好比我們對於藝術的觀感，如果這個環境的公眾媒體與社會聞人只是一昧強化藝術價格的神格化，那麼我們又如何能夠從家庭到教育、社會來扭轉如此窄化的判讀？那需要多長的一段時間來教化！對於大多數的社會人來說，把個人利益極大化並非是個罪大惡極的事。可是，如果每個人都只在自己的利益極大化上做琢磨，那麼無疑就也在平常化了偷雞摸狗的齷齰事，這個社會成本日後在檢討損益時，會是多麼龐大的一筆缺口呀！
巫鴻在對於中國當代藝術環境的課題上，已經不再是第一次提到；當代如何擺脫利益的牽絆，應該是一件非常緊急的事。這就好比皮力提到中國藝術環境充斥著令人不信任感的說法是一致。皮力認為，中國藝術環境在很多環節上都有著欺騙的作為。太多我們所看到的常態，背後有著太濃郁的人為操弄。如此的背景底下，當不難理解呂澎會說出『想當一個藝術家無異於想當一個騙子』的強烈說法。這根本的原因都出在社會後天環境所給予變態價值觀。以798藝術廠區來說，二房東長期把持場地和租金的絕對性，擁有如此無限上綱的權力何嘗不也是物業寵溺出來的。但真正在這當中的獲利者，也不是物業本身，而是在二房東；但把對外視聽搞砸的，罪一定是怪責到物業身上！試問，這樣長期苟且下去，到底是誰輸在起跑點上呢？畫廊，可以搬走；畫廊的本質不會因為離開798就不見了。但藝術廠區要能再戴得起過去閃耀的光環，一失足；再回頭恐也得要百年身了吧！
巫鴻語重心長的說，當代應回歸到個人的藝術研究上，…不應當始終去談它的價值，而應該先去談的是藝術家怎麼發展、變化。這話，絕對是箴言。我在獲邀主持武漢美術館第一屆繁星計劃時就提出，當代藝術在發展的同時，更應該並重發展的是好的寫手、好的策展人、好的畫廊經紀人，缺一都不可。因為，好的藝術家假設沒有好的畫廊經紀人懂得欣賞與珍惜，那如何說得動好的評論能夠進來？問題就在於，大家都窮怕了！因為曾經窮，就害怕以後會變窮，那麼就乾脆把利益擺中間、道義放兩旁。可是，不就是怕才更要想辦法不怕嗎？怎會把怕變得極大化；進而變成一個貪婪無厭的妖魔來啃蝕自己呢！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
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杏林花苑
嚴格上來說，我對呂澎所說的那些話；並沒有那麼反感！
呂澎月中Po了一段短文在微博上，他說『給各個美術學院畢業生一個建議：別想當一個藝術家，趕快去找一份工作掙錢養活自己和未來的家人。在今天這個時代，想當一個藝術家無異於想當一個騙子，或者無異於想死』。Po文一出來之後，就如同皮力月前那篇對於中國當代藝術環境充滿著信用危機的文章，引來了正反兩極的不同擁護者看法。趕熱鬧似地，在北京798藝術廠區已近七年之久的玉蘭堂，卻在8月17日毫無預警情形之下，遭二房東進入畫廊將該天原本展覽的作品及庫房藏畫悉數清空搬到外面貨車上，不僅作品沒有做任何保護措施任其在夏日高溫下曝曬，更匪夷所思是二房東還遣人搬來水泥磚塊堆放畫廊裡、接著再上鎖，儼然就是一個迫遷的行為。
三件事或許都有不同的出發點，但仔細去思索則不難理解；這個社會從教育的本質到後段社會的人格訓練都出現嚴重的崩壞，在價值觀的體系確認上，因為社會在尋求躍進的過程裡面，根本欠缺人文主義的強烈植入，當整個環境走到追求均富的前提之下時，人文素養一旦不是公民顯學，自然就會塑造出一股妖魔化的偏鋒主義；也就是自動合理化所謂偏頗功利觀。這就好比我們對於藝術的觀感，如果這個環境的公眾媒體與社會聞人只是一昧強化藝術價格的神格化，那麼我們又如何能夠從家庭到教育、社會來扭轉如此窄化的判讀？那需要多長的一段時間來教化！對於大多數的社會人來說，把個人利益極大化並非是個罪大惡極的事。可是，如果每個人都只在自己的利益極大化上做琢磨，那麼無疑就也在平常化了偷雞摸狗的齷齰事，這個社會成本日後在檢討損益時，會是多麼龐大的一筆缺口呀！
巫鴻在對於中國當代藝術環境的課題上，已經不再是第一次提到；當代如何擺脫利益的牽絆，應該是一件非常緊急的事。這就好比皮力提到中國藝術環境充斥著令人不信任感的說法是一致。皮力認為，中國藝術環境在很多環節上都有著欺騙的作為。太多我們所看到的常態，背後有著太濃郁的人為操弄。如此的背景底下，當不難理解呂澎會說出『想當一個藝術家無異於想當一個騙子』的強烈說法。這根本的原因都出在社會後天環境所給予變態價值觀。以798藝術廠區來說，二房東長期把持場地和租金的絕對性，擁有如此無限上綱的權力何嘗不也是物業寵溺出來的。但真正在這當中的獲利者，也不是物業本身，而是在二房東；但把對外視聽搞砸的，罪一定是怪責到物業身上！試問，這樣長期苟且下去，到底是誰輸在起跑點上呢？畫廊，可以搬走；畫廊的本質不會因為離開798就不見了。但藝術廠區要能再戴得起過去閃耀的光環，一失足；再回頭恐也得要百年身了吧！
巫鴻語重心長的說，當代應回歸到個人的藝術研究上，…不應當始終去談它的價值，而應該先去談的是藝術家怎麼發展、變化。這話，絕對是箴言。我在獲邀主持武漢美術館第一屆繁星計劃時就提出，當代藝術在發展的同時，更應該並重發展的是好的寫手、好的策展人、好的畫廊經紀人，缺一都不可。因為，好的藝術家假設沒有好的畫廊經紀人懂得欣賞與珍惜，那如何說得動好的評論能夠進來？問題就在於，大家都窮怕了！因為曾經窮，就害怕以後會變窮，那麼就乾脆把利益擺中間、道義放兩旁。可是，不就是怕才更要想辦法不怕嗎？怎會把怕變得極大化；進而變成一個貪婪無厭的妖魔來啃蝕自己呢！
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杏林花苑
【這個世界會好嗎？】的文化反作用力
【撰文／鄭乃銘】
台北當代藝術館【這個世界會好嗎？向京在台北】展現場一景(當代藝術新聞／提供)
面對一個展覽，其實也等於是在面對一個文化。只是，多數的人並沒有那麼清楚；或者並沒有特別想要搞清楚這件事。或許在大多數的人心裡，欣賞一項展覽是一種「看」的行為，並沒有刻意想要從展覽的內容中；「讀」到些什麼。我常想，在面對一項藝術展覽時，其實還是需要一點點入門的點題，也就是透過專門的導覽或語音系統，先把關於這個展覽的背景做具體的引入，這並非要左右觀賞者的觀看心理，而是把觀者放在一個正確路徑上，讓觀者能夠因此進到藝術家的創作思維脈絡當中。在導覽過程，能夠讓觀者不僅擁有自己的想像判讀，同時也等於正確認識藝術家的思維。
我其實沒有那麼喜歡向京的作品，到目前為止。
但我非常喜歡台北當代藝術館這次邀請向京來，透過作品的串聯，非但讓我們能夠有機會認識向京的創作脈絡，最重要的是；我覺得這是一個重新認識中國的大環境是如何涵養出一位好藝術家的創作養分，進而能夠讓我們有個機會去瞭解同種卻不同文的背景差異。
1968年出生在北京的向京，距離文化大革命(1966)發生的時期已經有二年，但由於整個文革所發生的時間長達至1976年10月才結束，這段經歷摧毀的不僅僅只是人文歷史本身的結構；更重要應該還在於它撕裂了人心。文革把人本身倫常徹底黑暗化，同時也把人與人最起碼的一點點信任都給推翻殆盡。人文歷史的紀錄是可以透過僅存的殘片努力拼湊，可是，人性是沒有辦法拚得回原本沒有受傷過的樣子。以向京這樣年紀的中國當代藝術家，他們的成長記憶開始建立的時候，基本上都已經稍稍離遠了文革，沒有所謂記憶的正面交鋒，也就當然沒有太龐大的心理漫壓。可是，成長過程依舊會感受到文革過後，歷史與環境在慢慢經歷療傷與企圖癒合的陣痛，人的面貌在從因為基礎信心的蕩然無存到逐漸重拾信任的輪廓清晰，那確實是一段非常難以抹除的記憶。這樣的成長背景因素，再加上中國的環境從上個世紀末到新世紀的強烈躍進，我認為；向京會把展覽主題訂為【這個世界會好嗎？】，的的確確是只有60年代出生的藝術家；才能深切的從環境體察到的人文素養深度。
因為，「這個世界會好嗎？」原就是清梁濟對他的兒子梁漱溟談話中的經典提句。梁濟在清末並非擔任多大的官職，辛亥革命爆發，他辭官居家，他心裡其實很透徹易代變革是常事，對於滿清專制腐敗、積貧積弱，他自然也對民國有所期望。因此當梁漱溟參加反清的京津同盟會，梁濟也未出面相阻。但新社會卻也沒有給梁濟帶來新契機的看法，他痛心『今世風比二十年前相去天淵，人人攘利爭名、驕諂百出，不知良心為何事，蓋由自幼不聞禮義之故。子弟對於父兄，又多有持打破家族主義之說者。家庭不敢以督責施於子女，而雲恃社會互相監督，人格自然能好，有是理乎』？於是，有了殉清的念頭。對梁濟來說，國性不存，國將不國。1918年11月7日，梁濟自殺前三天。他向當時在北京大學哲學系任教的兒子梁漱溟提問「這個世界會好嗎？」梁漱溟回說「我相信世界是一天一天往好裡走的」。梁濟回「能好就好啊」。說完，一句話也沒再說，離家而去。三天後被發現投積水潭(今北京靜業湖)自殺，距離他60歲生日才只有三天！
這樣的基礎背景，我們才可以看到向京〈一百個人演奏你？還是一個人？〉作品當中，那種群裡圍坐在洗腳盆，表面上各個似乎相近，但卻每個人的眼神都沒有與旁邊的人有所交集。向京不斷透過她筆下的裸女或者動物、甚或至雜技團的演員，每個人的面相幾乎都一派沉靜，但人人的眼神卻都不會與觀者產生交集！我覺得，那是來自歷史摧殘人性所產生的內心懦弱與不安全感，向京沒有像歷史妥協，卻反而以一種更痛的內心行為來說歷史的瘡疤，但卻不願意輕易掉一滴眼淚，就像是雜技團的演員；儘管各個身體動作違反常規，卻還是面對觀眾扯開嘴—笑著。這不也對映了「這個世界會好嗎？」的疑惑，與「世界是一天一天往好裡走」的期盼。
我覺得，中國當代藝術家在面對創作最大的精神能量，就是在於對歷史懂得反芻與再生，那是一份需要環境淬礪之後，才能有的內心安頓。在【這個世界會好嗎？】展覽，向京分成三個段落作品面向來緩述想法，三個段落外表沒有牽繫，但精神卻互相依存。只是，我們在欣賞展覽，多數停留在檢驗；卻往往忽略掉作品背後的文化反作用力，所帶來的可能性衝撞！
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
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婚禮佈置
台北當代藝術館【這個世界會好嗎？向京在台北】展現場一景(當代藝術新聞／提供)
面對一個展覽，其實也等於是在面對一個文化。只是，多數的人並沒有那麼清楚；或者並沒有特別想要搞清楚這件事。或許在大多數的人心裡，欣賞一項展覽是一種「看」的行為，並沒有刻意想要從展覽的內容中；「讀」到些什麼。我常想，在面對一項藝術展覽時，其實還是需要一點點入門的點題，也就是透過專門的導覽或語音系統，先把關於這個展覽的背景做具體的引入，這並非要左右觀賞者的觀看心理，而是把觀者放在一個正確路徑上，讓觀者能夠因此進到藝術家的創作思維脈絡當中。在導覽過程，能夠讓觀者不僅擁有自己的想像判讀，同時也等於正確認識藝術家的思維。
我其實沒有那麼喜歡向京的作品，到目前為止。
但我非常喜歡台北當代藝術館這次邀請向京來，透過作品的串聯，非但讓我們能夠有機會認識向京的創作脈絡，最重要的是；我覺得這是一個重新認識中國的大環境是如何涵養出一位好藝術家的創作養分，進而能夠讓我們有個機會去瞭解同種卻不同文的背景差異。
1968年出生在北京的向京，距離文化大革命(1966)發生的時期已經有二年，但由於整個文革所發生的時間長達至1976年10月才結束，這段經歷摧毀的不僅僅只是人文歷史本身的結構；更重要應該還在於它撕裂了人心。文革把人本身倫常徹底黑暗化，同時也把人與人最起碼的一點點信任都給推翻殆盡。人文歷史的紀錄是可以透過僅存的殘片努力拼湊，可是，人性是沒有辦法拚得回原本沒有受傷過的樣子。以向京這樣年紀的中國當代藝術家，他們的成長記憶開始建立的時候，基本上都已經稍稍離遠了文革，沒有所謂記憶的正面交鋒，也就當然沒有太龐大的心理漫壓。可是，成長過程依舊會感受到文革過後，歷史與環境在慢慢經歷療傷與企圖癒合的陣痛，人的面貌在從因為基礎信心的蕩然無存到逐漸重拾信任的輪廓清晰，那確實是一段非常難以抹除的記憶。這樣的成長背景因素，再加上中國的環境從上個世紀末到新世紀的強烈躍進，我認為；向京會把展覽主題訂為【這個世界會好嗎？】，的的確確是只有60年代出生的藝術家；才能深切的從環境體察到的人文素養深度。
因為，「這個世界會好嗎？」原就是清梁濟對他的兒子梁漱溟談話中的經典提句。梁濟在清末並非擔任多大的官職，辛亥革命爆發，他辭官居家，他心裡其實很透徹易代變革是常事，對於滿清專制腐敗、積貧積弱，他自然也對民國有所期望。因此當梁漱溟參加反清的京津同盟會，梁濟也未出面相阻。但新社會卻也沒有給梁濟帶來新契機的看法，他痛心『今世風比二十年前相去天淵，人人攘利爭名、驕諂百出，不知良心為何事，蓋由自幼不聞禮義之故。子弟對於父兄，又多有持打破家族主義之說者。家庭不敢以督責施於子女，而雲恃社會互相監督，人格自然能好，有是理乎』？於是，有了殉清的念頭。對梁濟來說，國性不存，國將不國。1918年11月7日，梁濟自殺前三天。他向當時在北京大學哲學系任教的兒子梁漱溟提問「這個世界會好嗎？」梁漱溟回說「我相信世界是一天一天往好裡走的」。梁濟回「能好就好啊」。說完，一句話也沒再說，離家而去。三天後被發現投積水潭(今北京靜業湖)自殺，距離他60歲生日才只有三天！
這樣的基礎背景，我們才可以看到向京〈一百個人演奏你？還是一個人？〉作品當中，那種群裡圍坐在洗腳盆，表面上各個似乎相近，但卻每個人的眼神都沒有與旁邊的人有所交集。向京不斷透過她筆下的裸女或者動物、甚或至雜技團的演員，每個人的面相幾乎都一派沉靜，但人人的眼神卻都不會與觀者產生交集！我覺得，那是來自歷史摧殘人性所產生的內心懦弱與不安全感，向京沒有像歷史妥協，卻反而以一種更痛的內心行為來說歷史的瘡疤，但卻不願意輕易掉一滴眼淚，就像是雜技團的演員；儘管各個身體動作違反常規，卻還是面對觀眾扯開嘴—笑著。這不也對映了「這個世界會好嗎？」的疑惑，與「世界是一天一天往好裡走」的期盼。
我覺得，中國當代藝術家在面對創作最大的精神能量，就是在於對歷史懂得反芻與再生，那是一份需要環境淬礪之後，才能有的內心安頓。在【這個世界會好嗎？】展覽，向京分成三個段落作品面向來緩述想法，三個段落外表沒有牽繫，但精神卻互相依存。只是，我們在欣賞展覽，多數停留在檢驗；卻往往忽略掉作品背後的文化反作用力，所帶來的可能性衝撞！
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2013年9月26日 星期四
倫敦國家美術館展出Michael Landy的大型自動機械裝置【聖徒再世】
【撰文／余小蕙】
Michael Landy, 倫敦國家美術館【聖徒再世】現場一景
(倫敦國家美術館提供／提供)
數月前曾經分別採訪過羅浮宮和凡爾賽宮館長談該博物館以引入當代藝術來活化機構和擴展觀眾群的政策。若說法國在尋求「現在」與「過去」對話的過程中，更多強調一種和諧共處的氛圍，避免當代藝術創作與歷史古蹟和古典文物產生格格不入的衝突，筆者在最近一趟倫敦行，卻在國家美術館意外闖入與周遭以繪畫為主的靜謐展廳完全兩樣，一個充斥著嘈雜聲響、會轉會動的奇異雕塑世界。
一進入展場，迎面看到的是一尊身材修長高挑、著紅色長袍、雙手握持一把鉗子的女子塑像，腳邊有個小踏板，觀眾腳踩踏板時，極可能會被她突如其來的動作給嚇一大跳：她竟然手握鉗子地往嘴巴猛地一擊，同時身子前後晃呀晃了幾下！驚甫未定之餘，隔壁展廳傳來其他敲打或撞擊的巨大聲響，還夾帶著齒輪、鏈條不停轉動的嘎嘎響聲。趨前一探，只見數個由肢體殘缺的人像以及許多齒輪、轉盤、彈簧、橡皮帶、鏈條和各式各樣的汽車或老舊機器零件等廢棄物所組成的大型機械裝置，在觀眾腳踏啟動下，進行不同動作：手拿一塊大石頭用力捶打自己赤裸的胸膛；食指猛戳一位無頭人像的胸膛；一只吊鉤從中空的頸部進出一個無頭身軀的體內；一個鐵條板會發紅發熱…
這是英國藝術家蘭迪（Michael Landy）的最新個展【聖徒再世】。蘭迪是八十年代末期崛起的「英國年輕藝術家」（YBA）的重要成員之一，以具「摧毀性」的藝術創作著稱：2001年【崩潰】將自己一生所積累的財富，從汽車到藝術品和家具，甚至出生證明等七千多件物品，除了身上所穿衣物外，一一放入有如工廠裝配線的輸送帶，在分類、標示、記錄後進行銷毀，最後剩下一堆重達數噸的垃圾，被送到垃圾場處理掉。2010年的【藝術垃圾箱】則是邀請藝術家，不論有名氣與否（Damien Hirst也參加了），將他們認為失敗的作品丟到裡頭，最後進行摧毀，藝術家將此稱為「失敗的紀念碑」。2010年，這位不按牌理出牌的觀念藝術家出乎眾人意料之外地被倫敦國家美術館選為當代藝術計劃的合作藝術家，受邀在國家美術館駐村兩年並根據豐富的古典繪畫館藏創作新作，駐村結束後在國家美術館舉辦個展。
自稱與天主教聖徒一樣有自虐行為的蘭迪（例如當創作不順、靈感匱乏時會撞牆），最後選擇了以聖徒為創作主題，透過自動機械裝置--這則是受到瑞士機械藝術大師丁格力（Jean Tinguely）自我毀滅機器的啟發--來重新詮釋國家美術館中古世紀和文藝復興時期繪畫中著名聖徒殉道受難的景象。這些齒輪鏈條轉動所產生的殘酷行為，其實都是西方繪畫經典常出現的聖徒各自生命中最著名的景象或事蹟：阿波羅尼亞為堅守信仰不惜拔光牙齒；對耶穌復活心存懷疑的多馬手指耶穌的胸膛；露西將自己的眼睛挖出來送給一位愛慕者以拒絕他的追求；彼得被人用斧頭劈開頭骨，用刀刺身而殉道；傑洛姆以石塊擊胸或跳入荊棘叢來遏制性慾等。
其實，天主教經典裡的聖徒事蹟原本就極其血腥、暴力和殘酷，蘭迪的聖徒像因著觀眾的參與、會活動會發聲的機械裝置而顯得既恐怖又有趣，充滿一種英國式的黑色幽默。堅持貧困樸實的聖方濟，身體同時也是個投幣箱，當觀眾投下一枚硬幣時（藝術家強調這些捐款將悉數交給國家美術館），聖方濟手持的十字架會猛打自己的頭一下。蘭迪讓觀眾陷入一種極度尷尬的處境，想效仿聖方濟捐錢做好事，卻換來他挨十字架打；以腳踩踏板啟動裝置，看到的卻是聖徒受苦受難！隨著腳一再地踩踏板，大刀一次又一次地落在聖徒彼得的頭頂、鉗子一次又一次地撞擊阿波羅尼亞的下顎，燒烤羅倫斯的鐵條架一再威脅人地發紅發熱，傑洛姆拿著石頭一次又一次地往自己的身上打、心存懷疑的多馬一再用手猛力地戳耶穌的胸膛…
倫敦國家美術館的當代藝術計劃，旨在藉由當代藝術家的創作，從不同的視野和觀點，帶領更多觀眾去接觸和認識國家美術館的繪畫收藏。就這點，蘭迪這次的計劃相當成功。走出蘭迪【聖徒再世】的展廳，拿著國家美術館提供的導覽簡章按圖索驥，在不同展廳尋找啟發蘭迪創作這批機械活動聖徒像的古典繪畫原作，看到十六世紀初Giovanni Battista Cima da Conegliano所繪的〈風景中的聖傑洛姆〉或是十五世紀末Carlo Crivelli的〈聖露西〉、〈聖米迦勒〉、〈殉道者聖彼得〉等畫作時，心裡別有一番體會。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
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Michael Landy, 倫敦國家美術館【聖徒再世】現場一景
(倫敦國家美術館提供／提供)
數月前曾經分別採訪過羅浮宮和凡爾賽宮館長談該博物館以引入當代藝術來活化機構和擴展觀眾群的政策。若說法國在尋求「現在」與「過去」對話的過程中，更多強調一種和諧共處的氛圍，避免當代藝術創作與歷史古蹟和古典文物產生格格不入的衝突，筆者在最近一趟倫敦行，卻在國家美術館意外闖入與周遭以繪畫為主的靜謐展廳完全兩樣，一個充斥著嘈雜聲響、會轉會動的奇異雕塑世界。
一進入展場，迎面看到的是一尊身材修長高挑、著紅色長袍、雙手握持一把鉗子的女子塑像，腳邊有個小踏板，觀眾腳踩踏板時，極可能會被她突如其來的動作給嚇一大跳：她竟然手握鉗子地往嘴巴猛地一擊，同時身子前後晃呀晃了幾下！驚甫未定之餘，隔壁展廳傳來其他敲打或撞擊的巨大聲響，還夾帶著齒輪、鏈條不停轉動的嘎嘎響聲。趨前一探，只見數個由肢體殘缺的人像以及許多齒輪、轉盤、彈簧、橡皮帶、鏈條和各式各樣的汽車或老舊機器零件等廢棄物所組成的大型機械裝置，在觀眾腳踏啟動下，進行不同動作：手拿一塊大石頭用力捶打自己赤裸的胸膛；食指猛戳一位無頭人像的胸膛；一只吊鉤從中空的頸部進出一個無頭身軀的體內；一個鐵條板會發紅發熱…
這是英國藝術家蘭迪（Michael Landy）的最新個展【聖徒再世】。蘭迪是八十年代末期崛起的「英國年輕藝術家」（YBA）的重要成員之一，以具「摧毀性」的藝術創作著稱：2001年【崩潰】將自己一生所積累的財富，從汽車到藝術品和家具，甚至出生證明等七千多件物品，除了身上所穿衣物外，一一放入有如工廠裝配線的輸送帶，在分類、標示、記錄後進行銷毀，最後剩下一堆重達數噸的垃圾，被送到垃圾場處理掉。2010年的【藝術垃圾箱】則是邀請藝術家，不論有名氣與否（Damien Hirst也參加了），將他們認為失敗的作品丟到裡頭，最後進行摧毀，藝術家將此稱為「失敗的紀念碑」。2010年，這位不按牌理出牌的觀念藝術家出乎眾人意料之外地被倫敦國家美術館選為當代藝術計劃的合作藝術家，受邀在國家美術館駐村兩年並根據豐富的古典繪畫館藏創作新作，駐村結束後在國家美術館舉辦個展。
自稱與天主教聖徒一樣有自虐行為的蘭迪（例如當創作不順、靈感匱乏時會撞牆），最後選擇了以聖徒為創作主題，透過自動機械裝置--這則是受到瑞士機械藝術大師丁格力（Jean Tinguely）自我毀滅機器的啟發--來重新詮釋國家美術館中古世紀和文藝復興時期繪畫中著名聖徒殉道受難的景象。這些齒輪鏈條轉動所產生的殘酷行為，其實都是西方繪畫經典常出現的聖徒各自生命中最著名的景象或事蹟：阿波羅尼亞為堅守信仰不惜拔光牙齒；對耶穌復活心存懷疑的多馬手指耶穌的胸膛；露西將自己的眼睛挖出來送給一位愛慕者以拒絕他的追求；彼得被人用斧頭劈開頭骨，用刀刺身而殉道；傑洛姆以石塊擊胸或跳入荊棘叢來遏制性慾等。
其實，天主教經典裡的聖徒事蹟原本就極其血腥、暴力和殘酷，蘭迪的聖徒像因著觀眾的參與、會活動會發聲的機械裝置而顯得既恐怖又有趣，充滿一種英國式的黑色幽默。堅持貧困樸實的聖方濟，身體同時也是個投幣箱，當觀眾投下一枚硬幣時（藝術家強調這些捐款將悉數交給國家美術館），聖方濟手持的十字架會猛打自己的頭一下。蘭迪讓觀眾陷入一種極度尷尬的處境，想效仿聖方濟捐錢做好事，卻換來他挨十字架打；以腳踩踏板啟動裝置，看到的卻是聖徒受苦受難！隨著腳一再地踩踏板，大刀一次又一次地落在聖徒彼得的頭頂、鉗子一次又一次地撞擊阿波羅尼亞的下顎，燒烤羅倫斯的鐵條架一再威脅人地發紅發熱，傑洛姆拿著石頭一次又一次地往自己的身上打、心存懷疑的多馬一再用手猛力地戳耶穌的胸膛…
倫敦國家美術館的當代藝術計劃，旨在藉由當代藝術家的創作，從不同的視野和觀點，帶領更多觀眾去接觸和認識國家美術館的繪畫收藏。就這點，蘭迪這次的計劃相當成功。走出蘭迪【聖徒再世】的展廳，拿著國家美術館提供的導覽簡章按圖索驥，在不同展廳尋找啟發蘭迪創作這批機械活動聖徒像的古典繪畫原作，看到十六世紀初Giovanni Battista Cima da Conegliano所繪的〈風景中的聖傑洛姆〉或是十五世紀末Carlo Crivelli的〈聖露西〉、〈聖米迦勒〉、〈殉道者聖彼得〉等畫作時，心裡別有一番體會。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
杏林花苑
香港蘇富比「中國書畫秋季拍賣會」、「春如線─吳冠中精品展覽」
【撰文╱CANS藝術新聞】
10/7 香港蘇富比 「中國書畫秋季拍賣會」
張大千 丹山春曉
(CANS藝術新聞╱提供)
2013 年秋季拍賣會，中國書畫部將呈獻逾三百五十幅近現代名家傑構，如張大千、李可染、林風眠、溥儒、陸儼少等作品，總估價逾一億港元。另外亦彙集多個精心策劃之專題，如「北美私人收藏中國書畫」、「晚清書法名家專輯」等，其中，包括一系列二十世紀初京津畫壇名家，如「廣大教主」金城、陳衡恪、姚華、陳少梅、齊白石等精品，觀者自可從中窺見民國時期北方藝壇之概貌。
10/3-7 特別展覽 「春如線─吳冠中精品展覽」
吳冠中 紫藤
(CANS藝術新聞╱提供)
為慶祝踏足亞洲四十年，蘇富比將於本季拍賣期間同場特別推出「春如線——吳冠中精品展覽」，展出這位重要現代中國畫家不同時期之水墨代表作 40 幀。展品全部來自「The Low Gallery」，是全球最重要之吳冠中水墨畫私人收藏之 一。是次展覽將全面呈現吳冠中從 70 年代後期至 90 年代中期之不同創作風格，不少經典名作，如 1981 年在新疆寫生之《交河故城》及 1990 年之《紫藤》均會展出。秋拍過後，部份展品將於 10 月 10 日至 20 日期間，移師「香港蘇富比藝術空間」繼續展覽。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
台南花店
10/7 香港蘇富比 「中國書畫秋季拍賣會」
張大千 丹山春曉
(CANS藝術新聞╱提供)
2013 年秋季拍賣會，中國書畫部將呈獻逾三百五十幅近現代名家傑構，如張大千、李可染、林風眠、溥儒、陸儼少等作品，總估價逾一億港元。另外亦彙集多個精心策劃之專題，如「北美私人收藏中國書畫」、「晚清書法名家專輯」等，其中，包括一系列二十世紀初京津畫壇名家，如「廣大教主」金城、陳衡恪、姚華、陳少梅、齊白石等精品，觀者自可從中窺見民國時期北方藝壇之概貌。
10/3-7 特別展覽 「春如線─吳冠中精品展覽」
吳冠中 紫藤
(CANS藝術新聞╱提供)
為慶祝踏足亞洲四十年，蘇富比將於本季拍賣期間同場特別推出「春如線——吳冠中精品展覽」，展出這位重要現代中國畫家不同時期之水墨代表作 40 幀。展品全部來自「The Low Gallery」，是全球最重要之吳冠中水墨畫私人收藏之 一。是次展覽將全面呈現吳冠中從 70 年代後期至 90 年代中期之不同創作風格，不少經典名作，如 1981 年在新疆寫生之《交河故城》及 1990 年之《紫藤》均會展出。秋拍過後，部份展品將於 10 月 10 日至 20 日期間，移師「香港蘇富比藝術空間」繼續展覽。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2013年9月號】
轉貼來源：UDN新聞網
台南花店
2013年9月25日 星期三
花藝設計之日本花道
日本花道流派知識「花道」又稱「華道」，「華」乃「蓮華」之簡稱。古人在佛前供奉人工制「蓮華」，稱「供華」，
「花道」就是從「供華」演變而成。隨著佛教從中國傳入日本，與佛教相關的儀式及裝飾美術，也同時傳入日本。將天然花草放在器皿中做裝飾，是日本人與生俱來
的愛好。人工制「供華」缺乏生氣，日本人很自然地想到用天然花草做替代。插花技術大約始於奈良時代（西元八世紀）。但真正發展，應該是在平安時代（西元十
二世紀）。平安貴族將唐朝流行的「鬥草」技藝和式化，改成「花合」和「草合」以插花技藝的高低，睹輸贏。並將宋代的「鬥茶」技藝也改成日式「茶合」。
「插花」剛開始時並無章法，只是將花草放入瓶中，叫「投入花」。隨著人們不斷研究，在南北朝時代（十四世紀），出現了「立花」，就是把開著花的枝條 垂直插入花瓶內。在室町時代，「立花」技藝在貴族的推崇下，向「花道」方向邁進了一大步。室町中期（一四四五年），富阿彌氏編出了第一部「立花」法式書 「仙傳抄」。「立花」己不再是「供華」，而成了貴族前客廳裏的一種擺飾。
室町中期出現了一名花道大國手－專慶，他在頂法寺六角堂的池坊創立了「池坊流」立花流派。「池坊流」一直延續至今。到了江戶時代，天皇更讓插花高手出席「大立花禦會」。在僧侶和町人中的插花高手，視出席該禦會為無上的榮譽。
室町中期，大德寺一休和尚的弟子珠光，在草庵的小屋內設置茶室，並用「投入花」裝設茶室。珠光編寫了第一部「茶事法式」，而茶室內的插花便稱作「茶 花」。桃山時代（十六世紀中葉），日本茶道始祖千利休使「茶花」得到普及。「立花」過於豪華，屬貴族的玩物，而「茶花」則較平民化。
至於現在最為人道的「生花」，卻是在江戶時代（十七世紀），受儒家思想影響才產生的。「生花」講究「三才五行」，即以天、地、人，金、木、水、火、 土來命名花形。「生花」還採用了矯枝技術，使花草樹枝更增添了曲線美。「生花」廣受歡迎，連「立花」始祖的池坊流後人也不得不在生花上下功夫。
明治末葉到大正時代，出現了「盛花」。「盛花」是在「生花」的基礎上，加進西洋多彩鮮豔的花草。「小原流」、「安達式」就是「盛花」的主要流派。「生花」流派眾多，有「遠州流」、「古流」、「未生流」、「草月流」等上千流派。
歷經數百年，普通的插花行為形成了一種「道」，「花道」象「劍道」「空手道」、「茶道」、「書道」、「香道」、「陶藝道」……一樣，學習技藝的同 時，更注重品行人格的修養。立花書院壁龕的裝飾花。是池坊專慶在室町時代創造的。採用的是松樹、桃花、竹子、柳葉、紅葉、扁柏等。之所以稱為立花，是從草 木升高的姿勢而採取豎立的形態。要用鐵絲來調整花木素材的姿容，其意圖在於再現一種自然的景致。生花使花保持生命力的表現方法，使用的是鮮花。
江戶時代中期，作為招待客人的生花已經誕生，它主要被放在壁龕上。和投入法、盛花不同之處在於茶花的器具象徵著大地。生花主要表現的並不是花木局部 的美，而是其伸展開來的生命力。品格高尚、絢麗、端莊是生花的特徵。投入插花法在深深的花器裏插上花枝，使其保持自然形態，就像是隨意投入似的，所以取了 這個名稱。有吊在壁龕上、掛在柱子上和放在壁龕下面三種形式。盛花用水盤或籃子，將鮮花裝滿這些器具，由此而得名。明治末期，由於西洋花的栽培和西洋建築 的增加，才想出這種不限於壁龕裝飾的盛花插花法。其流派有小原流、安達式等。盛花可以說是現代插花藝術的主流。
日本插花分為日本花道和現代花藝兩類，日本花道又可分為各個流派比較有名的有池坊流、草月流、小原流等20多個，全日本的大小流派據說了2千多個， 流派之間是不舉辦比賽的，因為沒有可比之性。代表現代花藝的是日本 花藝設計 師協會(NFD)和日本花丁間協會。現代技藝的作品則以西洋花藝為主，同時也融 合了東方插花手法，突出表現為花型條塊狀多、花型碎、色彩豐富。雖然花藝師在造型時對花器花材都做了精心的選擇和修飾，但由於手法巧妙和創意獨特，在最終 作品成型時，卻給人一種雖為人做、宛如天成之感。
參考文獻：
1台灣花卉園藝月刊
2林圓觀 1992 四季壓花
3林輝慶 1988 花卉欣賞栽培
資料來源：園藝 花園 花店 花藝
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=256&Pages=1
「插花」剛開始時並無章法，只是將花草放入瓶中，叫「投入花」。隨著人們不斷研究，在南北朝時代（十四世紀），出現了「立花」，就是把開著花的枝條 垂直插入花瓶內。在室町時代，「立花」技藝在貴族的推崇下，向「花道」方向邁進了一大步。室町中期（一四四五年），富阿彌氏編出了第一部「立花」法式書 「仙傳抄」。「立花」己不再是「供華」，而成了貴族前客廳裏的一種擺飾。
室町中期出現了一名花道大國手－專慶，他在頂法寺六角堂的池坊創立了「池坊流」立花流派。「池坊流」一直延續至今。到了江戶時代，天皇更讓插花高手出席「大立花禦會」。在僧侶和町人中的插花高手，視出席該禦會為無上的榮譽。
室町中期，大德寺一休和尚的弟子珠光，在草庵的小屋內設置茶室，並用「投入花」裝設茶室。珠光編寫了第一部「茶事法式」，而茶室內的插花便稱作「茶 花」。桃山時代（十六世紀中葉），日本茶道始祖千利休使「茶花」得到普及。「立花」過於豪華，屬貴族的玩物，而「茶花」則較平民化。
至於現在最為人道的「生花」，卻是在江戶時代（十七世紀），受儒家思想影響才產生的。「生花」講究「三才五行」，即以天、地、人，金、木、水、火、 土來命名花形。「生花」還採用了矯枝技術，使花草樹枝更增添了曲線美。「生花」廣受歡迎，連「立花」始祖的池坊流後人也不得不在生花上下功夫。
明治末葉到大正時代，出現了「盛花」。「盛花」是在「生花」的基礎上，加進西洋多彩鮮豔的花草。「小原流」、「安達式」就是「盛花」的主要流派。「生花」流派眾多，有「遠州流」、「古流」、「未生流」、「草月流」等上千流派。
歷經數百年，普通的插花行為形成了一種「道」，「花道」象「劍道」「空手道」、「茶道」、「書道」、「香道」、「陶藝道」……一樣，學習技藝的同 時，更注重品行人格的修養。立花書院壁龕的裝飾花。是池坊專慶在室町時代創造的。採用的是松樹、桃花、竹子、柳葉、紅葉、扁柏等。之所以稱為立花，是從草 木升高的姿勢而採取豎立的形態。要用鐵絲來調整花木素材的姿容，其意圖在於再現一種自然的景致。生花使花保持生命力的表現方法，使用的是鮮花。
江戶時代中期，作為招待客人的生花已經誕生，它主要被放在壁龕上。和投入法、盛花不同之處在於茶花的器具象徵著大地。生花主要表現的並不是花木局部 的美，而是其伸展開來的生命力。品格高尚、絢麗、端莊是生花的特徵。投入插花法在深深的花器裏插上花枝，使其保持自然形態，就像是隨意投入似的，所以取了 這個名稱。有吊在壁龕上、掛在柱子上和放在壁龕下面三種形式。盛花用水盤或籃子，將鮮花裝滿這些器具，由此而得名。明治末期，由於西洋花的栽培和西洋建築 的增加，才想出這種不限於壁龕裝飾的盛花插花法。其流派有小原流、安達式等。盛花可以說是現代插花藝術的主流。
日本插花分為日本花道和現代花藝兩類，日本花道又可分為各個流派比較有名的有池坊流、草月流、小原流等20多個，全日本的大小流派據說了2千多個， 流派之間是不舉辦比賽的，因為沒有可比之性。代表現代花藝的是日本 花藝設計 師協會(NFD)和日本花丁間協會。現代技藝的作品則以西洋花藝為主，同時也融 合了東方插花手法，突出表現為花型條塊狀多、花型碎、色彩豐富。雖然花藝師在造型時對花器花材都做了精心的選擇和修飾，但由於手法巧妙和創意獨特，在最終 作品成型時，卻給人一種雖為人做、宛如天成之感。
參考文獻：
1台灣花卉園藝月刊
2林圓觀 1992 四季壓花
3林輝慶 1988 花卉欣賞栽培
資料來源：園藝 花園 花店 花藝
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=256&Pages=1
花藝設計必備工具
花藝設計 必備工具
一、常用的工具和輔材
1.修剪工具：剪刀（剪枝條的、剪花材的、剪紙和絲帶的等，都要求鋒利）、刀（切削花材、切割花泥，依外形分直刀、彎刀）、鉗子（一般多用玫瑰鉗，還有一種鐵絲鉗，用來剪金屬絲）。
2.定枝器：用來固定花材，便於造型，主要有三種
①花泥――又叫花泉，是一種具有穩定的吸水性能，可以固定或插入花枝的材料，分鮮花和幹花花泥。近年又出現了一些使用方便的新型花泥，如花托花泥，帶吸盤的花泥，異型花泥，來滿足特殊設計要求。
②劍山――也叫針座，主要用於各種不同的水分盆或盤等淺口花器，花莖可直接插在銅針上或針間縫隙處固定。可以重複使用，一般在藝術插花中使用較多。
③銅網――又叫鐵絲網，是由細鐵絲編織成的六角形孔網。最適於固定重型花枝和更為自由的插花設計。可將銅網包在花泥上以提供附加支援。
3.常用的輔助工具：鐵絲和膠帶是插花中常用的輔助工具。除此外也常常會用到訂書器和熱熔膠槍。為養護插花作品，還用到作為保濕工具的噴霧器。
4.包裝裝飾材料：常用的有：
①絲帶――用來製作花結，裝飾於 花束 、花藍、胸花等處的把手部分，與鮮花相互映襯，是禮儀類插花不可缺少的一部分。分紙質、塑膠質地、纖維質（布織）三大類。如：銅絲帶、印花帶、紗絲帶、紙繩、緞帶等。
②包裝紙――－比較常用的有各種色彩的塑膠紙，上面印有各種花紋，其中有一種特別的全透明的玻璃紙，用它包裹鮮花，會使花朵顯得晶瑩，靚麗。還有一 類是各種不同紙質和無紡布類的包裝紙。如：雲龍紙、雲絲紙、麻絡水紙、柳染紙、手揉紙、皺紋紙（荷花紙）、浮染紙、彩色瓦楞紙、花瓣紙、彩洞紙等。
二、花器及選配
凡是可以用於插花藝術的器皿都是插花容器，叫做花器。
1.花器的分類：
①瓶類花器：是最常用的花器。
②盤類花器：是底部淺，口寬闊，種類多、除了專業花器外，生活中的碟、盤也屬此類。
③缽類花器：高度介瓶類和盤類花器之間，特點是身矮口闊，底部比盤類花器深。日本的立華、生花常用此類花器。
④筒類花器：特點是口與底大小相仿，有圓形、三角、四角、六角等，材料中竹筒較常用。
⑤藍類花器：一般為竹編、柳編、藤編制品，插花時要在藍中墊好塑膠紙，再放花泥。
⑥壁掛式花器：適合掛在牆壁上，一般不能盛水，用於插制壁掛式幹花或其他人造花。
⑦懸吊式花器：適用於懸掛在室內空間的高處供四面觀賞。
2.花器的質地：一般有玻璃花器、藤編、竹編、柳編、木器、陶瓷、聚脂類等。
3.花器的選擇：
①形狀――在外形上應簡潔大方，比例合適，重心位置適當。忌諱選用外形繁雜，以防喧賓奪主。
③顏色――應素雅大方，與花朵顏色相協調，。深色環境和背景宜選擇淺色的花器，環境的背景色彩較淺時，宜選擇深色花器。
④質地――根據用途來選擇。近幾年來，陶藝赤土花器較為流行，因其由泥土燒制而形成自然質感，與植物的生長環境相通，得以廣泛應用。
⑤體量――不在過大或過小，應視環境場合的需要而定。同時，花材選擇應適度，避免花枝給人擁擠不堪的感覺。
⑥環境――花器應與陳設環境的氣氛相協調，如中式建築或傢俱宜選用陶瓷花器和仿古花器等中式風格的。而現代建築與傢俱宜選用金屬、玻璃或磨砂玻璃等 材質的花器，在西式中可用玻璃仿金銀淺盆或高腳花器，配上色彩豐富的花材顯得、華麗、富貴。總之，花器一般不過於華麗和彩色花紋過多，以免喧賓奪主、雜亂 無章。
4.插花墊座、幾架：都是陳列插花用的，可起到烘托作品、增加美感、完善造型的作用。墊座通常較矮，形狀有長方形、橢圓形、不規則形。幾架為較高的方形結構，擺放插花的上頂面為正方形或圓形。一般常陳列傳統的藝術插花。
三、插花用的花材
鮮花材料按形狀分類：
1.線狀花材：小花排列成穗狀或總狀的花序。花枝線條優美，呈線形或條狀，也可是線條狀的枝、葉、根等。如劍蘭、金魚草、石斛蘭、蠟梅、銀柳、火棘等。是插花的首選用材，用於構成作品的整體輪廓。
2.團狀花材：一般為一莖一花或花序。花朵為較整齊的圓形，如單朵牡丹、月季等。多用作主花材，常插線上狀花材界定範圍內，與線狀花材完成共同基本造型。西式插花中也可單做焦點花使用。
3.散狀花材：由許多小花構成蓬散的總狀、穗狀或傘形狀大花序，常在插花基本造型完成後填補空間，使造型豐滿、起烘托、陪襯作用，又可產生朦朧的美感，在西式、現代花禮應用較多。如：補血草、一枝黃花、滿天星、水晶草等。
4.特形（特殊）花材：形狀不規則、結構奇特，形體較大的花材，這類常插於插花作品的焦點位置，一般一、二枝即可起突出作用，有醒目的作用。
5.配葉類：在插花作品底部或花材之間陪襯花朵的葉片，突顯花美，又可遮蓋劍山、花泥，是插花中不可缺少部分。配葉有木本、草本；片狀、蓬鬆散狀。
6.觀果類：可作主花材，也可作配花，讓人有新奇感，特別是東方插花及現代自由式插花中可起突出主題的作用。如火棘、南天竹、花楸、海棠、乳茄等。
參考文獻：
1台灣花卉園藝月刊
2林圓觀 1992 四季壓花
3林輝慶 1988 花卉欣賞栽培
資料來源：園藝 花園 花店 花藝
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=255&Pages=1
一、常用的工具和輔材
1.修剪工具：剪刀（剪枝條的、剪花材的、剪紙和絲帶的等，都要求鋒利）、刀（切削花材、切割花泥，依外形分直刀、彎刀）、鉗子（一般多用玫瑰鉗，還有一種鐵絲鉗，用來剪金屬絲）。
2.定枝器：用來固定花材，便於造型，主要有三種
①花泥――又叫花泉，是一種具有穩定的吸水性能，可以固定或插入花枝的材料，分鮮花和幹花花泥。近年又出現了一些使用方便的新型花泥，如花托花泥，帶吸盤的花泥，異型花泥，來滿足特殊設計要求。
②劍山――也叫針座，主要用於各種不同的水分盆或盤等淺口花器，花莖可直接插在銅針上或針間縫隙處固定。可以重複使用，一般在藝術插花中使用較多。
③銅網――又叫鐵絲網，是由細鐵絲編織成的六角形孔網。最適於固定重型花枝和更為自由的插花設計。可將銅網包在花泥上以提供附加支援。
3.常用的輔助工具：鐵絲和膠帶是插花中常用的輔助工具。除此外也常常會用到訂書器和熱熔膠槍。為養護插花作品，還用到作為保濕工具的噴霧器。
4.包裝裝飾材料：常用的有：
①絲帶――用來製作花結，裝飾於 花束 、花藍、胸花等處的把手部分，與鮮花相互映襯，是禮儀類插花不可缺少的一部分。分紙質、塑膠質地、纖維質（布織）三大類。如：銅絲帶、印花帶、紗絲帶、紙繩、緞帶等。
②包裝紙――－比較常用的有各種色彩的塑膠紙，上面印有各種花紋，其中有一種特別的全透明的玻璃紙，用它包裹鮮花，會使花朵顯得晶瑩，靚麗。還有一 類是各種不同紙質和無紡布類的包裝紙。如：雲龍紙、雲絲紙、麻絡水紙、柳染紙、手揉紙、皺紋紙（荷花紙）、浮染紙、彩色瓦楞紙、花瓣紙、彩洞紙等。
二、花器及選配
凡是可以用於插花藝術的器皿都是插花容器，叫做花器。
1.花器的分類：
①瓶類花器：是最常用的花器。
②盤類花器：是底部淺，口寬闊，種類多、除了專業花器外，生活中的碟、盤也屬此類。
③缽類花器：高度介瓶類和盤類花器之間，特點是身矮口闊，底部比盤類花器深。日本的立華、生花常用此類花器。
④筒類花器：特點是口與底大小相仿，有圓形、三角、四角、六角等，材料中竹筒較常用。
⑤藍類花器：一般為竹編、柳編、藤編制品，插花時要在藍中墊好塑膠紙，再放花泥。
⑥壁掛式花器：適合掛在牆壁上，一般不能盛水，用於插制壁掛式幹花或其他人造花。
⑦懸吊式花器：適用於懸掛在室內空間的高處供四面觀賞。
2.花器的質地：一般有玻璃花器、藤編、竹編、柳編、木器、陶瓷、聚脂類等。
3.花器的選擇：
①形狀――在外形上應簡潔大方，比例合適，重心位置適當。忌諱選用外形繁雜，以防喧賓奪主。
③顏色――應素雅大方，與花朵顏色相協調，。深色環境和背景宜選擇淺色的花器，環境的背景色彩較淺時，宜選擇深色花器。
④質地――根據用途來選擇。近幾年來，陶藝赤土花器較為流行，因其由泥土燒制而形成自然質感，與植物的生長環境相通，得以廣泛應用。
⑤體量――不在過大或過小，應視環境場合的需要而定。同時，花材選擇應適度，避免花枝給人擁擠不堪的感覺。
⑥環境――花器應與陳設環境的氣氛相協調，如中式建築或傢俱宜選用陶瓷花器和仿古花器等中式風格的。而現代建築與傢俱宜選用金屬、玻璃或磨砂玻璃等 材質的花器，在西式中可用玻璃仿金銀淺盆或高腳花器，配上色彩豐富的花材顯得、華麗、富貴。總之，花器一般不過於華麗和彩色花紋過多，以免喧賓奪主、雜亂 無章。
4.插花墊座、幾架：都是陳列插花用的，可起到烘托作品、增加美感、完善造型的作用。墊座通常較矮，形狀有長方形、橢圓形、不規則形。幾架為較高的方形結構，擺放插花的上頂面為正方形或圓形。一般常陳列傳統的藝術插花。
三、插花用的花材
鮮花材料按形狀分類：
1.線狀花材：小花排列成穗狀或總狀的花序。花枝線條優美，呈線形或條狀，也可是線條狀的枝、葉、根等。如劍蘭、金魚草、石斛蘭、蠟梅、銀柳、火棘等。是插花的首選用材，用於構成作品的整體輪廓。
2.團狀花材：一般為一莖一花或花序。花朵為較整齊的圓形，如單朵牡丹、月季等。多用作主花材，常插線上狀花材界定範圍內，與線狀花材完成共同基本造型。西式插花中也可單做焦點花使用。
3.散狀花材：由許多小花構成蓬散的總狀、穗狀或傘形狀大花序，常在插花基本造型完成後填補空間，使造型豐滿、起烘托、陪襯作用，又可產生朦朧的美感，在西式、現代花禮應用較多。如：補血草、一枝黃花、滿天星、水晶草等。
4.特形（特殊）花材：形狀不規則、結構奇特，形體較大的花材，這類常插於插花作品的焦點位置，一般一、二枝即可起突出作用，有醒目的作用。
5.配葉類：在插花作品底部或花材之間陪襯花朵的葉片，突顯花美，又可遮蓋劍山、花泥，是插花中不可缺少部分。配葉有木本、草本；片狀、蓬鬆散狀。
6.觀果類：可作主花材，也可作配花，讓人有新奇感，特別是東方插花及現代自由式插花中可起突出主題的作用。如火棘、南天竹、花楸、海棠、乳茄等。
參考文獻：
1台灣花卉園藝月刊
2林圓觀 1992 四季壓花
3林輝慶 1988 花卉欣賞栽培
資料來源：園藝 花園 花店 花藝
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge_Detail.aspx?DataID=255&Pages=1
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