【撰文／劉太乃】
今秋香港、台灣、中國境內拍賣活動大致結束，就當代藝術部份，只有一個「慘」字可以形容；對於未來，看不出有樂觀的前景。當然金融危機對市場衝擊是巨大的，尤其中國現今正面臨資金水位下降、流動性危機。此時作為不動產的藝術品收成流動性不足的問題，正完全曝曬在這次風暴中。
關於今秋當代藝術在各大拍賣的表現，中國內地有多份雜誌媒體都做了大篇幅的報導，焦點都集中在當代各別藝術家畫作市場的漲跌，上海有個雜誌甚至用了「看跌岳敏君」做為封面標題，好像跟岳敏君有仇似的衝著岳敏君來。其實，這波當代藝術市場下跌，岳敏君只不過是現象之一，還有更多過去曾經叱吒風雲的藝術家，都不敵市場狂風暴雨般摧殘，畫作拍賣價格一落再落。
為何要「看跌岳敏君」，是因為2011年10月22日《上海証券報》刊發了一篇署名「梅摩藝術指數研究中心」的報告，報告主題是「岳敏君市場分析報告(上)」，該份報告指出：「岳敏君近一年的市場狀況已經顯示出了上升態勢及空間」。這篇報告有如股票市場的個股分析，把岳敏君畫作視為個股標的，全面分析它的投資價值。報告取樣為何選擇岳敏君？不是張曉剛、劉小東或是其他中國大腕藝術家。這個疑問在網上有不少討論，其中還包括與香港佳士得即將拍賣(2011/11/26)他作品〈希阿島的屠殺〉時間的巧合。而岳敏君這幅作品最後是以3280萬港元成交，與上回買進價3168.75萬港元相差不大(2007/10/7香港蘇富比)。四年，只以當年買進價賣出，看來買岳敏君的畫，不是一個划算的投資。香港佳士得這場拍賣夜場還有其他二幅岳敏君的畫作〈畫家和他的朋友〉、〈大紅船〉雖然都成交賣出，但成交價還是與賣方2007年買進價相差甚微。總之，岳敏君畫作在梅摩報告出現後，並未出現報告所稱的「有市場上升態勢及空間」；相反的，他畫作市場還不漲反跌。
梅摩藝術指數(The Mei Moses Fine Art Index)是針對全球藝術市場分析所發布的報告，過去報告很少涉及中國藝術品市場，但近二年報告開始關注中國藝術品範疇，2010年10月曾經發布梅摩中國瓷器雜項指數；2011年4月發布中國油畫指數及這次就岳敏君市場的分析報告。據報告主持人梅建平教授指出，未來還會推出其他知名中國當代藝術家市場分析報告。針對「看漲岳敏君」的梅摩藝術指數報告公佈後，立即引來許多網民的討論，認為針對活著的個別藝術家提出市場分析報告，缺乏客觀性，如此量身定做「看漲岳敏君」的報告更讓人執疑。這也是上海這家藝術雜誌衝著這份報告，做了「看跌岳敏君」封面專題報導，與梅摩藝術指數報告對嗆的理由。岳敏君成了這波當代藝術市場反轉的落水狗。
在此，先不討論岳敏君畫作市場到底是看漲、還是看跌，因為討論當代藝術不因侷限在個別藝術家身上，尤其是市場分析。過去，梅摩藝術指數針對中國瓷器雜項、中國油畫市場等大範圍的報告並未引來非議，如今聚焦在一個正處創作期的當代藝術家身上，便顯得不妥。因為這份報告的受眾方不限於藝術專業人士，還有更多對藝術收藏不熟悉的人會看到，如此針對某位當代藝術家的推薦報告，當然給人主導炒作的猜疑。
中國藝術市場從改革開放至今，雖然只有短短的三十年，但卻快速的趕上歐美近百年的歷程。尤其具市場指標的拍賣行情，被視為評論中國藝術市場當然的數據。但問題是疊床架屋的拍賣公司與不實的拍賣成交數據，是否真能作為分析市場的參考數據，相信參與市場的人都能明白它的可靠性。以此數據，費心做出市場分析報告，又有何意義。再說，年輕當代藝術家還屬於創作期，作品日日月月都有新的出品，就不斷推出作品的藝術家，給予數據指數報告，只有在中國如此市場化的地方才會出現。
當代藝術市場是退潮了！而且退的很快，讓握有滿手畫作的人，來不及退場。中國改革開放三十年，對國人最大的影響，就是全面的市場化，而藝術家不免參與了這波市場化運動。如今潮退了！拍賣公司、畫廊、收藏主力、藝術家都牽扯在這個大旋渦裡。就像巴菲特所說的「當潮水退去，便知道誰有裸泳」，只是最尷尬、最難看的裸泳者，可能就是藝術家。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2012年1月號】
轉貼來源：UDN新聞網
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2012年1月31日 星期二
貝瑪畫廊 粘蓮花／在畫廊，把人的感覺找回來
【撰文／李依依】
貝瑪畫廊負責人粘蓮花與曾雍甯作品(當代藝術新聞／提供)時間飛逝，不知不覺貝瑪畫廊即將邁入第三年，從2009年到2011年，短短兩年時間裡，貝瑪畫廊策劃了十八檔展覽，目前正進行著第十九檔展覽「森羅萬象——曾雍甯個展」，翻開仔仔細細、有系統整理的資料夾，貝瑪畫廊負責人粘蓮花細數這兩年來的經營點滴，在當代藝術領域中，她如何從一名藝術的重度迷戀者，轉換成為一名當代藝術的推動者？雖然貝瑪畫廊空間不大，卻在粘蓮花的用心經營下，強調每一個小細節該有的質感，打造一處舒適愉快的畫廊空間，實現了自己年輕時期的藝術夢想。
粘蓮花從國三聯考時期，就發現自己對於學校生活並不適應，反而喜歡自由學習和旅行，從16歲還穿著高中制服時，她便開始以逛畫廊為志趣，以美術館為學校（1984年加入第一屆美術館之友的培訓），對於台北畫廊生態，從工作人員到負責人，以及對於展覽空間和文宣的設計，有著細微生動的觀察。1992年她進入台北誠品畫廊擔任美術編輯，那時是畫廊美好的年代，也是藝術開始蓬勃發展的時期，工作一年後，二十幾歲的粘蓮花第一次前往法國，接觸到許多不同類型的畫廊，當時她已經在心中設立了目標——未來成立一間多元的畫廊，經過了十五年，她先後在台北漢雅軒畫廊擔任藝術諮詢、在伊通公園擔任藝術行政、在家畫廊擔任展覽策劃，她的藝術行政背景深厚，也因為如此背景，對於台灣目前的藝術生態特別有所感觸，以一個想進入藝術領域工作的年輕人來說，其實這個環境並沒有提供他們更多或是更專業的訓練機會。
粘蓮花從年輕時期開始有計劃地去找可以學習實務經驗的畫廊工作，並定期前往歐洲吸收新知，長年以來，她以旁觀者之姿，觀察台灣的畫廊生態，並且愈來愈清楚，自己究竟想要打造一個什麼樣的畫廊。從2009年開始經營貝瑪畫廊（Pemalamo gallery），粘蓮花細心規劃每一個小細節，從空間裝修、辦公室設計、家具選擇等，到展覽佈置、文宣設計等，方方面面都圍繞著統一的調性，「我想做的是自己品味的一個發展，我覺得藝術不是市場，它是生活，是人進化到一個層次的時候，對美、對創意的欣賞和支持。透過收藏，支持畫廊、支持藝術家，沒有所謂市場這件事情，市場是人做出來的。」因此，粘蓮花想呈現的，正是一處充滿品味的畫廊。品味，不是金錢能輕易達到，而是在生活美學中找出自己的生活品味，也因為如此的經營理念，貝瑪畫廊開拓出不同於其他畫廊的客戶群，如設計師、建築師、導演等各領域的創意文化人。
「我漸漸了解到，在台灣，如果要做的話，就要做一個新的（畫廊），因為之前這些畫廊有很多習慣，包括畫廊對藝術家的合作、對收藏家的態度，很多收藏家一來就是談折扣，根本沒有看作品，也沒有關心藝術家的發展，老闆們則是紅酒、雪茄招待他們。」貝瑪畫廊至今看來依然是個新畫廊，因為粘蓮花秉持的是嶄新的經營理念，對待藝術家、藝術創作懷著嶄新的態度。畫廊，應當是美學的產業；畫廊負責人，應當是鼓勵藝術家的推手。以目前的曾雍甯個展為例，粘蓮花鼓勵曾雍甯把他原本不想展出、卻更為貼近藝術家內心的作品做一個展覽呈現。藝術家常常會被畫廊老闆影響，而畫廊老闆們又常被收藏家影響，什麼樣的作品好賣，就鼓勵藝術家再量產一些，這對藝術家來說，除了經濟上的幫助之外，對於藝術創作本身並沒有太多正面的意義。
在畫廊，把人的感覺找回來。包括著畫廊與藝術家之前的關係、畫廊與收藏者的關係、畫廊與藝術行政者的關係⋯⋯等，這些都涉及到人與人的交流，並且是圍繞著藝術而產生的交流，既然是與藝術相關，就應當要有更多的「美」在其中。「我自己在思考，在貝瑪我能夠做的就是把藝術行政做得很紮實，行有餘力後可以和想從事這個產業的人分享。此外，在每一個展覽中，我會把藝術家的創作脈絡做歸納跟整理，去藝術家工作室一定很多次，對他（她）的創作歷程有一定的掌握才會辦展覽。」粘蓮花說到。迎接2012年的到來，粘蓮花表示未來除了空間持續推動展覽之外，也將致力於國際的推廣，增加台灣與法國之間的交流。畫廊百樣面，貝瑪畫廊走出屬於自己的一條畫廊之路，呈現台灣畫廊的另一種新的存在價值感。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2012年1月號】
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貝瑪畫廊負責人粘蓮花與曾雍甯作品(當代藝術新聞／提供)時間飛逝，不知不覺貝瑪畫廊即將邁入第三年，從2009年到2011年，短短兩年時間裡，貝瑪畫廊策劃了十八檔展覽，目前正進行著第十九檔展覽「森羅萬象——曾雍甯個展」，翻開仔仔細細、有系統整理的資料夾，貝瑪畫廊負責人粘蓮花細數這兩年來的經營點滴，在當代藝術領域中，她如何從一名藝術的重度迷戀者，轉換成為一名當代藝術的推動者？雖然貝瑪畫廊空間不大，卻在粘蓮花的用心經營下，強調每一個小細節該有的質感，打造一處舒適愉快的畫廊空間，實現了自己年輕時期的藝術夢想。
粘蓮花從國三聯考時期，就發現自己對於學校生活並不適應，反而喜歡自由學習和旅行，從16歲還穿著高中制服時，她便開始以逛畫廊為志趣，以美術館為學校（1984年加入第一屆美術館之友的培訓），對於台北畫廊生態，從工作人員到負責人，以及對於展覽空間和文宣的設計，有著細微生動的觀察。1992年她進入台北誠品畫廊擔任美術編輯，那時是畫廊美好的年代，也是藝術開始蓬勃發展的時期，工作一年後，二十幾歲的粘蓮花第一次前往法國，接觸到許多不同類型的畫廊，當時她已經在心中設立了目標——未來成立一間多元的畫廊，經過了十五年，她先後在台北漢雅軒畫廊擔任藝術諮詢、在伊通公園擔任藝術行政、在家畫廊擔任展覽策劃，她的藝術行政背景深厚，也因為如此背景，對於台灣目前的藝術生態特別有所感觸，以一個想進入藝術領域工作的年輕人來說，其實這個環境並沒有提供他們更多或是更專業的訓練機會。
粘蓮花從年輕時期開始有計劃地去找可以學習實務經驗的畫廊工作，並定期前往歐洲吸收新知，長年以來，她以旁觀者之姿，觀察台灣的畫廊生態，並且愈來愈清楚，自己究竟想要打造一個什麼樣的畫廊。從2009年開始經營貝瑪畫廊（Pemalamo gallery），粘蓮花細心規劃每一個小細節，從空間裝修、辦公室設計、家具選擇等，到展覽佈置、文宣設計等，方方面面都圍繞著統一的調性，「我想做的是自己品味的一個發展，我覺得藝術不是市場，它是生活，是人進化到一個層次的時候，對美、對創意的欣賞和支持。透過收藏，支持畫廊、支持藝術家，沒有所謂市場這件事情，市場是人做出來的。」因此，粘蓮花想呈現的，正是一處充滿品味的畫廊。品味，不是金錢能輕易達到，而是在生活美學中找出自己的生活品味，也因為如此的經營理念，貝瑪畫廊開拓出不同於其他畫廊的客戶群，如設計師、建築師、導演等各領域的創意文化人。
「我漸漸了解到，在台灣，如果要做的話，就要做一個新的（畫廊），因為之前這些畫廊有很多習慣，包括畫廊對藝術家的合作、對收藏家的態度，很多收藏家一來就是談折扣，根本沒有看作品，也沒有關心藝術家的發展，老闆們則是紅酒、雪茄招待他們。」貝瑪畫廊至今看來依然是個新畫廊，因為粘蓮花秉持的是嶄新的經營理念，對待藝術家、藝術創作懷著嶄新的態度。畫廊，應當是美學的產業；畫廊負責人，應當是鼓勵藝術家的推手。以目前的曾雍甯個展為例，粘蓮花鼓勵曾雍甯把他原本不想展出、卻更為貼近藝術家內心的作品做一個展覽呈現。藝術家常常會被畫廊老闆影響，而畫廊老闆們又常被收藏家影響，什麼樣的作品好賣，就鼓勵藝術家再量產一些，這對藝術家來說，除了經濟上的幫助之外，對於藝術創作本身並沒有太多正面的意義。
在畫廊，把人的感覺找回來。包括著畫廊與藝術家之前的關係、畫廊與收藏者的關係、畫廊與藝術行政者的關係⋯⋯等，這些都涉及到人與人的交流，並且是圍繞著藝術而產生的交流，既然是與藝術相關，就應當要有更多的「美」在其中。「我自己在思考，在貝瑪我能夠做的就是把藝術行政做得很紮實，行有餘力後可以和想從事這個產業的人分享。此外，在每一個展覽中，我會把藝術家的創作脈絡做歸納跟整理，去藝術家工作室一定很多次，對他（她）的創作歷程有一定的掌握才會辦展覽。」粘蓮花說到。迎接2012年的到來，粘蓮花表示未來除了空間持續推動展覽之外，也將致力於國際的推廣，增加台灣與法國之間的交流。畫廊百樣面，貝瑪畫廊走出屬於自己的一條畫廊之路，呈現台灣畫廊的另一種新的存在價值感。
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2012年1月29日 星期日
影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－二
【寶瓶文化／提供】
關於挫敗－－上天給的最好禮物
上天給劼利的最好禮物
劼利是個典型的男人，他賣力的工作，希望能成為父母引以為榮的兒子，太太和孩子尊敬的先生和父親。
他學歷不高，從基層做起，卻一路做到一家公司的總經理。他唯一的孩子傑奇，卻可能是他生命中最大的挫敗。
傑奇被動、沒有責任感，劼利常為了傑奇而煩心。孩子不如他的期待，他也不明白為什麼他如此努力，孩子卻被動、沒有責任感。
剛開始，他很謙虛的承認是自己的失敗，後來就有許多的抱怨，例如媽媽過度寵愛孩子、學校老師不夠用心、社會環境欠佳、孩子交到不好的朋友等等。
「如果我有能力，我就移民，或把孩子送到國外。」我聽著劼利的抱怨，很希望能幫上他一點忙。「傑奇，是上天送給你最好的禮物。」「禮物？他是我生命中最大的災難。我一生的成功都因他而蒙羞。」
劼利認為他能夠以不高的學歷，從社會的谷底，白手起家，而有今天的成就，不但有自己的公司，居住豪宅區，開名車，但卻有一個不如期待的孩子。
他不明白他給傑奇這麼好的環境，給他這麼多成功的條件，為什麼他什麼都做不好呢？
「你期待中的傑奇是怎樣的孩子？你才會是一個成功的爸爸呢？」
一個名列前芧，可以讓父親引以為榮，可以和他的豪宅和名車一樣，可以讓他拿來代表他的成功，可以讓他得到別人的注目和讚嘆……但劼利卻不承認這一些。
他告訴我，他期待的傑奇，成績也不一定要很好，但至少要有一定的水準，不一定要讀什麼名校，但至少要讀個公立高中，大學至少要是國立大學，未來也不一定要繼承他的事業，但至少要有能力養活自己，可是傑奇什麼都做不到。
小學靠安親班老師的努力，成績都還能名列前芧，上了國中一年級，也都還能讀到前段名次，但爸爸並不滿意，他知道孩子沒辦法保持在前三名，就無法考上理想的學校。
劼利沒有和孩子商量，就靠關係把他轉到私立學校。
傑奇當然知道他的表現未能獲得爸爸的賞識，他雖然不願意轉學，但也只能默默承受。其實他也想努力，在這所私立學校，父母都有著共同簡單的期待，就是他們的孩子考上前三志願的學校，所以學生都是長期接受考試。
傑奇實在無法應付每天每一節課都有考試，而且考試成績都要列記在聯絡簿。爸媽每次看到他幾乎全數不及格的分數，就不斷擔心和指責，雖然他們都盡量保持風度，忍住不發飆。
傑奇也知道成績能讓他贏得父母的賞識和重視，但他就是不懂自己為什麼做不到，而同學卻都可以保持很好的成績。
有一天，他終於懂了，原來每次小考都是彼此交換考卷，但大部分同學根本沒有交換，他們要多少成績都是自己填上去。
老師似乎也知道，但也沒太在意，另外有同學經由學長或補習班，弄到答案卷，事先把答案寫好，等交換改考卷時，他改到的同學都接近滿分。
期中考也有作弊的管道，例如某幾科考卷都會流出來，但這些同學為了保持自己的排名，都祕而不宣。
傑奇花了一學期弄懂了這些門道，他很輕鬆的就拿到了能讓爸爸開心的成績單，他也知道這都是假的，但只要讓爸爸鐵青、嚴肅的臉能改變就夠了，以後怎樣一點都不重要。
傑奇花了許多時間在經營這些門道，反而花很少的時間認真讀書。
※延伸閱讀：‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－一‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－三‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－四
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關於挫敗－－上天給的最好禮物
上天給劼利的最好禮物
劼利是個典型的男人，他賣力的工作，希望能成為父母引以為榮的兒子，太太和孩子尊敬的先生和父親。
他學歷不高，從基層做起，卻一路做到一家公司的總經理。他唯一的孩子傑奇，卻可能是他生命中最大的挫敗。
傑奇被動、沒有責任感，劼利常為了傑奇而煩心。孩子不如他的期待，他也不明白為什麼他如此努力，孩子卻被動、沒有責任感。
剛開始，他很謙虛的承認是自己的失敗，後來就有許多的抱怨，例如媽媽過度寵愛孩子、學校老師不夠用心、社會環境欠佳、孩子交到不好的朋友等等。
「如果我有能力，我就移民，或把孩子送到國外。」我聽著劼利的抱怨，很希望能幫上他一點忙。「傑奇，是上天送給你最好的禮物。」「禮物？他是我生命中最大的災難。我一生的成功都因他而蒙羞。」
劼利認為他能夠以不高的學歷，從社會的谷底，白手起家，而有今天的成就，不但有自己的公司，居住豪宅區，開名車，但卻有一個不如期待的孩子。
他不明白他給傑奇這麼好的環境，給他這麼多成功的條件，為什麼他什麼都做不好呢？
「你期待中的傑奇是怎樣的孩子？你才會是一個成功的爸爸呢？」
一個名列前芧，可以讓父親引以為榮，可以和他的豪宅和名車一樣，可以讓他拿來代表他的成功，可以讓他得到別人的注目和讚嘆……但劼利卻不承認這一些。
他告訴我，他期待的傑奇，成績也不一定要很好，但至少要有一定的水準，不一定要讀什麼名校，但至少要讀個公立高中，大學至少要是國立大學，未來也不一定要繼承他的事業，但至少要有能力養活自己，可是傑奇什麼都做不到。
小學靠安親班老師的努力，成績都還能名列前芧，上了國中一年級，也都還能讀到前段名次，但爸爸並不滿意，他知道孩子沒辦法保持在前三名，就無法考上理想的學校。
劼利沒有和孩子商量，就靠關係把他轉到私立學校。
傑奇當然知道他的表現未能獲得爸爸的賞識，他雖然不願意轉學，但也只能默默承受。其實他也想努力，在這所私立學校，父母都有著共同簡單的期待，就是他們的孩子考上前三志願的學校，所以學生都是長期接受考試。
傑奇實在無法應付每天每一節課都有考試，而且考試成績都要列記在聯絡簿。爸媽每次看到他幾乎全數不及格的分數，就不斷擔心和指責，雖然他們都盡量保持風度，忍住不發飆。
傑奇也知道成績能讓他贏得父母的賞識和重視，但他就是不懂自己為什麼做不到，而同學卻都可以保持很好的成績。
有一天，他終於懂了，原來每次小考都是彼此交換考卷，但大部分同學根本沒有交換，他們要多少成績都是自己填上去。
老師似乎也知道，但也沒太在意，另外有同學經由學長或補習班，弄到答案卷，事先把答案寫好，等交換改考卷時，他改到的同學都接近滿分。
期中考也有作弊的管道，例如某幾科考卷都會流出來，但這些同學為了保持自己的排名，都祕而不宣。
傑奇花了一學期弄懂了這些門道，他很輕鬆的就拿到了能讓爸爸開心的成績單，他也知道這都是假的，但只要讓爸爸鐵青、嚴肅的臉能改變就夠了，以後怎樣一點都不重要。
傑奇花了許多時間在經營這些門道，反而花很少的時間認真讀書。
※延伸閱讀：‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－一‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－三‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－四
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2012年1月28日 星期六
影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－一
【寶瓶文化／提供】
書名：總是拿到缺一角的奶油蛋糕──人生的重建課系列：Vision 100 定價/頁數：＄300/272頁出版日期：100/12/06類別：心理勵志
作者簡介：
盧蘇偉，世紀領袖文教基金會創辦人，目前擔任執行長。 盧蘇偉是知名的潛能整合專家，也是勵志暢銷好書、教養書作者，他的足跡踏遍台灣、美國、加拿大、香港、澳門、澳洲、馬來西亞、菲律賓等地，鼓舞了許多無數的人，但你很難想像，他幼時因為腦膜炎的侵襲，直到小學五年級才學會認字。他讀過啟智班、特殊教育班；他花了七年，重考五次，才考上中央警察大學犯罪防治學系。
他畢業於中央警察大學犯罪防治學系，台北大學犯罪學碩士，中央警察大學犯罪防治研究所博士班肄業。
他把自身的經驗寫成了《看見自己的天才》一書，告訴大家「沒有天生不會讀書的孩子」，他的成長故事也由大愛電視台拍成《喚醒心中的巨人》連續劇。
2000年因推廣社會教育有功受教育部頒獎表揚。2005年獲頒第八屆全球熱愛生命獎章。2006年獲頒金舵獎。2007年獲選模範公務人員。2008年，帶領觀護少年騎獨輪車環島，拍成紀錄片《飛行少年》。紀錄片獲台北電影節、南方影展、國際紀錄片雙年展最佳紀錄片獎、時報基金會公與義紀錄片首獎。
至今已出版50本暢銷書及有聲書、演講近5千場的盧老師，25歲才讀大學，50歲才讀博士班，他一直以活躍熱情又積極的生命，告訴我們：人生的重建，以及探索自我，是我們一輩子的功課。
出版《這一生──你為誰而活？》、《這是我要的人生嗎？》、《你是光芒──盧蘇偉的15堂愛自己》、《只要你想你要，你就得到》、《相信自己，你最棒！》、《關鍵1秒》及數十本暢銷教養書。
盧蘇偉老師的部落格 http://blog.udn.com/lusuwei
內容簡介：
影響50萬人的人生重建課！
不可思議，當你藉由「人生的重建課」改變你自己後，你會發現，生命中讓你失望、傷心、憤怒的人竟然也開始轉變。「人生的重建課」，拿回你人生的發球權！
面對人生，你是不是總像拿到一塊又一塊缺角的奶油蛋糕？□從小，你看著爭吵的父母，你對自己說，等你長大，絕不重蹈覆轍，但當你和另一半吵架，你卻驚覺自己是當年母親（父親）的翻版！□你想給孩子最好的保護和照顧，卻把孩子愛得滿身是傷和痛？□你擺脫不了過往，常常被不愉快的回憶牢牢困住？□另一半常常抱怨你，但你明明已經為她（他）付出那麼多？□當不好的事情發生時，你總是先想到最壞的狀況？□你想走出自己的人生，卻發現自己不論怎麼努力，都不過是父母人生的複製？□你很容易陷溺在自憐的情緒裡，埋怨老天對你不公平？□你想與孩子好好溝通，但只要孩子一開口，你心裡的一股氣就莫名升上來？ □別人的批評，即使再微小，你也會非常在意？□只要有人不同意你的意見，你就會生氣，或覺得自己一無是處？以上的問題，你有幾個打勾？為什麼我們已經竭盡心力的付出，卻還是無法擁有理想中的人生？
知名暢銷激勵作家盧蘇偉老師，提出人生的重建課，找回你的精采人生。擺脫原生家庭的桎梏，是重建人生的第一步。當我們回頭省視，我們會了解父母當年的人生困境，以及他們可能從未被正確的愛過，更不知道如何「愛」我們。諒解父母，是我們與自己的和解，更是釋放童年被束縛的自己。
其次，找到你的天賦，並且淋漓盡致的發揮。也許你的天賦，並非社會的主流價值，但那卻會是你最大的成就與滿足。快樂、成功由你自己定義，你不一定要和別人一樣。
我們每個人的人生，都少不了跌撞與苦痛，其實苦痛或傷悲，是生命非常重要的一環，它讓我們成長蛻變，少了它，幸福都會失色。祝福曾經傷害你的人，療癒你遮掩許久的傷口，生命將回饋你璀璨與豐碩。
※延伸閱讀：‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－二‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－三‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－四
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會場佈置
書名：總是拿到缺一角的奶油蛋糕──人生的重建課系列：Vision 100 定價/頁數：＄300/272頁出版日期：100/12/06類別：心理勵志
作者簡介：
盧蘇偉，世紀領袖文教基金會創辦人，目前擔任執行長。 盧蘇偉是知名的潛能整合專家，也是勵志暢銷好書、教養書作者，他的足跡踏遍台灣、美國、加拿大、香港、澳門、澳洲、馬來西亞、菲律賓等地，鼓舞了許多無數的人，但你很難想像，他幼時因為腦膜炎的侵襲，直到小學五年級才學會認字。他讀過啟智班、特殊教育班；他花了七年，重考五次，才考上中央警察大學犯罪防治學系。
他畢業於中央警察大學犯罪防治學系，台北大學犯罪學碩士，中央警察大學犯罪防治研究所博士班肄業。
他把自身的經驗寫成了《看見自己的天才》一書，告訴大家「沒有天生不會讀書的孩子」，他的成長故事也由大愛電視台拍成《喚醒心中的巨人》連續劇。
2000年因推廣社會教育有功受教育部頒獎表揚。2005年獲頒第八屆全球熱愛生命獎章。2006年獲頒金舵獎。2007年獲選模範公務人員。2008年，帶領觀護少年騎獨輪車環島，拍成紀錄片《飛行少年》。紀錄片獲台北電影節、南方影展、國際紀錄片雙年展最佳紀錄片獎、時報基金會公與義紀錄片首獎。
至今已出版50本暢銷書及有聲書、演講近5千場的盧老師，25歲才讀大學，50歲才讀博士班，他一直以活躍熱情又積極的生命，告訴我們：人生的重建，以及探索自我，是我們一輩子的功課。
出版《這一生──你為誰而活？》、《這是我要的人生嗎？》、《你是光芒──盧蘇偉的15堂愛自己》、《只要你想你要，你就得到》、《相信自己，你最棒！》、《關鍵1秒》及數十本暢銷教養書。
盧蘇偉老師的部落格 http://blog.udn.com/lusuwei
內容簡介：
影響50萬人的人生重建課！
不可思議，當你藉由「人生的重建課」改變你自己後，你會發現，生命中讓你失望、傷心、憤怒的人竟然也開始轉變。「人生的重建課」，拿回你人生的發球權！
面對人生，你是不是總像拿到一塊又一塊缺角的奶油蛋糕？□從小，你看著爭吵的父母，你對自己說，等你長大，絕不重蹈覆轍，但當你和另一半吵架，你卻驚覺自己是當年母親（父親）的翻版！□你想給孩子最好的保護和照顧，卻把孩子愛得滿身是傷和痛？□你擺脫不了過往，常常被不愉快的回憶牢牢困住？□另一半常常抱怨你，但你明明已經為她（他）付出那麼多？□當不好的事情發生時，你總是先想到最壞的狀況？□你想走出自己的人生，卻發現自己不論怎麼努力，都不過是父母人生的複製？□你很容易陷溺在自憐的情緒裡，埋怨老天對你不公平？□你想與孩子好好溝通，但只要孩子一開口，你心裡的一股氣就莫名升上來？ □別人的批評，即使再微小，你也會非常在意？□只要有人不同意你的意見，你就會生氣，或覺得自己一無是處？以上的問題，你有幾個打勾？為什麼我們已經竭盡心力的付出，卻還是無法擁有理想中的人生？
知名暢銷激勵作家盧蘇偉老師，提出人生的重建課，找回你的精采人生。擺脫原生家庭的桎梏，是重建人生的第一步。當我們回頭省視，我們會了解父母當年的人生困境，以及他們可能從未被正確的愛過，更不知道如何「愛」我們。諒解父母，是我們與自己的和解，更是釋放童年被束縛的自己。
其次，找到你的天賦，並且淋漓盡致的發揮。也許你的天賦，並非社會的主流價值，但那卻會是你最大的成就與滿足。快樂、成功由你自己定義，你不一定要和別人一樣。
我們每個人的人生，都少不了跌撞與苦痛，其實苦痛或傷悲，是生命非常重要的一環，它讓我們成長蛻變，少了它，幸福都會失色。祝福曾經傷害你的人，療癒你遮掩許久的傷口，生命將回饋你璀璨與豐碩。
※延伸閱讀：‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－二‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－三‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－四
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會場佈置
2012年1月27日 星期五
2011表演藝術回顧：數位科技與表演的下一步？
【文字／郭亮廷】
標榜「梨園新意，機械操偶」的《蕭賀文》計畫。（廣藝基金會／提供）這是人之常情，但也非常矛盾：我們一方面批判政府短線操作的文化政策，一方面仍然期待每年塞滿精采的演出。可是好看的作品並不是說有就有，因為藝術實驗和科技研發沒有不同，都是漫長的過程。
回顧二○一一年，科技和表演有哪些精采的結合？柏林愛樂的戶外同步轉播、法國里昂國立音樂創作中心的「光音交響曲」、明和電機的《一百伏特的鈕》、威廉．佛塞的新媒體藝術展都是眾人津津樂道的例子，雖是國外進口，但也展現了主辦者選擇節目的敏銳度。台灣呢？一當代舞團的《W. A. V. E. 城市微幅》、周東彥和周書毅的《空的記憶》、豪華朗機工的《等於》、標榜「梨園新意，機械操偶」的《蕭賀文》計畫、舞蹈空間《美麗新世界—窗》等等，即便評價兩面，卻也證明了本土藝術家的創作潛力。接下來的問題是，如何繼續實驗，將這股潛力厚植為實力？什麼是目前的阻礙、瓶頸、欠缺？
跨領域的領域化和專業化
臺北藝術大學新媒體藝術系主任王俊傑，剛在香港結束一場新媒體藝術論壇，他說，香港和大陸的藝術家其實很羨慕台灣，擁有「科技與藝術表演結合旗艦計畫」這種政府對科技藝術和跨領域實驗的支持。然而藝文補助不是花錢了事，相反，應該是面對問題的開始。
問題有新舊，先談新的。王俊傑認為，近幾年台灣科技藝術的景象，是在政府挹注一定經費之後所產生的快速跳躍，是一種填鴨式作法的結果。政府既然肯花錢，大家當然都想拿，於是表演和科技藝術團隊爭相結合，舞台大量出現投影，裝置要和舞者互動。王俊傑指出：「因為文建會補助的是『科技』和『表演』結合，所以大家就很媒介先行地想辦法把這兩者兜在一起，造成為科技表演而科技表演。事實是，科技超炫，演出還是可能很糟啊！科技粗糙，作品也可以很棒啊！問題是為什麼要運用科技？科技之於表演的必要性在哪裡？很多作品過度追求科技，卻忘了最根本的創作動機。」政府鼓勵科技和表演的跨領域，反而使得跨領域被領域化了，不是為了創作而結合科技和表演，是為了結合科技和表演而創作。
跨領域的領域化，反映的是跨領域欠缺專業化，這就回到長期忽視藝術教育的老問題。「台灣教育重理工輕人文，藝術專業訓練重技術不重觀念，讓我們對其他領域冷漠，不要說藝術和非藝術的跨領域，就連藝術領域內部也缺少共同語言。」王俊傑說。
科技和表演結合，實驗室在哪裡？
新上任的臺北藝術節藝術總監耿一偉分析，一場專業、成功的跨域科技表演通常必須包含四種特性：一、魔法性，也就是要觀眾喊「哇！」，不過iPhone這些急速演進的科技日用品已經讓生活本身充滿驚奇，令舞台魔法大打折扣；二、奇觀性，無論科技帶來多少日常生活的驚奇，走進劇場還是會激起觀眾的窺奇心態，科技和表演的結合必須滿足、甚至超越這種心理期待；三、節奏感，科技再炫，觀眾不用幾分鐘還是會感到疲乏，畢竟劇場演出不是產品發表會，必須以高低起伏的戲劇節奏維持觀眾的專注力；四、互動性，科技裝置必須像現場表演一樣，增強觀眾的參與感和臨場感。
很明顯，光靠科技或藝術任何一方單打獨鬥，幾乎不可能創造出同時滿足上述四個條件的作品，但就像王俊傑說的，目前雙方不但沒有產生交集的語彙，也沒有產生交集的機會和空間。「文建會對待科技和表演藝術的做法是採取外包模式，給錢發包然後等著驗收成果，」耿一偉強調，「但是國家能做的不只是這樣而已。」舉科技藝術發展較好的美國和荷蘭、德、法等歐洲國家為例，大部分都設有附屬於大學或企業的科技藝術實驗室，甚至國家級的科技藝術中心。「我們迫切需要一個科學和藝術可以相遇的空間，讓電腦工程師和藝術家可以一起長期工作，以及一間科技藝術資料館，讓大家對科技藝術史有所認識。」耿一偉說。
回到最根本的問題：為什麼要跨領域？為什麼需要科技藝術？彼得．布魯克說「空的空間」，劇場一無所有也是劇場，所以劇場其實不需要科技，是科技需要劇場，是我們被科技深入改造的感知模式需要劇場演出轉化成集體經驗。耿一偉引用麥克魯漢的話：「藝術家是未來社會的預警系統。」我們需要科技藝術提醒自己正在變成什麼。
藝術行政管理是尋找觀眾的藝術
這裡的「我們」指的是誰？當然是觀眾，社會的一般民眾。甫卸任的前臺北藝術節執行總監王文儀，指出一個對文化議題的討論至關重要、卻又經常被忽略的環節——藝術行政管理。當藝術家和科學家有了實驗空間，當科技藝術作品真正達到某種專業水準和藝術成就，問題永遠是，這件作品如何被大眾認識？為藝術尋找觀眾，正是藝術行政管理所扮演的角色。
王文儀認為，政府公部門有種很天真的想法，覺得只要在藝術家身上花錢，藝術家就會做出好作品，然後自動幫忙把錢賺回來。「相信我，藝術家絕對不可能幫你賺錢！藝術家天生就是來花錢的！因為他需要不斷嘗試、犯錯、實驗啊！」她說：「真正能夠讓藝術被看見、賺到錢的是行政管理人才，他們才是能夠連結藝術、行銷、產業和社會大眾之間的造橋者，他們才是創造產能的人。可惜政府只懂得扶植團隊，不會去培養高階專業藝術經理人才。」現在政府對表演藝術團隊的補助就是如此，希望行政人員自己從團隊裡長出來，但是團隊當然會把主要資金投注在創作上，而行政的萎縮和人才流失，就變得無法避免。
專業的實驗室讓藝術家和科學家相遇，專業的經理人才讓社會大眾和藝術相遇。如果台灣一直無法彌補這兩項致命的空缺，我們很難想像，尚在起步階段的科技和表演藝術結合，要如何走出下一步。
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2012年1月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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標榜「梨園新意，機械操偶」的《蕭賀文》計畫。（廣藝基金會／提供）這是人之常情，但也非常矛盾：我們一方面批判政府短線操作的文化政策，一方面仍然期待每年塞滿精采的演出。可是好看的作品並不是說有就有，因為藝術實驗和科技研發沒有不同，都是漫長的過程。
回顧二○一一年，科技和表演有哪些精采的結合？柏林愛樂的戶外同步轉播、法國里昂國立音樂創作中心的「光音交響曲」、明和電機的《一百伏特的鈕》、威廉．佛塞的新媒體藝術展都是眾人津津樂道的例子，雖是國外進口，但也展現了主辦者選擇節目的敏銳度。台灣呢？一當代舞團的《W. A. V. E. 城市微幅》、周東彥和周書毅的《空的記憶》、豪華朗機工的《等於》、標榜「梨園新意，機械操偶」的《蕭賀文》計畫、舞蹈空間《美麗新世界—窗》等等，即便評價兩面，卻也證明了本土藝術家的創作潛力。接下來的問題是，如何繼續實驗，將這股潛力厚植為實力？什麼是目前的阻礙、瓶頸、欠缺？
跨領域的領域化和專業化
臺北藝術大學新媒體藝術系主任王俊傑，剛在香港結束一場新媒體藝術論壇，他說，香港和大陸的藝術家其實很羨慕台灣，擁有「科技與藝術表演結合旗艦計畫」這種政府對科技藝術和跨領域實驗的支持。然而藝文補助不是花錢了事，相反，應該是面對問題的開始。
問題有新舊，先談新的。王俊傑認為，近幾年台灣科技藝術的景象，是在政府挹注一定經費之後所產生的快速跳躍，是一種填鴨式作法的結果。政府既然肯花錢，大家當然都想拿，於是表演和科技藝術團隊爭相結合，舞台大量出現投影，裝置要和舞者互動。王俊傑指出：「因為文建會補助的是『科技』和『表演』結合，所以大家就很媒介先行地想辦法把這兩者兜在一起，造成為科技表演而科技表演。事實是，科技超炫，演出還是可能很糟啊！科技粗糙，作品也可以很棒啊！問題是為什麼要運用科技？科技之於表演的必要性在哪裡？很多作品過度追求科技，卻忘了最根本的創作動機。」政府鼓勵科技和表演的跨領域，反而使得跨領域被領域化了，不是為了創作而結合科技和表演，是為了結合科技和表演而創作。
跨領域的領域化，反映的是跨領域欠缺專業化，這就回到長期忽視藝術教育的老問題。「台灣教育重理工輕人文，藝術專業訓練重技術不重觀念，讓我們對其他領域冷漠，不要說藝術和非藝術的跨領域，就連藝術領域內部也缺少共同語言。」王俊傑說。
科技和表演結合，實驗室在哪裡？
新上任的臺北藝術節藝術總監耿一偉分析，一場專業、成功的跨域科技表演通常必須包含四種特性：一、魔法性，也就是要觀眾喊「哇！」，不過iPhone這些急速演進的科技日用品已經讓生活本身充滿驚奇，令舞台魔法大打折扣；二、奇觀性，無論科技帶來多少日常生活的驚奇，走進劇場還是會激起觀眾的窺奇心態，科技和表演的結合必須滿足、甚至超越這種心理期待；三、節奏感，科技再炫，觀眾不用幾分鐘還是會感到疲乏，畢竟劇場演出不是產品發表會，必須以高低起伏的戲劇節奏維持觀眾的專注力；四、互動性，科技裝置必須像現場表演一樣，增強觀眾的參與感和臨場感。
很明顯，光靠科技或藝術任何一方單打獨鬥，幾乎不可能創造出同時滿足上述四個條件的作品，但就像王俊傑說的，目前雙方不但沒有產生交集的語彙，也沒有產生交集的機會和空間。「文建會對待科技和表演藝術的做法是採取外包模式，給錢發包然後等著驗收成果，」耿一偉強調，「但是國家能做的不只是這樣而已。」舉科技藝術發展較好的美國和荷蘭、德、法等歐洲國家為例，大部分都設有附屬於大學或企業的科技藝術實驗室，甚至國家級的科技藝術中心。「我們迫切需要一個科學和藝術可以相遇的空間，讓電腦工程師和藝術家可以一起長期工作，以及一間科技藝術資料館，讓大家對科技藝術史有所認識。」耿一偉說。
回到最根本的問題：為什麼要跨領域？為什麼需要科技藝術？彼得．布魯克說「空的空間」，劇場一無所有也是劇場，所以劇場其實不需要科技，是科技需要劇場，是我們被科技深入改造的感知模式需要劇場演出轉化成集體經驗。耿一偉引用麥克魯漢的話：「藝術家是未來社會的預警系統。」我們需要科技藝術提醒自己正在變成什麼。
藝術行政管理是尋找觀眾的藝術
這裡的「我們」指的是誰？當然是觀眾，社會的一般民眾。甫卸任的前臺北藝術節執行總監王文儀，指出一個對文化議題的討論至關重要、卻又經常被忽略的環節——藝術行政管理。當藝術家和科學家有了實驗空間，當科技藝術作品真正達到某種專業水準和藝術成就，問題永遠是，這件作品如何被大眾認識？為藝術尋找觀眾，正是藝術行政管理所扮演的角色。
王文儀認為，政府公部門有種很天真的想法，覺得只要在藝術家身上花錢，藝術家就會做出好作品，然後自動幫忙把錢賺回來。「相信我，藝術家絕對不可能幫你賺錢！藝術家天生就是來花錢的！因為他需要不斷嘗試、犯錯、實驗啊！」她說：「真正能夠讓藝術被看見、賺到錢的是行政管理人才，他們才是能夠連結藝術、行銷、產業和社會大眾之間的造橋者，他們才是創造產能的人。可惜政府只懂得扶植團隊，不會去培養高階專業藝術經理人才。」現在政府對表演藝術團隊的補助就是如此，希望行政人員自己從團隊裡長出來，但是團隊當然會把主要資金投注在創作上，而行政的萎縮和人才流失，就變得無法避免。
專業的實驗室讓藝術家和科學家相遇，專業的經理人才讓社會大眾和藝術相遇。如果台灣一直無法彌補這兩項致命的空缺，我們很難想像，尚在起步階段的科技和表演藝術結合，要如何走出下一步。
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2012年1月26日 星期四
2012香港藝術節預覽／四十有成 大器繽紛的表演饗宴
【文字／耿一偉（現任臺北藝術節藝術總監，並任教於臺北藝術大學與臺灣藝術大學戲劇系）】
巴伐利亞國立歌劇院的《女人心》，導演Dieter Dorn用乾淨而略帶抽象的現代舞台，加上極簡的包浩斯風格傢俱，襯托本劇對愛情易變的歡樂戲謔。（Wilfried Hösl／攝；2012香港藝術節／提供）我在去年八月拜訪香港藝術節協會的時候，辦公室早已充滿騷動的戰鬥氣氛。當時香港藝術節四十周年的節目名單，有一部分已先對外公布，其中最引人注目的，是已於去年九月上演的《李察三世》。這是由電影《美國心玫瑰情》的導演山姆．曼德斯（Sam Menders）與該片男主角凱文．史貝西（Kevin Spacey）擔綱的舞台劇。其實，這兩位都是劇場人出身，史貝西早年還曾在艾爾．帕西諾的電影《尋找李察》擔任配角。這齣為了慶祝香港藝術節四十周年的大戲，為二○一二年節目打響頭陣，引發熱烈討論。從這個節目的選擇與安排，即可看出香港藝術節的策展特色，就是「大器」。
任何一個藝術節，勢必反映了這個城市的美學特色，以及市民對自我形象的期待。拜訪完香港藝術節的隔天中午，那天太陽很大，我在人潮洶湧的彌敦道上看到一幅奇異的景象，在四周都是名牌精品與高樓百貨的十字路口，卻有一個滿身龍虎刺青的裸上半身苦力，推著貨物拖車在路口等紅路燈，這跟擠一旁拿著相機的歐美觀光客，形成強烈對比。我想這就是香港，這就是鴛鴦，一種不中不西，既東又西的新混合體。
歐陸之霸+東方山頭 大器加持重量呈獻
回頭看看今年香港藝術節的節目，我說的大器，也在節目上展露無遺。例如巴伐利亞國立歌劇院的莫札特全本歌劇《女人心》Così Fan Tutte（編按：台灣譯為《女人皆如此》），就是個好例子。香港藝術節幾乎每年都會從歐洲邀請知名歌劇院的製作，加上管絃樂團，想必所費不貲。這次《女人心》的導演Dieter Dorn，剛從巴伐利亞國立劇院（Bayerisches Staatsschauspiel）總監職務上卸任（2001-2011），可算是一方霸主，在歐洲原本就是知名的劇場與歌劇導演，於薩爾茲堡藝術節與紐約大都會歌劇院都有作品演出過。他用乾淨而略帶抽象的現代舞台，加上極簡的包浩斯風格傢俱，襯托本劇對愛情易變的歡樂戲謔。
如果有了歐陸的一方之霸，東方劇場的山頭，自然也不能少。在日本屬於當紅，哪裡都可以見到他名字的野田秀樹，其執導作品《蜂》也將赴港演出。這齣跨國合作的製作，我在日本看到東京版的演出傳單上，女主角是由宮澤理惠擔綱。在香港版本中，陣容也是不遑多讓，找來奧立佛獎得主的Kathryn Hunter，她本身也是導演，還在電影《哈利波特5：鳳凰會的密令》中，擔任費格太太一角（Mrs. Figg）。在《蜂》中，Kathryn Hunter將反串男主角井戶，他是家人被綁架而受到媒體包圍的小職員。
再來的大頭，則是橫跨東西方的諾貝爾文學獎得主高行健的作品《山海經傳》。說到這裡，不免抱怨一下，其實高行健的劇本寫得非常棒，像我非常喜歡他的《野人》，光是用讀的即已經非常感人。可是台灣卻很少製作他的戲，除了一個《八月雪》，其演出頻率與其重要性真得差太多。此次《山海經傳》在製作上，導演也是最佳選擇，因為來自北京的林兆華，即是在八○年代初期執導《絕對信號》、《車站》與《野人》的導演。林兆華與高行健的合作，引發了中國實驗劇場的風潮。在現代戲劇史上，成功的劇作家背後總有一個能實踐他文本的導演在長期支持他，如契訶夫與史坦尼斯拉夫斯基，貝克特與Roger Blin，戈爾德斯與薛候（Patrice Chereau）。所以林兆華與高行健在卅年後的再度合作，勢必是動人的一刻。
龐克提琴家帶動氣氛 本港劇場才女值得一看
或許可以來提一點音樂節目，像古典音樂的英國龐克小子甘迺迪（Nigel Kennedy）是個不錯的選擇。尤其是這次他不只要用小提琴拉巴赫，還要詮釋三○年代鋼琴爵士樂手Fats Waller的作品。香港藝術節的特色，就像港式飲茶，菜色包羅萬象，滿足不同人的口味。所以藝術節中，向來也會有一兩檔通俗音樂的節目。例如二○一一年邀來英倫新浪潮大師Elivs Costello來舉辦演唱會。二○一二年的爵士味更重，甘迺迪的古典加爵士已透露一點訊息，其他重頭戲還有去年剛躋身搖滾樂名人堂的約翰博士（Dr. John）。來自紐奧爾的約翰博士，其音樂類型橫跨爵士、藍調與搖滾，得過五座葛萊美獎，是老樂迷不能錯過的對象。另一個重量級的爵士樂手，則是傳奇低音大提琴手查理．海登（Charlie Haden），他也是資歷豐富，曾獲三座葛萊美獎，合作過的對象，包括Ornette Coleman、Dizzy Gillespie、Pat Metheny或John Coltrane這些已是爵士諸神榜的人物。
香港藝術節當然不是只有國外的精品名牌，本地藝術家的表現同樣值得我們欣賞。我特別推薦香港劇場才女甄詠蓓執導的《野豬》。她與詹瑞文共組的劇場組合曾於二○○四來台演出荒謬劇《椅子》，這個義大利即興喜劇的版本，到現在還為許多人津津樂道；○六年甄詠蓓自己於兩廳院實驗劇場演出的獨角戲《遊園》，也讓台北人印象深刻。《野豬》的劇作家莊梅岩，之前曾以《聖荷西謀殺案》接受香港藝術節的委任創作（2009），演出後大受好評，並以這個劇本讓她第四度獲得香港舞台劇獎最佳劇本獎。我手上有一本《聖荷西謀殺案》劇本，是香港藝術節行政總監何崑坤嘉送給我的，當時何總監還特別表示對於這個委任很感到驕傲，還推薦我有機會在台灣重製這齣戲。《野豬》講述一位正值盛年的記者，在面對事業與愛情、真相與妥協的掙扎，是一個失落的現代都市寓言。
波蘭紅導演上陣 港製莎劇可觀
再回到我熟悉的劇場，四十周年的香港藝術節，還有很多可以分享的。另一個不能錯過的國外團體，是來自波蘭的「華沙多樣劇場」（TR Warszawa），他們將演出的是國內劇場界的都很躍躍欲試的莎拉．肯恩《4.48精神崩潰》。但其導演格傑葛許．亞津那（Grzegors Jarzyna）是不能略過的名字，他畢業於克拉科夫（Krakow）的索爾斯基戲劇學院（The Ludwik Solski State Theatre School），一九九八年成為華沙綜藝劇院（Teatr Rozmaitosci w Warszawie）的藝術總監，他與去年《阿波隆尼亞》讓台灣觀眾瞠目結舌的瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski），都是波蘭目前在國際上最富盛名的中生代導演。
香港與英國向來關係匪淺，莎劇自然也是想當然爾的選擇。目前擔任香港演藝學院戲劇學院院長的鄧樹榮，將執導莎士比亞的《泰特斯》。這齣戲之前他已製作過兩個版本，先是○八年香港藝術節推出《泰特斯》，隔年他又以說書加肢體劇場執導《泰特斯2.0》，引發諸多討論。這次三排《泰特斯》，是應倫敦環球劇場之邀，參加「2012倫敦文化奧運之環球莎士比亞戲劇節」，亦為唯一獲邀參與此一盛事的香港戲劇。台灣小劇場界頗為熟悉的演員梵谷，也參與此劇演出。
2012第40屆香港藝術節
1/28～3/8
INFO www.hk.artsfestival.org/tc
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巴伐利亞國立歌劇院的《女人心》，導演Dieter Dorn用乾淨而略帶抽象的現代舞台，加上極簡的包浩斯風格傢俱，襯托本劇對愛情易變的歡樂戲謔。（Wilfried Hösl／攝；2012香港藝術節／提供）我在去年八月拜訪香港藝術節協會的時候，辦公室早已充滿騷動的戰鬥氣氛。當時香港藝術節四十周年的節目名單，有一部分已先對外公布，其中最引人注目的，是已於去年九月上演的《李察三世》。這是由電影《美國心玫瑰情》的導演山姆．曼德斯（Sam Menders）與該片男主角凱文．史貝西（Kevin Spacey）擔綱的舞台劇。其實，這兩位都是劇場人出身，史貝西早年還曾在艾爾．帕西諾的電影《尋找李察》擔任配角。這齣為了慶祝香港藝術節四十周年的大戲，為二○一二年節目打響頭陣，引發熱烈討論。從這個節目的選擇與安排，即可看出香港藝術節的策展特色，就是「大器」。
任何一個藝術節，勢必反映了這個城市的美學特色，以及市民對自我形象的期待。拜訪完香港藝術節的隔天中午，那天太陽很大，我在人潮洶湧的彌敦道上看到一幅奇異的景象，在四周都是名牌精品與高樓百貨的十字路口，卻有一個滿身龍虎刺青的裸上半身苦力，推著貨物拖車在路口等紅路燈，這跟擠一旁拿著相機的歐美觀光客，形成強烈對比。我想這就是香港，這就是鴛鴦，一種不中不西，既東又西的新混合體。
歐陸之霸+東方山頭 大器加持重量呈獻
回頭看看今年香港藝術節的節目，我說的大器，也在節目上展露無遺。例如巴伐利亞國立歌劇院的莫札特全本歌劇《女人心》Così Fan Tutte（編按：台灣譯為《女人皆如此》），就是個好例子。香港藝術節幾乎每年都會從歐洲邀請知名歌劇院的製作，加上管絃樂團，想必所費不貲。這次《女人心》的導演Dieter Dorn，剛從巴伐利亞國立劇院（Bayerisches Staatsschauspiel）總監職務上卸任（2001-2011），可算是一方霸主，在歐洲原本就是知名的劇場與歌劇導演，於薩爾茲堡藝術節與紐約大都會歌劇院都有作品演出過。他用乾淨而略帶抽象的現代舞台，加上極簡的包浩斯風格傢俱，襯托本劇對愛情易變的歡樂戲謔。
如果有了歐陸的一方之霸，東方劇場的山頭，自然也不能少。在日本屬於當紅，哪裡都可以見到他名字的野田秀樹，其執導作品《蜂》也將赴港演出。這齣跨國合作的製作，我在日本看到東京版的演出傳單上，女主角是由宮澤理惠擔綱。在香港版本中，陣容也是不遑多讓，找來奧立佛獎得主的Kathryn Hunter，她本身也是導演，還在電影《哈利波特5：鳳凰會的密令》中，擔任費格太太一角（Mrs. Figg）。在《蜂》中，Kathryn Hunter將反串男主角井戶，他是家人被綁架而受到媒體包圍的小職員。
再來的大頭，則是橫跨東西方的諾貝爾文學獎得主高行健的作品《山海經傳》。說到這裡，不免抱怨一下，其實高行健的劇本寫得非常棒，像我非常喜歡他的《野人》，光是用讀的即已經非常感人。可是台灣卻很少製作他的戲，除了一個《八月雪》，其演出頻率與其重要性真得差太多。此次《山海經傳》在製作上，導演也是最佳選擇，因為來自北京的林兆華，即是在八○年代初期執導《絕對信號》、《車站》與《野人》的導演。林兆華與高行健的合作，引發了中國實驗劇場的風潮。在現代戲劇史上，成功的劇作家背後總有一個能實踐他文本的導演在長期支持他，如契訶夫與史坦尼斯拉夫斯基，貝克特與Roger Blin，戈爾德斯與薛候（Patrice Chereau）。所以林兆華與高行健在卅年後的再度合作，勢必是動人的一刻。
龐克提琴家帶動氣氛 本港劇場才女值得一看
或許可以來提一點音樂節目，像古典音樂的英國龐克小子甘迺迪（Nigel Kennedy）是個不錯的選擇。尤其是這次他不只要用小提琴拉巴赫，還要詮釋三○年代鋼琴爵士樂手Fats Waller的作品。香港藝術節的特色，就像港式飲茶，菜色包羅萬象，滿足不同人的口味。所以藝術節中，向來也會有一兩檔通俗音樂的節目。例如二○一一年邀來英倫新浪潮大師Elivs Costello來舉辦演唱會。二○一二年的爵士味更重，甘迺迪的古典加爵士已透露一點訊息，其他重頭戲還有去年剛躋身搖滾樂名人堂的約翰博士（Dr. John）。來自紐奧爾的約翰博士，其音樂類型橫跨爵士、藍調與搖滾，得過五座葛萊美獎，是老樂迷不能錯過的對象。另一個重量級的爵士樂手，則是傳奇低音大提琴手查理．海登（Charlie Haden），他也是資歷豐富，曾獲三座葛萊美獎，合作過的對象，包括Ornette Coleman、Dizzy Gillespie、Pat Metheny或John Coltrane這些已是爵士諸神榜的人物。
香港藝術節當然不是只有國外的精品名牌，本地藝術家的表現同樣值得我們欣賞。我特別推薦香港劇場才女甄詠蓓執導的《野豬》。她與詹瑞文共組的劇場組合曾於二○○四來台演出荒謬劇《椅子》，這個義大利即興喜劇的版本，到現在還為許多人津津樂道；○六年甄詠蓓自己於兩廳院實驗劇場演出的獨角戲《遊園》，也讓台北人印象深刻。《野豬》的劇作家莊梅岩，之前曾以《聖荷西謀殺案》接受香港藝術節的委任創作（2009），演出後大受好評，並以這個劇本讓她第四度獲得香港舞台劇獎最佳劇本獎。我手上有一本《聖荷西謀殺案》劇本，是香港藝術節行政總監何崑坤嘉送給我的，當時何總監還特別表示對於這個委任很感到驕傲，還推薦我有機會在台灣重製這齣戲。《野豬》講述一位正值盛年的記者，在面對事業與愛情、真相與妥協的掙扎，是一個失落的現代都市寓言。
波蘭紅導演上陣 港製莎劇可觀
再回到我熟悉的劇場，四十周年的香港藝術節，還有很多可以分享的。另一個不能錯過的國外團體，是來自波蘭的「華沙多樣劇場」（TR Warszawa），他們將演出的是國內劇場界的都很躍躍欲試的莎拉．肯恩《4.48精神崩潰》。但其導演格傑葛許．亞津那（Grzegors Jarzyna）是不能略過的名字，他畢業於克拉科夫（Krakow）的索爾斯基戲劇學院（The Ludwik Solski State Theatre School），一九九八年成為華沙綜藝劇院（Teatr Rozmaitosci w Warszawie）的藝術總監，他與去年《阿波隆尼亞》讓台灣觀眾瞠目結舌的瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski），都是波蘭目前在國際上最富盛名的中生代導演。
香港與英國向來關係匪淺，莎劇自然也是想當然爾的選擇。目前擔任香港演藝學院戲劇學院院長的鄧樹榮，將執導莎士比亞的《泰特斯》。這齣戲之前他已製作過兩個版本，先是○八年香港藝術節推出《泰特斯》，隔年他又以說書加肢體劇場執導《泰特斯2.0》，引發諸多討論。這次三排《泰特斯》，是應倫敦環球劇場之邀，參加「2012倫敦文化奧運之環球莎士比亞戲劇節」，亦為唯一獲邀參與此一盛事的香港戲劇。台灣小劇場界頗為熟悉的演員梵谷，也參與此劇演出。
2012第40屆香港藝術節
1/28～3/8
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2012年1月25日 星期三
韓國首爾MVRDV設計新雙塔 觸怒911受害家屬
【撰文／當代藝術新聞】
MVRDV在首爾設計的雲閣酷似燃燒的紐約世貿雙子塔(當代藝術新聞／提供)這兩個建築看起來沒什麼問題，只是怎麼越看越像在911中被襲的紐約世貿雙子塔。這個名叫雲閣的設計來自荷蘭著名建築師事務所MVRDV，乍看像是燃燒的紐約世貿雙子塔，這個設計已經引發了911受害家屬的憤怒情緒。這是為韓國首爾設計的建築，原本預計在2015年完工，兩座塔的高度分別是260米和300米，讓人敏感的中段部分叫「圖元化雲層」，它把兩座相鄰的高樓連在了一起，正是這個設計的精華所在，但也惹來了麻煩。該建築師事務所否認這個設計是影射911事件，並在他們的官方完整上發表聲明：我們對雲閣這個項目引發人們911的痛苦回憶感到懊惱，在設計之初，我們壓根兒沒想過要設計一個和911世貿雙塔相關的建築。我們要向因為這個設計而受到傷害的人誠摯的道歉。
2011/12/05-2012/05/26 阿拉伯現代美術館 蔡國強 海市蜃樓
黑色儀式(當代藝術新聞／提供)阿拉伯現代美術館舉辦「蔡國強：海市蜃樓」是中東地區首次舉辦國際當代藝術家個人大型展覽，該展覽將為整個中東地區的藝術史寫下新的一頁。展覽以藝術家蔡國強與多哈對話，接受委託製作的新作為主要構成，延續阿拉伯現代美術館以阿拉伯本土的角度看現代與當代藝術的宗旨，繼而第一次放眼東方，關注橫跨亞洲的各種動態。〈海市蜃樓〉展覽的靈感來自家鄉—泉州，〈海市蜃樓〉作品中十六件是特別委託製作巨型新作，從代表性的「火藥草圖」、因地制宜大型裝置作品、到為人熟知的爆破計畫，許多舊作和展覽中的新作保持直接關聯。通過「海上絲綢之路」源頭和盡頭，講述中國與阿拉伯世界之間多層次的歷史，文化的淵源。「黑色儀式」開幕當天讓人印象深刻。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2012年1月號】
轉貼來源：UDN新聞網
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MVRDV在首爾設計的雲閣酷似燃燒的紐約世貿雙子塔(當代藝術新聞／提供)這兩個建築看起來沒什麼問題，只是怎麼越看越像在911中被襲的紐約世貿雙子塔。這個名叫雲閣的設計來自荷蘭著名建築師事務所MVRDV，乍看像是燃燒的紐約世貿雙子塔，這個設計已經引發了911受害家屬的憤怒情緒。這是為韓國首爾設計的建築，原本預計在2015年完工，兩座塔的高度分別是260米和300米，讓人敏感的中段部分叫「圖元化雲層」，它把兩座相鄰的高樓連在了一起，正是這個設計的精華所在，但也惹來了麻煩。該建築師事務所否認這個設計是影射911事件，並在他們的官方完整上發表聲明：我們對雲閣這個項目引發人們911的痛苦回憶感到懊惱，在設計之初，我們壓根兒沒想過要設計一個和911世貿雙塔相關的建築。我們要向因為這個設計而受到傷害的人誠摯的道歉。
2011/12/05-2012/05/26 阿拉伯現代美術館 蔡國強 海市蜃樓
黑色儀式(當代藝術新聞／提供)阿拉伯現代美術館舉辦「蔡國強：海市蜃樓」是中東地區首次舉辦國際當代藝術家個人大型展覽，該展覽將為整個中東地區的藝術史寫下新的一頁。展覽以藝術家蔡國強與多哈對話，接受委託製作的新作為主要構成，延續阿拉伯現代美術館以阿拉伯本土的角度看現代與當代藝術的宗旨，繼而第一次放眼東方，關注橫跨亞洲的各種動態。〈海市蜃樓〉展覽的靈感來自家鄉—泉州，〈海市蜃樓〉作品中十六件是特別委託製作巨型新作，從代表性的「火藥草圖」、因地制宜大型裝置作品、到為人熟知的爆破計畫，許多舊作和展覽中的新作保持直接關聯。通過「海上絲綢之路」源頭和盡頭，講述中國與阿拉伯世界之間多層次的歷史，文化的淵源。「黑色儀式」開幕當天讓人印象深刻。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2012年1月號】
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2012年1月24日 星期二
凌性傑／小城故事──蕭紅《呼蘭河傳》(上)
【文／凌性傑】
蕭紅——流離人生，為愛跋涉
我一直懷疑，五四運動後的新文學創作者是不是都要離家出走才能找到自我？我也一直好奇，離開鄉里故園之後，他們如何回望自己的生命歷程？如何用文字形構記憶中的家園？不管是被環境所迫或是出於自願，那些離家出走的人，終究無法忽視自我與家族的聯繫。但不管走得多遠，不管過得再怎麼自由，個人身上始終背負著集體血脈的重量。
越是漂泊的人，越是渴望愛。蕭紅用她短暫的一生告訴我們，這就是愛的代價。蕭紅1911年生於黑龍江呼蘭縣，1942年香消玉殞於香港淺水灣，三十二年不到的生命中，遭受過各種難堪與痛苦，她死前曾說過這樣辛酸的話：「我一生最大的痛苦和不幸都是因為我是一個女人。」在傳統、家族、性別的多重限制下，女性作家透過寫作發展橫溢的才情，揭示人生的真實，是多麼不容易的事。《呼蘭河傳》是她生命中不可不寫的作品，她必須用文字交代呼蘭小城的故事，因為那些故事直接與她的生命相關。
蕭紅原名張迺瑩（一作乃瑩），乳名榮華。她的父親張廷舉是當地的鄉紳，性情冷酷嚴厲，「常為著貪婪而失掉人性」。蕭紅的童年相當不快樂，母親去世後父親再娶，繼母待她冷淡刻薄。只有祖父對她呵護疼愛，教她背誦古典詩歌。十六歲進入哈爾濱市「東省特別區立第一女子中學」就讀，接觸五四以來的新文學作品。在學期間，曾參與反日示威遊行。她十八歲時，祖父病歿。因為不願嫁給有鴉片癮的未婚夫，蕭紅逃到北京讀書。後來迫於經濟拮据與家族壓力，不得已返回東北。二十歲，再度離家出走到哈爾濱，與未婚夫同住在東順興旅館。
蕭紅身懷六甲，便被遺棄在旅館。旅館主人以積欠六百元債務為由，將她軟禁監視，準備賣入妓院。無助的蕭紅寫信向《國際協報》求援，副刊主編裴馨園極力設法營救，又讓蕭軍前往探視。後來哈爾濱發大水，蕭紅趁水災時逃出旅館。不久生下一女，因無力扶養，將女嬰留在醫院。蕭軍與蕭紅患難中相遇相知，遂搬到商市街同居。1933年10月，與蕭軍合著《跋涉》（兩人當時筆名為悄吟、三郎）。隔年兩人離開哈爾濱，經大連去青島，蕭紅寫完《生死場》。他們寫信給魯迅，獲得魯迅支持，決定到上海投奔魯迅。
魯迅極為賞識二蕭，提供不少援助，1935年蕭紅的《生死場》、蕭軍的《八月的鄉村》受魯迅推薦而順利出版。作品問世後，引起熱烈迴響。但二蕭感情生變，兩人決定分開一段時間。蕭紅去日本，蕭軍去青島。
1936年10月魯迅病逝，蕭紅在翌年1月返回上海。對日抗戰全面展開後，二蕭離開上海前去武漢。東北作家端木蕻良在此時出現，不久一行人同往山西臨汾民族革命大學工作。
在西安，二蕭的感情劃下句點。蕭軍前往延安，懷有蕭軍骨肉的蕭紅，則與端木蕻良在武漢同居。日軍轟炸武漢，端木蕻良拋下蕭紅，獨自前往重慶。其後蕭紅與馮乃超夫人李聲韻一起出發到重慶，接近產期的她先在江津投靠朋友，產下一名男嬰，然出生後不久便夭折，蕭紅遂到重慶與端木一同生活。
1940年春，兩人從重慶撤退至香港。到了香港，蕭紅寫下她最重要的作品《呼蘭河傳》。蕭紅此時已經疾病纏身，又動筆撰寫小說《馬伯樂》。1941年12月太平洋戰爭爆發，日本轟炸香港之際，端木蕻良將蕭紅託付給駱賓基後離開蕭紅。（另有一說，端木是和其他人突圍前去新加坡。）1942年初，蕭紅肺結核病重住院，因醫生誤診喉疾動錯手術，使得病情惡化，在1月22日與世長辭。走向生命盡頭、無法說話的蕭紅，在紙上交代遺言：「我將與藍天碧水永處，留得那半部《紅樓》給別人寫了。」「半生盡遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。」
※延伸閱讀：‧凌性傑／小城故事──蕭紅《呼蘭河傳》 (下)
【完整內容請見《聯合文學》一月號327期；訂閱聯合文學電子版】
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蕭紅——流離人生，為愛跋涉
我一直懷疑，五四運動後的新文學創作者是不是都要離家出走才能找到自我？我也一直好奇，離開鄉里故園之後，他們如何回望自己的生命歷程？如何用文字形構記憶中的家園？不管是被環境所迫或是出於自願，那些離家出走的人，終究無法忽視自我與家族的聯繫。但不管走得多遠，不管過得再怎麼自由，個人身上始終背負著集體血脈的重量。
越是漂泊的人，越是渴望愛。蕭紅用她短暫的一生告訴我們，這就是愛的代價。蕭紅1911年生於黑龍江呼蘭縣，1942年香消玉殞於香港淺水灣，三十二年不到的生命中，遭受過各種難堪與痛苦，她死前曾說過這樣辛酸的話：「我一生最大的痛苦和不幸都是因為我是一個女人。」在傳統、家族、性別的多重限制下，女性作家透過寫作發展橫溢的才情，揭示人生的真實，是多麼不容易的事。《呼蘭河傳》是她生命中不可不寫的作品，她必須用文字交代呼蘭小城的故事，因為那些故事直接與她的生命相關。
蕭紅原名張迺瑩（一作乃瑩），乳名榮華。她的父親張廷舉是當地的鄉紳，性情冷酷嚴厲，「常為著貪婪而失掉人性」。蕭紅的童年相當不快樂，母親去世後父親再娶，繼母待她冷淡刻薄。只有祖父對她呵護疼愛，教她背誦古典詩歌。十六歲進入哈爾濱市「東省特別區立第一女子中學」就讀，接觸五四以來的新文學作品。在學期間，曾參與反日示威遊行。她十八歲時，祖父病歿。因為不願嫁給有鴉片癮的未婚夫，蕭紅逃到北京讀書。後來迫於經濟拮据與家族壓力，不得已返回東北。二十歲，再度離家出走到哈爾濱，與未婚夫同住在東順興旅館。
蕭紅身懷六甲，便被遺棄在旅館。旅館主人以積欠六百元債務為由，將她軟禁監視，準備賣入妓院。無助的蕭紅寫信向《國際協報》求援，副刊主編裴馨園極力設法營救，又讓蕭軍前往探視。後來哈爾濱發大水，蕭紅趁水災時逃出旅館。不久生下一女，因無力扶養，將女嬰留在醫院。蕭軍與蕭紅患難中相遇相知，遂搬到商市街同居。1933年10月，與蕭軍合著《跋涉》（兩人當時筆名為悄吟、三郎）。隔年兩人離開哈爾濱，經大連去青島，蕭紅寫完《生死場》。他們寫信給魯迅，獲得魯迅支持，決定到上海投奔魯迅。
魯迅極為賞識二蕭，提供不少援助，1935年蕭紅的《生死場》、蕭軍的《八月的鄉村》受魯迅推薦而順利出版。作品問世後，引起熱烈迴響。但二蕭感情生變，兩人決定分開一段時間。蕭紅去日本，蕭軍去青島。
1936年10月魯迅病逝，蕭紅在翌年1月返回上海。對日抗戰全面展開後，二蕭離開上海前去武漢。東北作家端木蕻良在此時出現，不久一行人同往山西臨汾民族革命大學工作。
在西安，二蕭的感情劃下句點。蕭軍前往延安，懷有蕭軍骨肉的蕭紅，則與端木蕻良在武漢同居。日軍轟炸武漢，端木蕻良拋下蕭紅，獨自前往重慶。其後蕭紅與馮乃超夫人李聲韻一起出發到重慶，接近產期的她先在江津投靠朋友，產下一名男嬰，然出生後不久便夭折，蕭紅遂到重慶與端木一同生活。
1940年春，兩人從重慶撤退至香港。到了香港，蕭紅寫下她最重要的作品《呼蘭河傳》。蕭紅此時已經疾病纏身，又動筆撰寫小說《馬伯樂》。1941年12月太平洋戰爭爆發，日本轟炸香港之際，端木蕻良將蕭紅託付給駱賓基後離開蕭紅。（另有一說，端木是和其他人突圍前去新加坡。）1942年初，蕭紅肺結核病重住院，因醫生誤診喉疾動錯手術，使得病情惡化，在1月22日與世長辭。走向生命盡頭、無法說話的蕭紅，在紙上交代遺言：「我將與藍天碧水永處，留得那半部《紅樓》給別人寫了。」「半生盡遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。」
※延伸閱讀：‧凌性傑／小城故事──蕭紅《呼蘭河傳》 (下)
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2012年1月23日 星期一
凌性傑／小城故事──蕭紅《呼蘭河傳》 (下)
【文／凌性傑】
《呼蘭河傳》——他們忙著生存，也忙著死去
在中文現代小說史上，《呼蘭河傳》擺脫了主義教條的束縛，不強硬說教也不妄加批判，只是忠於自己的回憶。正因如此，這部小說寫得自然靈動，優美的文字底下藏著無盡的追問與關懷。《呼蘭河傳》全書分為七章，每章可以各自獨立來看，也可以視作七章聯綴的長篇小說。這本小說的敘述語調近於散文，字裡行間又飽含詩意，在文體開創上有重要的突破。蕭紅企圖為一個小城寫傳記，勾勒小城的形貌與精神。夏志清甚且承認，沒在《中國現代小說史》書中評論《呼蘭河傳》，是「最不可寬恕的疏忽」。
民國肇建之初，現代化的浪潮似乎沒有改變什麼。呼蘭城鎮的人民還是維持著舊社會的風俗、習慣、信仰，在這裡他們忙著生存，也忙著死去。蕭紅選擇第一人稱敘述，以小女孩的眼睛看世界，那純真的眼光幾乎不帶任何褒貶判斷。用最細膩的筆觸刻劃東北大地，描摹社會百態與人的命運。小說開篇出現一個大泥坑，這是呼蘭城的關鍵意象，也是命運的暗示。生活於此處的人們，沒有試圖填平那個害人的坑洞，只想著迴避它、繞過它，如此便可人畜均安。然而，這裡還是常出事。不管是淹死禽畜或小孩，抑或是馬車陷在其中動彈不得，總是圍觀喧譁者眾，願意出力改變現況者少。
身處抗戰時期的香港，身心俱疲的蕭紅提筆寫下北方的小城。她說這裡面「並沒有什麼幽美的故事」，只因為兒時記憶「忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了。」在病苦折磨之際，生命中某些重要的場景與回憶或許能帶來些許安慰。然而魯迅也說：「所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞。」
用文字召喚童年的蕭紅，該是多麼寂寞。蕭紅的抒情筆法形神兼具，一方面是本質內藏，另一方面是善於掌握具體形象。《呼蘭河傳》即是詩意敘事的抒情典範。
小團圓媳婦——無知與命運
在《呼蘭河傳》第五章，蕭紅敘說著小團圓媳婦短暫的一生。她或許也要提醒讀者，在傳統社會模式底下，在人與人的關係裡，小團圓媳婦究竟是如何從人變成鬼的。
小團圓媳婦是一個十二歲的少女，來到老胡家之後引起鄉民的好奇，大家爭相前去窺看這小姑娘的模樣。這個童養媳長得高壯健康，因此村人覺得她「太大方了」、「一點也不知道羞」，「頭一天來到婆家，吃飯就吃三碗」。所以她的婆婆施以嚴格的管教與懲治，用舊經驗來對待這個團圓媳婦，一不順心就鞭打她或用熱鐵烙她。小團圓被打時哭喊著要「回家」，婆婆便狠狠打她一個月。婆婆的心態是：
若是那小團圓媳婦剛來的時候，那就非先抓過她來打一頓再說。……總之，她一不順心，她就覺得她的手就想要打人。她打誰呢！誰能夠讓她打呢？於是就輪到小團圓媳婦了。
有娘的，她不能夠打。她自己的兒子也捨不得打。打貓，她怕把貓打丟了。打狗，她怕把狗打跑了。打豬，怕豬掉了斤兩。打雞，怕雞不下蛋。
惟獨打這小團圓媳婦是一點毛病沒有，她又不能跑掉，她又不能丟了。她又不會下蛋，反正也不是豬，打掉了一些斤兩也不要緊，反正也不過秤。
小團圓媳婦長期被虐待，茅盾說這不幸值得同情、令人為她叫屈，「同時我們也憎恨，但憎恨的對象不是小團圓媳婦的婆婆，我們只覺得這婆婆也可憐，她同樣是『照著幾千年傳下來的習慣而思索而生活』的一個犧牲者。」受虐的小團圓媳婦驚惶無助生了大病，舊社會的思維害她失去健康，之後的治病過程則把她一步步推向死亡。婆婆聽信庸醫的偏方，導致小團圓媳婦的病越來越嚴重。人在無能為力的時候唯有求助於鬼神，於是鄉民開始出主意，說是胡仙要她去「出馬」，出馬就是當跳大神的，而這又是要花錢的。一連串的民間習俗對病情非但無效，反而更像是對病患的公開折磨。小說最駭人的地方，是當眾脫光小團圓媳婦，讓她泡在大澡缸滾燙的熱水中治病，甚至用熱水澆她的頭。
小團圓媳婦遭受這些對待，只有死路一條了。
當晚小團圓媳婦被燙了三次，燙一次，昏一次。這個公開的儀式，一直鬧到三更才散場。旁觀的眾人無法拯救什麼，每一個個人似乎都只能是集體的一部分。這未免令人感傷：無法使個人得到幸福，集體的幸福終究是一場空談。蕭紅讓她故鄉的人物告訴我們，這就是那一代人的命運。這或許也是一個眾人不願正視的大泥坑，然而現在我們已經看見了。
誰是蕭紅？
1911年出生於黑龍江呼蘭縣，1932年開始寫作生涯，1942年因肺結核，逝世於香港，一生坎坷。著有《生死場》、《商市街》、《馬伯樂》、《呼蘭河傳》等小說。蕭紅文字恣肆放逸，承襲中國傳統白話小說的鬆散，獨樹一格。《呼蘭河傳》是一篇敘事詩、一幅多采的風土畫、一串淒婉的歌謠。有諷刺，也有幽默。全書共分七章，蕭紅很技巧地將每章情節調配得抑揚頓挫、高低有序；也藉這故事，表明了她伸張女權的態度。文學批評家夏志清教授坦承，他未在《中國現代小說史》中評論此書，是「最不可寬恕的疏忽」。
◎作者簡介
凌性傑
生於高雄市。中正中文所碩士，東華中文所博士班肄業。曾獲教學卓越獎、台灣文學獎、教育部文藝獎、林榮三文學獎、時報文學獎、梁實秋文學獎。現任教於建國中學，著有《更好的生活》、《有信仰的人》、《愛抵達》、《找一個解釋》、《2008/凌性傑》。部落格：http://blog.yam.com/lschjet/
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台南花店
《呼蘭河傳》——他們忙著生存，也忙著死去
在中文現代小說史上，《呼蘭河傳》擺脫了主義教條的束縛，不強硬說教也不妄加批判，只是忠於自己的回憶。正因如此，這部小說寫得自然靈動，優美的文字底下藏著無盡的追問與關懷。《呼蘭河傳》全書分為七章，每章可以各自獨立來看，也可以視作七章聯綴的長篇小說。這本小說的敘述語調近於散文，字裡行間又飽含詩意，在文體開創上有重要的突破。蕭紅企圖為一個小城寫傳記，勾勒小城的形貌與精神。夏志清甚且承認，沒在《中國現代小說史》書中評論《呼蘭河傳》，是「最不可寬恕的疏忽」。
民國肇建之初，現代化的浪潮似乎沒有改變什麼。呼蘭城鎮的人民還是維持著舊社會的風俗、習慣、信仰，在這裡他們忙著生存，也忙著死去。蕭紅選擇第一人稱敘述，以小女孩的眼睛看世界，那純真的眼光幾乎不帶任何褒貶判斷。用最細膩的筆觸刻劃東北大地，描摹社會百態與人的命運。小說開篇出現一個大泥坑，這是呼蘭城的關鍵意象，也是命運的暗示。生活於此處的人們，沒有試圖填平那個害人的坑洞，只想著迴避它、繞過它，如此便可人畜均安。然而，這裡還是常出事。不管是淹死禽畜或小孩，抑或是馬車陷在其中動彈不得，總是圍觀喧譁者眾，願意出力改變現況者少。
身處抗戰時期的香港，身心俱疲的蕭紅提筆寫下北方的小城。她說這裡面「並沒有什麼幽美的故事」，只因為兒時記憶「忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了。」在病苦折磨之際，生命中某些重要的場景與回憶或許能帶來些許安慰。然而魯迅也說：「所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞。」
用文字召喚童年的蕭紅，該是多麼寂寞。蕭紅的抒情筆法形神兼具，一方面是本質內藏，另一方面是善於掌握具體形象。《呼蘭河傳》即是詩意敘事的抒情典範。
小團圓媳婦——無知與命運
在《呼蘭河傳》第五章，蕭紅敘說著小團圓媳婦短暫的一生。她或許也要提醒讀者，在傳統社會模式底下，在人與人的關係裡，小團圓媳婦究竟是如何從人變成鬼的。
小團圓媳婦是一個十二歲的少女，來到老胡家之後引起鄉民的好奇，大家爭相前去窺看這小姑娘的模樣。這個童養媳長得高壯健康，因此村人覺得她「太大方了」、「一點也不知道羞」，「頭一天來到婆家，吃飯就吃三碗」。所以她的婆婆施以嚴格的管教與懲治，用舊經驗來對待這個團圓媳婦，一不順心就鞭打她或用熱鐵烙她。小團圓被打時哭喊著要「回家」，婆婆便狠狠打她一個月。婆婆的心態是：
若是那小團圓媳婦剛來的時候，那就非先抓過她來打一頓再說。……總之，她一不順心，她就覺得她的手就想要打人。她打誰呢！誰能夠讓她打呢？於是就輪到小團圓媳婦了。
有娘的，她不能夠打。她自己的兒子也捨不得打。打貓，她怕把貓打丟了。打狗，她怕把狗打跑了。打豬，怕豬掉了斤兩。打雞，怕雞不下蛋。
惟獨打這小團圓媳婦是一點毛病沒有，她又不能跑掉，她又不能丟了。她又不會下蛋，反正也不是豬，打掉了一些斤兩也不要緊，反正也不過秤。
小團圓媳婦長期被虐待，茅盾說這不幸值得同情、令人為她叫屈，「同時我們也憎恨，但憎恨的對象不是小團圓媳婦的婆婆，我們只覺得這婆婆也可憐，她同樣是『照著幾千年傳下來的習慣而思索而生活』的一個犧牲者。」受虐的小團圓媳婦驚惶無助生了大病，舊社會的思維害她失去健康，之後的治病過程則把她一步步推向死亡。婆婆聽信庸醫的偏方，導致小團圓媳婦的病越來越嚴重。人在無能為力的時候唯有求助於鬼神，於是鄉民開始出主意，說是胡仙要她去「出馬」，出馬就是當跳大神的，而這又是要花錢的。一連串的民間習俗對病情非但無效，反而更像是對病患的公開折磨。小說最駭人的地方，是當眾脫光小團圓媳婦，讓她泡在大澡缸滾燙的熱水中治病，甚至用熱水澆她的頭。
小團圓媳婦遭受這些對待，只有死路一條了。
當晚小團圓媳婦被燙了三次，燙一次，昏一次。這個公開的儀式，一直鬧到三更才散場。旁觀的眾人無法拯救什麼，每一個個人似乎都只能是集體的一部分。這未免令人感傷：無法使個人得到幸福，集體的幸福終究是一場空談。蕭紅讓她故鄉的人物告訴我們，這就是那一代人的命運。這或許也是一個眾人不願正視的大泥坑，然而現在我們已經看見了。
誰是蕭紅？
1911年出生於黑龍江呼蘭縣，1932年開始寫作生涯，1942年因肺結核，逝世於香港，一生坎坷。著有《生死場》、《商市街》、《馬伯樂》、《呼蘭河傳》等小說。蕭紅文字恣肆放逸，承襲中國傳統白話小說的鬆散，獨樹一格。《呼蘭河傳》是一篇敘事詩、一幅多采的風土畫、一串淒婉的歌謠。有諷刺，也有幽默。全書共分七章，蕭紅很技巧地將每章情節調配得抑揚頓挫、高低有序；也藉這故事，表明了她伸張女權的態度。文學批評家夏志清教授坦承，他未在《中國現代小說史》中評論此書，是「最不可寬恕的疏忽」。
◎作者簡介
凌性傑
生於高雄市。中正中文所碩士，東華中文所博士班肄業。曾獲教學卓越獎、台灣文學獎、教育部文藝獎、林榮三文學獎、時報文學獎、梁實秋文學獎。現任教於建國中學，著有《更好的生活》、《有信仰的人》、《愛抵達》、《找一個解釋》、《2008/凌性傑》。部落格：http://blog.yam.com/lschjet/
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台南花店
2012年1月22日 星期日
蔣勳──少年的蔣勳與少年台灣 (上)
【採訪／謝旺霖】
這些人當初從大陸這樣移民過來台灣的幾乎都是少年。他們出去冒險，或者嚮往一個地方，一片新土地，甚至連兩腳都沒有機會踏到這塊土地上，可是他們的屍骨在這裡。這當中似乎有一種年輕的精神，或說少年的精神在這塊土地上，而這個東西讓我覺得，我不希望台灣太老。
（2011年11月24日，八里淡水河岸旁，蔣勳畫室）
走入畫室，便見河流悠悠地躺在窗前，水光粼粼躍動。稍往左看，可以望得見出海口，遠方海口，接連天空無邊的霽色。這樣看著望著，不知不覺就忘了此行的目的。
電話鈴聲響起，我睜開模糊的雙眼。那端聲音傳來：「吵醒你了嗎？」「猜一猜我現在在哪？」他的聲音興奮地像個追風少年。我瞥了一下掛鐘，早晨七點半。他說要讓我聽，手機高高舉在空中。澎湃的浪濤兀自深情地拍打在岸上，淘洗岸邊滾滾的卵石。我知道──那是七星潭獨有的聲音。
「看見太魯閣的畫嗎？」我轉過身來，才發現稍前匆匆一略壁上的墨畫，原來是太魯閣。我從窗邊移步至畫前，順著山脈纏綿的走勢，想起同登錐麓斷崖那次，在山水的中途，一行人都累癱了，就睡臥在懸壁間輕搖的吊橋上。恍惚中，我忽然醒轉，正聽見他打手機給遠方的朋友：「嘿嘿！猜一猜我現在在哪呢？」
畫室裡的一切總要使我分心。終於讓自己坐定下來，隔桌面對著他。我搔搔頭，尷尬笑了一笑，記起了今天第一個問題。
是什麼原因開始觸發您寫，「少年台灣」系列？
大概從青少年時期，我就喜歡揹著背包在台灣亂跑。沒有計畫，也沒有目的，經常會因為一個地名很特別，就想去。譬如有一次，我在「月眉」，去看了做交趾陶的林洸沂。然後在那個夏天，很熱很熱的晚上，突然看見很藍的天空上那種星月。你會覺得，誒！這地名怎麼會跟這個天氣密切相連。
寫《少年台灣》的時候，有個習慣是揹著背包坐在小火車站等車，就開始做點小筆記。那筆記不是有目的的。可能剛好看見瞎了一隻眼的老人，天長地久坐在那裡不知道要幹嘛，我就開始描述他的動作，描述他跟周邊扶桑花的關係，然後，陽光在他身上慢慢地消失。這本書很多東西是從這樣的筆記整理出來的。我想這些都跟一般可能世俗所說的旅行無關，它比較接近流浪的旅行，會讓你意外碰到一些難忘的事情。
可是您也寫了許多的篇章，像「大龍峒」之類，似乎不只是被地名所觸發。
其實有好幾篇是寫朋友的故鄉。後來有一種動機，碰到一個人我就會問：「你在哪裡生長的？」很多人回答，台北、台中或高雄。不過這類大都市往往很抽象，不具體。再問下去，就慢慢找到，像芝山岩、苑裡、燕巢等這些小地方。
像那時正在寫〈少年古坑〉，有一天碰到一個企業的老闆，我們聊了起來，後來她一說到「古坑」，就很興奮開始一直講，那個董事長的職位突然不見了。她說：「哇！我們那個古坑喔，我們每天放學回家就斜揹著一個書包開始跑，那時候剛剛發育，書包袋子摩擦我的胸部，覺得很痛也在跑。然後我就一腳踩進蛇坑，然後發現，哇！全部跳起來都是蛇。」我想如果沒有人問她，大概她不會經常想起這樣的事。
那些小地方往往充滿他們的童年，很深、很具體、很獨特的生命記憶，嗅覺的、觸覺的、身體的那種記憶，我很想幫他們把那些記憶釋放出來，找回來。我覺得找回來以後，他才有故鄉。而「大龍峒」的部分，則是寫我自己的童年。
為什麼《少年台灣》每個篇章的命名都冠上「少年」？
我第一本出版的作品《少年中國》（詩集），就用到「少年」。我想，「少年」是我對「青春形式」的某一種迷戀。
喜歡「少年」兩個字，多少是受到父母的影響。我來自外省家庭，父母也許是基於一種鄉愁吧，都喜歡談他們自己源遠流長的家世，像我的母親有滿清正白旗的血統。但我到了巴黎之後才發現，父母的鄉愁其實對我來說都不具體。我有自己的鄉愁。我的鄉愁是大龍峒，從童年開始就在這塊土地上生長的東西。
台灣有一種話，叫「開台祖」，意思是，你跟這土地的關係是更確定的。我在想，如果父母跟著姐姐移民到加拿大，他們的遺體也埋葬在加拿大，那我會不會是「開台」第一代？
所以「少年」，具有訴說自己的童年、鄉愁和土地，包含時間與空間的意義？
在我畫室旁，有一個墓，以前附近是個碼頭。1827年，漢人移民在那裡下船，但船行過程裡有不少人死在船上，倖存者便合力把屍體就地埋葬。那些死者都沒有個人的名字，因此叫「萬善同歸」。這些人當初從大陸移民過來台灣的幾乎都是少年。這些人，他們出去冒險，或者嚮往一個地方，一片新土地，甚至連兩腳都沒有機會踏到這塊土地上，可是他們的屍骨在這裡。
這當中似乎有一種年輕的精神，或說少年的精神在這塊土地上，而這個東西讓我覺得，我不希望台灣太老。
台灣的年輕，也可以包含很多東西。就像我去看馬祖的燈塔，發現守燈塔的，竟然有俄羅斯人、英國人、丹麥人、荷蘭人等。台灣後來在兩蔣時代強調漢族統治，所以可能不容易理解這些事。如果我們有機會，將十六世紀後這些世界船隊，在島嶼上踏過足跡的經驗和生命留下來，很可能讓這個地方變成非常混血的文化。這也是我比較想講的廣義的「少年」。
關於「青春形式」與「台灣」的關係，能不能再說明一下？
我覺得台灣的年輕，有時候是很冒進、冒險，甚至魯莽的。你在這本書裡時常可以見到，不知天高地厚，不畏死活去做一些事，充滿頑強、耐苦的生命力。
這樣的生命力，可能也跟殘酷、毀滅，在一起。這些東西構成我對島嶼某一種文化性格的理解。它們是一種美學，不太講合理，它們或許暴烈，非常的情緒化，很容易自我毀滅，然後也不在意毀滅。我覺得這種美學形式的本身，沒有所謂的好壞，就像書裡我寫到的有些人物，第一代在海裡的死亡，第二代繼續還是那樣，表面上是某一種宿命，但我不覺得它是悲劇，它裡面有一種美，就是漂亮，台灣那種生命力的漂亮。這些其實都是一種「青春形式」。
※延伸閱讀：‧蔣勳──少年的蔣勳與少年台灣 (下)
【完整內容請見《聯合文學》一月號327期；訂閱聯合文學電子版】
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這些人當初從大陸這樣移民過來台灣的幾乎都是少年。他們出去冒險，或者嚮往一個地方，一片新土地，甚至連兩腳都沒有機會踏到這塊土地上，可是他們的屍骨在這裡。這當中似乎有一種年輕的精神，或說少年的精神在這塊土地上，而這個東西讓我覺得，我不希望台灣太老。
（2011年11月24日，八里淡水河岸旁，蔣勳畫室）
走入畫室，便見河流悠悠地躺在窗前，水光粼粼躍動。稍往左看，可以望得見出海口，遠方海口，接連天空無邊的霽色。這樣看著望著，不知不覺就忘了此行的目的。
電話鈴聲響起，我睜開模糊的雙眼。那端聲音傳來：「吵醒你了嗎？」「猜一猜我現在在哪？」他的聲音興奮地像個追風少年。我瞥了一下掛鐘，早晨七點半。他說要讓我聽，手機高高舉在空中。澎湃的浪濤兀自深情地拍打在岸上，淘洗岸邊滾滾的卵石。我知道──那是七星潭獨有的聲音。
「看見太魯閣的畫嗎？」我轉過身來，才發現稍前匆匆一略壁上的墨畫，原來是太魯閣。我從窗邊移步至畫前，順著山脈纏綿的走勢，想起同登錐麓斷崖那次，在山水的中途，一行人都累癱了，就睡臥在懸壁間輕搖的吊橋上。恍惚中，我忽然醒轉，正聽見他打手機給遠方的朋友：「嘿嘿！猜一猜我現在在哪呢？」
畫室裡的一切總要使我分心。終於讓自己坐定下來，隔桌面對著他。我搔搔頭，尷尬笑了一笑，記起了今天第一個問題。
是什麼原因開始觸發您寫，「少年台灣」系列？
大概從青少年時期，我就喜歡揹著背包在台灣亂跑。沒有計畫，也沒有目的，經常會因為一個地名很特別，就想去。譬如有一次，我在「月眉」，去看了做交趾陶的林洸沂。然後在那個夏天，很熱很熱的晚上，突然看見很藍的天空上那種星月。你會覺得，誒！這地名怎麼會跟這個天氣密切相連。
寫《少年台灣》的時候，有個習慣是揹著背包坐在小火車站等車，就開始做點小筆記。那筆記不是有目的的。可能剛好看見瞎了一隻眼的老人，天長地久坐在那裡不知道要幹嘛，我就開始描述他的動作，描述他跟周邊扶桑花的關係，然後，陽光在他身上慢慢地消失。這本書很多東西是從這樣的筆記整理出來的。我想這些都跟一般可能世俗所說的旅行無關，它比較接近流浪的旅行，會讓你意外碰到一些難忘的事情。
可是您也寫了許多的篇章，像「大龍峒」之類，似乎不只是被地名所觸發。
其實有好幾篇是寫朋友的故鄉。後來有一種動機，碰到一個人我就會問：「你在哪裡生長的？」很多人回答，台北、台中或高雄。不過這類大都市往往很抽象，不具體。再問下去，就慢慢找到，像芝山岩、苑裡、燕巢等這些小地方。
像那時正在寫〈少年古坑〉，有一天碰到一個企業的老闆，我們聊了起來，後來她一說到「古坑」，就很興奮開始一直講，那個董事長的職位突然不見了。她說：「哇！我們那個古坑喔，我們每天放學回家就斜揹著一個書包開始跑，那時候剛剛發育，書包袋子摩擦我的胸部，覺得很痛也在跑。然後我就一腳踩進蛇坑，然後發現，哇！全部跳起來都是蛇。」我想如果沒有人問她，大概她不會經常想起這樣的事。
那些小地方往往充滿他們的童年，很深、很具體、很獨特的生命記憶，嗅覺的、觸覺的、身體的那種記憶，我很想幫他們把那些記憶釋放出來，找回來。我覺得找回來以後，他才有故鄉。而「大龍峒」的部分，則是寫我自己的童年。
為什麼《少年台灣》每個篇章的命名都冠上「少年」？
我第一本出版的作品《少年中國》（詩集），就用到「少年」。我想，「少年」是我對「青春形式」的某一種迷戀。
喜歡「少年」兩個字，多少是受到父母的影響。我來自外省家庭，父母也許是基於一種鄉愁吧，都喜歡談他們自己源遠流長的家世，像我的母親有滿清正白旗的血統。但我到了巴黎之後才發現，父母的鄉愁其實對我來說都不具體。我有自己的鄉愁。我的鄉愁是大龍峒，從童年開始就在這塊土地上生長的東西。
台灣有一種話，叫「開台祖」，意思是，你跟這土地的關係是更確定的。我在想，如果父母跟著姐姐移民到加拿大，他們的遺體也埋葬在加拿大，那我會不會是「開台」第一代？
所以「少年」，具有訴說自己的童年、鄉愁和土地，包含時間與空間的意義？
在我畫室旁，有一個墓，以前附近是個碼頭。1827年，漢人移民在那裡下船，但船行過程裡有不少人死在船上，倖存者便合力把屍體就地埋葬。那些死者都沒有個人的名字，因此叫「萬善同歸」。這些人當初從大陸移民過來台灣的幾乎都是少年。這些人，他們出去冒險，或者嚮往一個地方，一片新土地，甚至連兩腳都沒有機會踏到這塊土地上，可是他們的屍骨在這裡。
這當中似乎有一種年輕的精神，或說少年的精神在這塊土地上，而這個東西讓我覺得，我不希望台灣太老。
台灣的年輕，也可以包含很多東西。就像我去看馬祖的燈塔，發現守燈塔的，竟然有俄羅斯人、英國人、丹麥人、荷蘭人等。台灣後來在兩蔣時代強調漢族統治，所以可能不容易理解這些事。如果我們有機會，將十六世紀後這些世界船隊，在島嶼上踏過足跡的經驗和生命留下來，很可能讓這個地方變成非常混血的文化。這也是我比較想講的廣義的「少年」。
關於「青春形式」與「台灣」的關係，能不能再說明一下？
我覺得台灣的年輕，有時候是很冒進、冒險，甚至魯莽的。你在這本書裡時常可以見到，不知天高地厚，不畏死活去做一些事，充滿頑強、耐苦的生命力。
這樣的生命力，可能也跟殘酷、毀滅，在一起。這些東西構成我對島嶼某一種文化性格的理解。它們是一種美學，不太講合理，它們或許暴烈，非常的情緒化，很容易自我毀滅，然後也不在意毀滅。我覺得這種美學形式的本身，沒有所謂的好壞，就像書裡我寫到的有些人物，第一代在海裡的死亡，第二代繼續還是那樣，表面上是某一種宿命，但我不覺得它是悲劇，它裡面有一種美，就是漂亮，台灣那種生命力的漂亮。這些其實都是一種「青春形式」。
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2012年1月21日 星期六
最珍貴也最難得 就是真實—劉小東X侯孝賢 (上)
【採訪整理／高子衿】
知名的中國當代畫家劉小東，成長於東北一個名為金城的小鎮，此地以造紙廠為中心，生活著幾千名工人和他們的家屬，而他在17歲離開金城去北京學習藝術創作後，就此定居北京，只有在逢年過節時，才會回到故鄉。當年為了考美術院校之時，劉小東曾畫過他幼時的同學們，30年過去，在他們還未完全退休前，劉小東希望能夠再一次畫他們，以及已悄然發生變化的金城。「在我經歷的社會，從小到大，最珍貴也最難得就是真實、客觀，做到這點是很難的事情」，劉小東曾這麼說過，也因而，他想把這些與回憶碰撞的現實真實地敘說出來。同時，由侯孝賢監製、姚宏易導演與攝影的團隊，也受邀跟隨劉小東回到故鄉金城，拍攝他的返鄉繪畫計畫，劉小東不是一個關在家中繪畫的藝術家，他用雙眼和畫作記錄下他的兄弟們和那個地方30年後的變化，而這個紀錄也被記錄了下來。這是一個關於記錄者的紀錄，也是關於回到自己曾經出發之處進行反省和行動的紀錄，甫於去年獲得第48屆「金馬奬」最佳紀錄片的大奬。
劉小東與侯孝賢攝於金城。（三三電影製作有限公司提供）《典藏．今藝術》（以下簡稱問）您曾把寫生稱作「農民的作法」，請問選擇寫生除了是創作方式的考量之外，是否具有其他的意涵？作品企圖捕捉勞動階級的日常現實，是否因而達到一種創作上手法和內容在性質上的一致？
劉小東（以下簡稱劉）事先安排好的話好像就在那一刻提前完成了，在現場畫有一種繪畫的原始態度，也能讓這個古老之物更有魅力一點，特別是能夠面對面的畫畫對畫家來說是最奢侈的，沒有比這個更奢侈的事，那麼大的畫布、那麼好的陽光、那麼活生生的生命站在你的面前，這就足夠了，這是畫家最大的優勢，我生下來就為了這個（笑），我沒有別的選擇。
問《力五上夜班白天睡不著》是金城系列的第一張畫，您提到返鄉畫您的兄弟們「有一種磕磕絆絆的心情」，有點緊張、不適應，可否請您談一談一開始的心情？他們看了畫有什麼感受？這是否也是此次26件作品決定自行收藏的原因之一？
劉1990年代初期，我也畫朋友，但那時很簡單，也毋須多想，誰有空就畫誰，然而突然有一天當這些畫都賣掉了，反作用力就來了，你感覺拿這些朋友的臉去賺錢，是一件非常不舒服的事，又害怕畫了朋友後變成商品，他們會覺得我利用他們的生活去實現我個人的創作。作為藝術本身其實有利益成分，給別人看、展出和出售，這時候就是矛盾在這裡，故而畫這些很純粹的民間情義時我會有負擔，但是他們不在意這個、他們不想這個問題，往往是我們自作多情瞎想了，因此也才打消我的顧慮；過去的生活是回不去的，但幾十年的情義還是美好的。而這次的創作對於他們必定起了相當的影響，當他們到了北京那個偌大的展場，看到了自己的畫像，他們可能不如我們想像的習慣用語言表達，但從他們的肢體可以看出想說的話，他們的生命從來沒有那樣的被重視過。
侯孝賢（以下簡稱侯）這事總是這樣的，你出了名回去，發現大家的眼光都不同了，所以當中的衡量要非常小心，因而我跟姚宏易說，你就是聽劉小東的，因為他很清楚當中的分寸。面對這個問題其實是沒有方法解決的，只能不要想那麼多，就像劉小東很樸直地對待他這些兄弟，這樣就開了，一、二張畫開始後那種尷尬就過去了，後來劉小東便全神專注於繪畫上。
問在繪畫中出現的物體您是如何選擇的？對於您個人過往有何特殊意義？還是有什麼故事線索希望透露？
劉這次回去老家，因為進行創作計畫的關係，待的時間較長，也因而能看到許多細微的東西，想起許多過去的事情，例如在畫《我的埃及》的時候，在那現場走路時就踢出一個骷顱頭，於是我當下就決定要畫那個腦袋。小時候那裡是墳場，人死之後就隨便埋進去，周圍都是沙灘、荒廢的地方，但以小孩子的眼光，卻覺得像是埃及、金字塔，現在回去看不過就是幾個砂土包，這當中不但有很多記憶與現實的反差，也有童年對死亡經驗的印記，死亡變成隨時可見，一不小心就碰到的事情。
問您曾提到「這些兄弟對我生活情境來說是被遺忘的」，可否談一下這個遺忘的狀態？您和這些兄弟的相遇是否也具體而微的映照出全球化下，城市與偏遠工業小鎮的相遇狀態？
劉因為我的成長背景，或是我對這世界的認識，工人階級是主導社會的重要力量，工廠宏偉高大，農田間坐落著成片的低矮宿舍平房，到處都是工人階級在勞動的景象，我們曾經都是無產階級、工人階級子弟兵，然而到了今天，沒預料到社會已和我幼時有那麼不同的變化，樓房鋪天蓋地，今天我們將全部變成有產階級，朝著消費社會、商品社會的方向發展，因而，縱然我想回到故鄉，其實已經早已不是，發展使我們失去了故鄉，成為存在於記憶裡的印象，而於現實中留下之物越來越少。
「金城系列」的作品題目，我起的都是非常具體的名字，就像講一個故事一樣，因為我覺得這樣可以更為接近城鎮的生活，例如《力五上夜班白天睡不著》，這哪像作品題目？但我就是希望透過題目能給你多一點點信息，做一個工人的確三班（顛）倒，這個禮拜上夜班，下個禮拜上白班，若作為一個知識分子的話他肯定整天得吃安眠藥，我很好奇他們這一輩子是怎麼熬過來的，但我父母都是這樣生活過來的，他們的精神怎麼能那麼強大？我們一倒時差就吃這個藥那個藥，便是由這些許多的細節，我突然會油然而生的對他們產生很多佩服。
問當初紀錄片拍攝時，為何特別選擇和導演侯孝賢團隊合作？您欣賞他電影中的哪些風格？
劉尤倫斯當代藝術中心的館長是個外國人，他的要求很簡單，就要找一個最牛逼的人，我說那就是侯孝賢了，因為他對於生命的理解、人與人關係的理解都很人性，特別是他站在與生命平視的態度，進行大的關懷、具體生命的關照，東方人在電影、當代藝術是毫無信心的，因為這些都是外來的藝術，我們幾乎都被打趴下來，侯孝賢的出現讓我們看到自己獨特的一扇門，為東方人闖出了一條可以跟世界平行發展的路線，今天他是拿起攝影機拍電影，如果是作家、哲學家或是畫家，都會具有同樣的高度。我不是他的迷、也不是研究他的人，但我光看他幾個鏡頭、電影的名字就知道對了、高度夠了，例如你看《風櫃來的人》這幾個字的意境，這樣就夠了。
問您看到紀錄片成果後有什麼感覺？過程當中有進行方向上的溝通或調整？
劉當時沒想他們會專記錄我，我老設想我是繪畫，紀錄片是很多方面的延伸和補充，視野更廣闊。我第一次看到的時候，和其他觀眾一樣，是在尤倫斯當代藝術中心看到，那時已經是對公眾開放了，我站在那跟公眾一樣。第一次看到時我非常感動，我好像又愛了自己一次（笑），姚宏易的態度太好了，對待另一個生命充滿凝視和觀察，沒有褒貶，並從簡單的生活中發現詩意、幽默與不可言狀的憂傷，傳達的非常準確。
※延伸閱讀：最珍貴也最難得 就是真實—劉小東X侯孝賢 (下)
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知名的中國當代畫家劉小東，成長於東北一個名為金城的小鎮，此地以造紙廠為中心，生活著幾千名工人和他們的家屬，而他在17歲離開金城去北京學習藝術創作後，就此定居北京，只有在逢年過節時，才會回到故鄉。當年為了考美術院校之時，劉小東曾畫過他幼時的同學們，30年過去，在他們還未完全退休前，劉小東希望能夠再一次畫他們，以及已悄然發生變化的金城。「在我經歷的社會，從小到大，最珍貴也最難得就是真實、客觀，做到這點是很難的事情」，劉小東曾這麼說過，也因而，他想把這些與回憶碰撞的現實真實地敘說出來。同時，由侯孝賢監製、姚宏易導演與攝影的團隊，也受邀跟隨劉小東回到故鄉金城，拍攝他的返鄉繪畫計畫，劉小東不是一個關在家中繪畫的藝術家，他用雙眼和畫作記錄下他的兄弟們和那個地方30年後的變化，而這個紀錄也被記錄了下來。這是一個關於記錄者的紀錄，也是關於回到自己曾經出發之處進行反省和行動的紀錄，甫於去年獲得第48屆「金馬奬」最佳紀錄片的大奬。
劉小東與侯孝賢攝於金城。（三三電影製作有限公司提供）《典藏．今藝術》（以下簡稱問）您曾把寫生稱作「農民的作法」，請問選擇寫生除了是創作方式的考量之外，是否具有其他的意涵？作品企圖捕捉勞動階級的日常現實，是否因而達到一種創作上手法和內容在性質上的一致？
劉小東（以下簡稱劉）事先安排好的話好像就在那一刻提前完成了，在現場畫有一種繪畫的原始態度，也能讓這個古老之物更有魅力一點，特別是能夠面對面的畫畫對畫家來說是最奢侈的，沒有比這個更奢侈的事，那麼大的畫布、那麼好的陽光、那麼活生生的生命站在你的面前，這就足夠了，這是畫家最大的優勢，我生下來就為了這個（笑），我沒有別的選擇。
問《力五上夜班白天睡不著》是金城系列的第一張畫，您提到返鄉畫您的兄弟們「有一種磕磕絆絆的心情」，有點緊張、不適應，可否請您談一談一開始的心情？他們看了畫有什麼感受？這是否也是此次26件作品決定自行收藏的原因之一？
劉1990年代初期，我也畫朋友，但那時很簡單，也毋須多想，誰有空就畫誰，然而突然有一天當這些畫都賣掉了，反作用力就來了，你感覺拿這些朋友的臉去賺錢，是一件非常不舒服的事，又害怕畫了朋友後變成商品，他們會覺得我利用他們的生活去實現我個人的創作。作為藝術本身其實有利益成分，給別人看、展出和出售，這時候就是矛盾在這裡，故而畫這些很純粹的民間情義時我會有負擔，但是他們不在意這個、他們不想這個問題，往往是我們自作多情瞎想了，因此也才打消我的顧慮；過去的生活是回不去的，但幾十年的情義還是美好的。而這次的創作對於他們必定起了相當的影響，當他們到了北京那個偌大的展場，看到了自己的畫像，他們可能不如我們想像的習慣用語言表達，但從他們的肢體可以看出想說的話，他們的生命從來沒有那樣的被重視過。
侯孝賢（以下簡稱侯）這事總是這樣的，你出了名回去，發現大家的眼光都不同了，所以當中的衡量要非常小心，因而我跟姚宏易說，你就是聽劉小東的，因為他很清楚當中的分寸。面對這個問題其實是沒有方法解決的，只能不要想那麼多，就像劉小東很樸直地對待他這些兄弟，這樣就開了，一、二張畫開始後那種尷尬就過去了，後來劉小東便全神專注於繪畫上。
問在繪畫中出現的物體您是如何選擇的？對於您個人過往有何特殊意義？還是有什麼故事線索希望透露？
劉這次回去老家，因為進行創作計畫的關係，待的時間較長，也因而能看到許多細微的東西，想起許多過去的事情，例如在畫《我的埃及》的時候，在那現場走路時就踢出一個骷顱頭，於是我當下就決定要畫那個腦袋。小時候那裡是墳場，人死之後就隨便埋進去，周圍都是沙灘、荒廢的地方，但以小孩子的眼光，卻覺得像是埃及、金字塔，現在回去看不過就是幾個砂土包，這當中不但有很多記憶與現實的反差，也有童年對死亡經驗的印記，死亡變成隨時可見，一不小心就碰到的事情。
問您曾提到「這些兄弟對我生活情境來說是被遺忘的」，可否談一下這個遺忘的狀態？您和這些兄弟的相遇是否也具體而微的映照出全球化下，城市與偏遠工業小鎮的相遇狀態？
劉因為我的成長背景，或是我對這世界的認識，工人階級是主導社會的重要力量，工廠宏偉高大，農田間坐落著成片的低矮宿舍平房，到處都是工人階級在勞動的景象，我們曾經都是無產階級、工人階級子弟兵，然而到了今天，沒預料到社會已和我幼時有那麼不同的變化，樓房鋪天蓋地，今天我們將全部變成有產階級，朝著消費社會、商品社會的方向發展，因而，縱然我想回到故鄉，其實已經早已不是，發展使我們失去了故鄉，成為存在於記憶裡的印象，而於現實中留下之物越來越少。
「金城系列」的作品題目，我起的都是非常具體的名字，就像講一個故事一樣，因為我覺得這樣可以更為接近城鎮的生活，例如《力五上夜班白天睡不著》，這哪像作品題目？但我就是希望透過題目能給你多一點點信息，做一個工人的確三班（顛）倒，這個禮拜上夜班，下個禮拜上白班，若作為一個知識分子的話他肯定整天得吃安眠藥，我很好奇他們這一輩子是怎麼熬過來的，但我父母都是這樣生活過來的，他們的精神怎麼能那麼強大？我們一倒時差就吃這個藥那個藥，便是由這些許多的細節，我突然會油然而生的對他們產生很多佩服。
問當初紀錄片拍攝時，為何特別選擇和導演侯孝賢團隊合作？您欣賞他電影中的哪些風格？
劉尤倫斯當代藝術中心的館長是個外國人，他的要求很簡單，就要找一個最牛逼的人，我說那就是侯孝賢了，因為他對於生命的理解、人與人關係的理解都很人性，特別是他站在與生命平視的態度，進行大的關懷、具體生命的關照，東方人在電影、當代藝術是毫無信心的，因為這些都是外來的藝術，我們幾乎都被打趴下來，侯孝賢的出現讓我們看到自己獨特的一扇門，為東方人闖出了一條可以跟世界平行發展的路線，今天他是拿起攝影機拍電影，如果是作家、哲學家或是畫家，都會具有同樣的高度。我不是他的迷、也不是研究他的人，但我光看他幾個鏡頭、電影的名字就知道對了、高度夠了，例如你看《風櫃來的人》這幾個字的意境，這樣就夠了。
問您看到紀錄片成果後有什麼感覺？過程當中有進行方向上的溝通或調整？
劉當時沒想他們會專記錄我，我老設想我是繪畫，紀錄片是很多方面的延伸和補充，視野更廣闊。我第一次看到的時候，和其他觀眾一樣，是在尤倫斯當代藝術中心看到，那時已經是對公眾開放了，我站在那跟公眾一樣。第一次看到時我非常感動，我好像又愛了自己一次（笑），姚宏易的態度太好了，對待另一個生命充滿凝視和觀察，沒有褒貶，並從簡單的生活中發現詩意、幽默與不可言狀的憂傷，傳達的非常準確。
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2012年1月20日 星期五
李明維—移動花園的禮物邂逅 (上)
【文／李佳玲LEE, Chia-Ling】
曾是2009年「里昂雙年展」（Biennale d’art contemporain de Lyon）委任製作李明維的觀念作品《移動花園》（The Moving Garden），從法國第三大城市里昂移師到到美國第一大都會區紐約。《移動花園》的展示場域是紐約布魯克林美術館（Brooklyn Museum）入口大廳的開放空間。開放性場所，觀眾不需要美術館門票也能參與李明維的藝術計畫，回應他思考美國作家海德（Lewis Hyde）的著作「禮物：創造力與藝術家的現代世界」（The Gift: Creativity and the Artist in Modern World）所提出的討論—商業市場機制中，藝術作品「免費給予」觀眾獨特藝術經驗。這個美的經驗可以視為感知性格的「禮物」。透過「觀看」藝術作品所產生的藝術經驗，與個人生活經歷進行一場無聲的「感受」交換。非關市場議價的藝術與人的經驗交流，《移動花園》進一步透過實際「施」（觀眾從美術館的裝置取一朵花）與「受」（花送給陌生人）的過程，討論人與人之間情感互動關係。置身在其中的觀眾不僅是一位觀者，也就是傳統「觀看」藝術物件的藝術互動，更是《移動花園》的重要催化因子，傳遞李明維藝術訊息的重要載體。整個紐約都會區再次作為的《移動花園》的移動式展場，吸納這個國際大熔爐裡來自世界不同人種、文化的交流，賦予《移動花園》多樣的藝術內容。
會呼吸的裝置
李明維《移動花園》裝置現場，2011年於紐約布魯克林美術館。（攝影／李佳玲LEE, Chia-Ling）布魯克林美術館開放空間的《移動花園》裝置，雕塑形式佈陳主要由自然有機的石材與鮮花材料簡約地構成。長達45英呎長的黑色花崗石塊上方有一道深長的切面，形成狹長而不規則的切口，如同是自然天成的石縫。不同於2009年里昂雙年展上所使用的非洲菊，李明維這次以玫瑰花作為「禮物」主角。同時也延續先前展出時色彩繽紛的視覺造型語彙。五顏六色的新鮮玫瑰切花插滿黑色花崗岩的裂縫，視覺上豐富了厚重墨黑石塊的造型。被取走花朵的空位，翌日又有新鮮的花補足。《移動花園》裝置隨時保持生命力不間斷；同時，確保《移動花園》隨時呈現美麗而真實的自然色彩。《移動花園》採取物件裝置的雕塑形式，以合法性的藝術身分安全地置放在美術館空間，提供視覺、觸覺感知共存的藝術經驗。觀眾以傳統觀者的角色隨意地從各角度欣賞石塊有機造形、玫瑰花的各式姿態。同時，充滿魅惑的玫瑰花承載浪漫的文化意義，準備離開美術館的觀眾很難不帶走一朵玫瑰。這分安全性的靜態觀看經驗隨著觀眾與所選的花朵離開了美術館，轉化成一種動態的「參與」藝術經驗（participatory experience）。依據藝術家預設的「參與規則」，觀眾在城市旅程中短暫地擁有美麗花朵，直至與陌生人相遇。這裡，觀眾成了「參與者」。比起科技藝術脈絡中的「互動經驗」（interactive experience），在此選擇「參與者」、「參與經驗」一詞更為貼近地討論《移動花園》中「參與者」與街上素昧平生的路人，透過花朵餽贈所產生的人際情感交流。
※延伸閱讀：李明維—移動花園的禮物邂逅 (下)
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台南花店
曾是2009年「里昂雙年展」（Biennale d’art contemporain de Lyon）委任製作李明維的觀念作品《移動花園》（The Moving Garden），從法國第三大城市里昂移師到到美國第一大都會區紐約。《移動花園》的展示場域是紐約布魯克林美術館（Brooklyn Museum）入口大廳的開放空間。開放性場所，觀眾不需要美術館門票也能參與李明維的藝術計畫，回應他思考美國作家海德（Lewis Hyde）的著作「禮物：創造力與藝術家的現代世界」（The Gift: Creativity and the Artist in Modern World）所提出的討論—商業市場機制中，藝術作品「免費給予」觀眾獨特藝術經驗。這個美的經驗可以視為感知性格的「禮物」。透過「觀看」藝術作品所產生的藝術經驗，與個人生活經歷進行一場無聲的「感受」交換。非關市場議價的藝術與人的經驗交流，《移動花園》進一步透過實際「施」（觀眾從美術館的裝置取一朵花）與「受」（花送給陌生人）的過程，討論人與人之間情感互動關係。置身在其中的觀眾不僅是一位觀者，也就是傳統「觀看」藝術物件的藝術互動，更是《移動花園》的重要催化因子，傳遞李明維藝術訊息的重要載體。整個紐約都會區再次作為的《移動花園》的移動式展場，吸納這個國際大熔爐裡來自世界不同人種、文化的交流，賦予《移動花園》多樣的藝術內容。
會呼吸的裝置
李明維《移動花園》裝置現場，2011年於紐約布魯克林美術館。（攝影／李佳玲LEE, Chia-Ling）布魯克林美術館開放空間的《移動花園》裝置，雕塑形式佈陳主要由自然有機的石材與鮮花材料簡約地構成。長達45英呎長的黑色花崗石塊上方有一道深長的切面，形成狹長而不規則的切口，如同是自然天成的石縫。不同於2009年里昂雙年展上所使用的非洲菊，李明維這次以玫瑰花作為「禮物」主角。同時也延續先前展出時色彩繽紛的視覺造型語彙。五顏六色的新鮮玫瑰切花插滿黑色花崗岩的裂縫，視覺上豐富了厚重墨黑石塊的造型。被取走花朵的空位，翌日又有新鮮的花補足。《移動花園》裝置隨時保持生命力不間斷；同時，確保《移動花園》隨時呈現美麗而真實的自然色彩。《移動花園》採取物件裝置的雕塑形式，以合法性的藝術身分安全地置放在美術館空間，提供視覺、觸覺感知共存的藝術經驗。觀眾以傳統觀者的角色隨意地從各角度欣賞石塊有機造形、玫瑰花的各式姿態。同時，充滿魅惑的玫瑰花承載浪漫的文化意義，準備離開美術館的觀眾很難不帶走一朵玫瑰。這分安全性的靜態觀看經驗隨著觀眾與所選的花朵離開了美術館，轉化成一種動態的「參與」藝術經驗（participatory experience）。依據藝術家預設的「參與規則」，觀眾在城市旅程中短暫地擁有美麗花朵，直至與陌生人相遇。這裡，觀眾成了「參與者」。比起科技藝術脈絡中的「互動經驗」（interactive experience），在此選擇「參與者」、「參與經驗」一詞更為貼近地討論《移動花園》中「參與者」與街上素昧平生的路人，透過花朵餽贈所產生的人際情感交流。
※延伸閱讀：李明維—移動花園的禮物邂逅 (下)
【《典藏今藝術》2012年1月號；訂閱 典藏今藝術電子版】
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台南花店
2012年1月19日 星期四
網路上的鮮花店針對盆蘭鮮花養護需注意的地方
網路 花店 針對盆蘭鮮花養護需注意到三個要素基質，所謂“三要素”，就是培養土、水、肥。
（1）培養土。蘭花為宿根植物，要求含腐植質豐富、肥沃疏鬆、p H5．5 至6．5 的土質。盆栽培養土用腐葉土、黃泥、鋸木屑、豬牛糞及一定的複合化肥堆漚，經充分腐熟後使用，上盆前經過日光暴晒滅菌。
（2）不用硬水與污染水澆花。蘭花最怕漬水，也怕干旱，適量澆水，保持盆土濕潤為宜，確保水、肥協調。平時用淘米水腐熟澆灌，既供養料，又供水分，有利蘭花生長。
（3）在配製肥沃優質培養土的基礎上，進行科學追肥。以青草等植物莖葉、西瓜皮、果殼皮及豆餅等浸泡液澆施，花店效果最理想。施用草木灰等含鉀肥，對蘭花生長有益。三要素基質好，蘭苗生長健壯，增強抗逆性，葉片有光澤，花色艷麗。
二、 網路花店 防止爛根蘭花根系弱，肥水管理不當，容易爛根，枝葉萎蔫發黃，乃至植株死亡。防止爛根，一是嚴防盆內漬水，二是發現黃葉爛根，及時換盆根治。將蘭株從盆中 倒出，剪除爛根，用清水洗淨，放500倍高錳酸鉀溶液中泡浸幾小時消毒，用無菌新培養土重新上盆栽植，放陰涼處，促進發新根。爛根嚴重的，剪根消毒後，用 2％至4％硼酸鈉水溶液或奈乙酸生根粉液浸根部4小時，假植在細沙中，發出新根後，再行移植上盆。
三、網路花店花期三勿延長蘭花開花期，開花期管理要“三勿”：①勿施肥。一般在花蕾現色開始停止施肥，以防花瓣焦邊早凋。 ②勿曬。蘭花喜半陰，日常要保持足夠的散射光，防止強光直射，特別是花期要放陰涼通風的地方，花店防止花朵早謝。 ③勿動根。花期不要換盆、分株，不動根，適量澆水保持濕潤，維持根系的正常吸收代謝功能，防止花朵早謝，延長觀賞期。
銀芽柳又名銀柳、棉花柳，為楊柳科柳屬植物。其係觀芽植物，水養時間耐久，是春節主要的切枝品種，多與一品紅、水仙等配伍，市場需求量很大，種植其經濟效益顯著。
（一）網路花店形態特徵
其為落葉灌木，基部抽枝，新枝有絨毛；葉互生，披針形；雌雄異株，花芽肥大，每芽有一紫紅色的苞片，花店冬季先花後葉，柔荑花序，苞片脫落後，即露出銀白色的花芽，形似毛筆，是主要的觀賞部位；花期12月至翌年2月。
（二）生態習性
銀芽柳原產於我國江南各省，喜陽光，不甚耐寒，喜潮濕，不耐乾旱，在溪邊、湖畔和河岸等臨水處生長良好，要求常年濕潤而肥沃的土壤。
（三）網上鮮花店繁殖方法
銀芽柳常用扦插繁殖，極易生根。早春扦插，將充實的一年生枝條截成20—30厘米一段，花店隨意插在濕潤的土壤上就能成活，生根後定植於大田。
（四）栽培技術
銀芽柳栽培簡單，管理粗放，每年早春花謝後，應從地面5厘米處平茬，以促使萌發更多的新枝。管理上還要注意施肥，特別在冬季花芽開始肥大和剪取花枝後要施肥，夏季要及時灌溉，這樣才能使銀芽柳生長良好，觀賞價值更高。
參考文獻：
1李宗儒、陳逸潔、吳靜怡、潘秀宜 1999 農產品網路行銷之探討
2周誠寬 2000 電子商務專利戰的五大啟示
3孫文章 1999 行銷通路新策略-宅機配
資料來源：商業金融服務部落格
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news084.htm
會場佈置
（1）培養土。蘭花為宿根植物，要求含腐植質豐富、肥沃疏鬆、p H5．5 至6．5 的土質。盆栽培養土用腐葉土、黃泥、鋸木屑、豬牛糞及一定的複合化肥堆漚，經充分腐熟後使用，上盆前經過日光暴晒滅菌。
（2）不用硬水與污染水澆花。蘭花最怕漬水，也怕干旱，適量澆水，保持盆土濕潤為宜，確保水、肥協調。平時用淘米水腐熟澆灌，既供養料，又供水分，有利蘭花生長。
（3）在配製肥沃優質培養土的基礎上，進行科學追肥。以青草等植物莖葉、西瓜皮、果殼皮及豆餅等浸泡液澆施，花店效果最理想。施用草木灰等含鉀肥，對蘭花生長有益。三要素基質好，蘭苗生長健壯，增強抗逆性，葉片有光澤，花色艷麗。
二、 網路花店 防止爛根蘭花根系弱，肥水管理不當，容易爛根，枝葉萎蔫發黃，乃至植株死亡。防止爛根，一是嚴防盆內漬水，二是發現黃葉爛根，及時換盆根治。將蘭株從盆中 倒出，剪除爛根，用清水洗淨，放500倍高錳酸鉀溶液中泡浸幾小時消毒，用無菌新培養土重新上盆栽植，放陰涼處，促進發新根。爛根嚴重的，剪根消毒後，用 2％至4％硼酸鈉水溶液或奈乙酸生根粉液浸根部4小時，假植在細沙中，發出新根後，再行移植上盆。
三、網路花店花期三勿延長蘭花開花期，開花期管理要“三勿”：①勿施肥。一般在花蕾現色開始停止施肥，以防花瓣焦邊早凋。 ②勿曬。蘭花喜半陰，日常要保持足夠的散射光，防止強光直射，特別是花期要放陰涼通風的地方，花店防止花朵早謝。 ③勿動根。花期不要換盆、分株，不動根，適量澆水保持濕潤，維持根系的正常吸收代謝功能，防止花朵早謝，延長觀賞期。
銀芽柳又名銀柳、棉花柳，為楊柳科柳屬植物。其係觀芽植物，水養時間耐久，是春節主要的切枝品種，多與一品紅、水仙等配伍，市場需求量很大，種植其經濟效益顯著。
（一）網路花店形態特徵
其為落葉灌木，基部抽枝，新枝有絨毛；葉互生，披針形；雌雄異株，花芽肥大，每芽有一紫紅色的苞片，花店冬季先花後葉，柔荑花序，苞片脫落後，即露出銀白色的花芽，形似毛筆，是主要的觀賞部位；花期12月至翌年2月。
（二）生態習性
銀芽柳原產於我國江南各省，喜陽光，不甚耐寒，喜潮濕，不耐乾旱，在溪邊、湖畔和河岸等臨水處生長良好，要求常年濕潤而肥沃的土壤。
（三）網上鮮花店繁殖方法
銀芽柳常用扦插繁殖，極易生根。早春扦插，將充實的一年生枝條截成20—30厘米一段，花店隨意插在濕潤的土壤上就能成活，生根後定植於大田。
（四）栽培技術
銀芽柳栽培簡單，管理粗放，每年早春花謝後，應從地面5厘米處平茬，以促使萌發更多的新枝。管理上還要注意施肥，特別在冬季花芽開始肥大和剪取花枝後要施肥，夏季要及時灌溉，這樣才能使銀芽柳生長良好，觀賞價值更高。
參考文獻：
1李宗儒、陳逸潔、吳靜怡、潘秀宜 1999 農產品網路行銷之探討
2周誠寬 2000 電子商務專利戰的五大啟示
3孫文章 1999 行銷通路新策略-宅機配
資料來源：商業金融服務部落格
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淺談花語的構成
對於常見的鮮花，台北 花店 -古人曾不斷地觀察其生長規律，並總結出了《二十四番花信風候》，有關的花卉與它相對應的季節編排在一起。古時候，小寒至穀雨為八個氣節，四個月，共120日，應24種花期，謂有24花信風，24花候，每5日一候。
小寒三候：梅花、山茶、水仙。
大寒三候：瑞香、蘭花、山礬。
立春三候：迎春、櫻花、望春。
雨水三候：菜花、杏花、李花。
驚蟄三候：桃花、棠棣、薔薇。
春分三候：海棠、梨花、木蘭。
清明三候：桐花、麥花、柳花。
穀雨三候：牡丹、酴醾、楝花。
紅色的鮮花表示喜慶、吉祥。如“希望”、“活力”、“激情”、“成功”、“歡樂”等。是婚禮、節慶、開業、剪綵等喜慶場所選用的主色調。
黃色的鮮花，有一種富麗堂皇的富貴氣，象徵至高無上、權威、光輝、高貴、豪華、希望和尊嚴。黃色代表富貴是有其歷史原因的。古代宮殿建築和器物都是黃色 的，以至清代皇帝賜給高官的也是黃馬褂。黃色的鮮花很多，有向日癸、迎春花、菊花、康乃馨、萱草、大麗菊、黃水仙、臘梅、鬱金香、旱金蓮、月季等。
橙色的鮮花，黃色傾近紅色，則是橙色。橙色是豐收之色，表示華美、明朗、甜美、溫暖、歡樂、成熟，也是一種尊嚴、高貴、權勢、富裕的象徵，是豐收、喜慶、收穫場景的主色調。
白色的鮮花，是純潔的象徵，具有一種樸素、無暇、高潔、神聖、清淨、單純、善良的本質。梅花、百合花、白玉蘭、梔子花、茉莉花、白菊、鈴蘭、滿天星、馬蹄蓮等等，都是著名的白色花卉。常見的西式婚禮，新娘喜用白色絲綢的衣裙和頭紗，手捧著的潔白無暇的 花束 ，顯示神聖、高潔的形象美。但是，在我國民族習慣中，白色則有悲哀和死亡悼念的含義。所以白色花卉的使用要注意場合，否則容易產生適得其反的效應。
紫色的鮮花，常見的種類有：紫羅蘭、蝴蝶花、辛夷、紫藤、紫薇、紫露草、千日紅、翠菊等。紫色兼有紅色的熱烈，藍色的悠遠。可與雍容、華麗、高貴、莊嚴、 權威、肅穆、清雅、深遠、幽邃等結合起來的。紫色使人產生一種超越自然的安靜感。中國封建社會的帝王和達官都喜愛紫色，如穿紫袍，以示高貴；基督教的高級 僧侶，也以穿紫袍表示至高無上的權威。紫色還能產生一種超然的神秘色彩。
黑色的鮮花，是鮮花中最少見的品種。黑色鮮花可使人產生堅實、含畜、神秘、莊重、肅穆的感覺。實際上純黑色花卉是沒有的，只是濃厚的紫色產生黑色的感覺。主要的黑色鮮花有：黑牡丹、黑鬱金香和黑菊花等。 網路花店 我國對黑色持有特別的好感，從國畫流行墨色表現中可以領悟到，人們在視覺藝術方面對於墨色是表現十分喜愛的。黑色鮮花一般都是比較珍貴，特別是“龍墨池”牡丹、“紫墨”菊花等品種。
綠色的鮮花，富有生機，富有春天氣息，綠色是生命的象徵，它使人產生健康、生命、活力、青春、沉著、清涼和理智。嫩綠尤其能使人產生新生命的活力和 希望。綠色也象徵和平，鴿的嘴裡含了椰欖枝，就是世界和平的象徵。交通使用綠燈，是安全通行的標誌。綠色鮮花的品種較少，如菊花中有“碧綠”、“油綠” 等，都是鮮花中的珍品。綠色的切葉種類繁多，如蘇鐵、松柏、棕竹、散尾葵、魚尾葵、八角金盤、海芋、巴西木等作為插花作品的襯葉。
(摘自：網路花店交流網)
參考文獻：
1植物傳奇：神話、傳說、祭典與花語中的植物
2何小顏 2001 花的檔案
3吳淑芬 1997 花的奇妙世界
資料來源：美食休閒
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news083.htm
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小寒三候：梅花、山茶、水仙。
大寒三候：瑞香、蘭花、山礬。
立春三候：迎春、櫻花、望春。
雨水三候：菜花、杏花、李花。
驚蟄三候：桃花、棠棣、薔薇。
春分三候：海棠、梨花、木蘭。
清明三候：桐花、麥花、柳花。
穀雨三候：牡丹、酴醾、楝花。
紅色的鮮花表示喜慶、吉祥。如“希望”、“活力”、“激情”、“成功”、“歡樂”等。是婚禮、節慶、開業、剪綵等喜慶場所選用的主色調。
黃色的鮮花，有一種富麗堂皇的富貴氣，象徵至高無上、權威、光輝、高貴、豪華、希望和尊嚴。黃色代表富貴是有其歷史原因的。古代宮殿建築和器物都是黃色 的，以至清代皇帝賜給高官的也是黃馬褂。黃色的鮮花很多，有向日癸、迎春花、菊花、康乃馨、萱草、大麗菊、黃水仙、臘梅、鬱金香、旱金蓮、月季等。
橙色的鮮花，黃色傾近紅色，則是橙色。橙色是豐收之色，表示華美、明朗、甜美、溫暖、歡樂、成熟，也是一種尊嚴、高貴、權勢、富裕的象徵，是豐收、喜慶、收穫場景的主色調。
白色的鮮花，是純潔的象徵，具有一種樸素、無暇、高潔、神聖、清淨、單純、善良的本質。梅花、百合花、白玉蘭、梔子花、茉莉花、白菊、鈴蘭、滿天星、馬蹄蓮等等，都是著名的白色花卉。常見的西式婚禮，新娘喜用白色絲綢的衣裙和頭紗，手捧著的潔白無暇的 花束 ，顯示神聖、高潔的形象美。但是，在我國民族習慣中，白色則有悲哀和死亡悼念的含義。所以白色花卉的使用要注意場合，否則容易產生適得其反的效應。
紫色的鮮花，常見的種類有：紫羅蘭、蝴蝶花、辛夷、紫藤、紫薇、紫露草、千日紅、翠菊等。紫色兼有紅色的熱烈，藍色的悠遠。可與雍容、華麗、高貴、莊嚴、 權威、肅穆、清雅、深遠、幽邃等結合起來的。紫色使人產生一種超越自然的安靜感。中國封建社會的帝王和達官都喜愛紫色，如穿紫袍，以示高貴；基督教的高級 僧侶，也以穿紫袍表示至高無上的權威。紫色還能產生一種超然的神秘色彩。
黑色的鮮花，是鮮花中最少見的品種。黑色鮮花可使人產生堅實、含畜、神秘、莊重、肅穆的感覺。實際上純黑色花卉是沒有的，只是濃厚的紫色產生黑色的感覺。主要的黑色鮮花有：黑牡丹、黑鬱金香和黑菊花等。 網路花店 我國對黑色持有特別的好感，從國畫流行墨色表現中可以領悟到，人們在視覺藝術方面對於墨色是表現十分喜愛的。黑色鮮花一般都是比較珍貴，特別是“龍墨池”牡丹、“紫墨”菊花等品種。
綠色的鮮花，富有生機，富有春天氣息，綠色是生命的象徵，它使人產生健康、生命、活力、青春、沉著、清涼和理智。嫩綠尤其能使人產生新生命的活力和 希望。綠色也象徵和平，鴿的嘴裡含了椰欖枝，就是世界和平的象徵。交通使用綠燈，是安全通行的標誌。綠色鮮花的品種較少，如菊花中有“碧綠”、“油綠” 等，都是鮮花中的珍品。綠色的切葉種類繁多，如蘇鐵、松柏、棕竹、散尾葵、魚尾葵、八角金盤、海芋、巴西木等作為插花作品的襯葉。
(摘自：網路花店交流網)
參考文獻：
1植物傳奇：神話、傳說、祭典與花語中的植物
2何小顏 2001 花的檔案
3吳淑芬 1997 花的奇妙世界
資料來源：美食休閒
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news083.htm
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2011北京六家秋拍．器物篇 (上)
【文／陳啟正；圖／本刊資料室】
2011年北京秋季拍賣成績出爐，包括北京保利、中國嘉德、北京翰海、北京匡時、北京誠軒與北京東正六家拍賣公司，總計拍出人民幣136億1,808萬元（以下幣值皆為人民幣）。不過秋季成績卻比同年春季、同樣由上述六家公司所締造的167億4,431萬元，足足少了31億2,623萬元。逾31億元的預期市值頓然蒸發，也讓關心市場發展的圈內人士，個個顯得心驚膽跳。
總排名與器物排名有出入
保利，依舊鶴立雞群
中國嘉德秋拍清乾隆〈黃花梨大四件櫃成對〉，成交價人民幣2,990萬元。 以個別公司的季度成績做比較，2011年秋季拍賣總成績，依然由保利的49億4,312萬元奪冠，但冠軍的背後，卻也逃脫不了季度營收由春季的61億3,052萬元，銳減11億8,740萬元的命運。位居第二的嘉德，秋季總成績38億5,956萬元，也比春季的50億9,071萬元下滑了12億3,115萬元。至於季度業績依然固守20億元防線的翰海，秋季所累積的成績21億2,515萬元，也比春季的24億5,754萬元小幅下滑了3億3,239萬元。而匡時秋季的總成績18億1,462萬元，雖然春季逾20億元的紀錄保衛戰失守，卻以僅1億8,640萬元的微幅落差，保住了第四名的寶座。此外，春季成績超過6億元的誠軒，秋季成績則以4億8,736萬元位居第五；而全然以器物打天下的東正，秋季的成績3億8,828萬元，也比春季的4億5,681萬元，衰退了6,853萬元。
不過若單從器物方面的拍賣數字觀察，不僅保利的季度成績不減反增，而且六家拍賣公司的排名次序也出現不同的變化。統計2011年保利秋季的21場器物成績，高達14億6,669萬元，這個數字比起春季17場的總值14億4,790萬元，雖然僅微微上揚了1,879萬元，但卻是秋季一片走滑的景象中，唯一逆勢上揚的孤例。保利器物成績猶能固守城池的原因，首先與一口氣推出21項專場的龐大氣勢有關；其次該季諸如「忘情乎太上──清乾隆、嘉慶璽印藝術」、「慎修思永──清道光慎德堂寶璽」等專場的高額成績，乃至部分高價的個別拍品也能順利成交，都是保利秋季成績能鶴立雞群的最大功臣。
嘉德吸睛品依舊吸金
原本似乎想以提高質量策略、力抗秋季不確定因素，而且事實上也是來勢洶洶的嘉德，卻因為被寄予厚望的「姚黃魏紫──明清古典家具（一）、（二）」兩項夜場專拍表現不如預期，再加上秋季器物的總專場次數13場，又比春季的15場少了兩場，以致秋季成績重重摜破10億元底線，只來到8億1,645萬元，比春季的13億4,191萬元，足足少了5億2,546萬元。所幸精品依舊是「吸金」的重要能量來源，兩項家具專場的表現儘管未能盡如人意，但憑恃少數超過5,000萬元的高價家具拍品順利易主，以及諸如「慎德明道──五台山人藏清道光御瓷（二）」專場又再次以白手套的姿態百分百成交等立基，最終還是讓嘉德「HOLD住了」器物組的第二名寶座。
翰海不失分則得分
季度總成績與器物成績皆維持季軍的翰海，秋季以11項專場打下4億3,875萬元的成績，比春季由七項專場所締造出的8億8,355萬元，少了4億4,480萬元。分析翰海秋季場數比春季多了四場、但成績卻遠不如春季的原因，或許與翰海刻意走保守路線的策略有關。其實綜觀這次翰海的器物專場，並沒有太多令人眼睛為之一亮的明星級拍品，即使是「重要古董珍玩夜場」的總成績也只達1億2,934萬元。但拍賣過後，翰海卻宣稱總體成績比原先預估的目標還要高出三成。由此可見，翰海在面對市場走弱之際，採取「不失分太多，就是為自己得分」的權變思維，顯然是宏觀調控下的戰略考量。
※延伸閱讀：2011北京六家秋拍．器物篇 (下)
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婚禮佈置
2011年北京秋季拍賣成績出爐，包括北京保利、中國嘉德、北京翰海、北京匡時、北京誠軒與北京東正六家拍賣公司，總計拍出人民幣136億1,808萬元（以下幣值皆為人民幣）。不過秋季成績卻比同年春季、同樣由上述六家公司所締造的167億4,431萬元，足足少了31億2,623萬元。逾31億元的預期市值頓然蒸發，也讓關心市場發展的圈內人士，個個顯得心驚膽跳。
總排名與器物排名有出入
保利，依舊鶴立雞群
中國嘉德秋拍清乾隆〈黃花梨大四件櫃成對〉，成交價人民幣2,990萬元。 以個別公司的季度成績做比較，2011年秋季拍賣總成績，依然由保利的49億4,312萬元奪冠，但冠軍的背後，卻也逃脫不了季度營收由春季的61億3,052萬元，銳減11億8,740萬元的命運。位居第二的嘉德，秋季總成績38億5,956萬元，也比春季的50億9,071萬元下滑了12億3,115萬元。至於季度業績依然固守20億元防線的翰海，秋季所累積的成績21億2,515萬元，也比春季的24億5,754萬元小幅下滑了3億3,239萬元。而匡時秋季的總成績18億1,462萬元，雖然春季逾20億元的紀錄保衛戰失守，卻以僅1億8,640萬元的微幅落差，保住了第四名的寶座。此外，春季成績超過6億元的誠軒，秋季成績則以4億8,736萬元位居第五；而全然以器物打天下的東正，秋季的成績3億8,828萬元，也比春季的4億5,681萬元，衰退了6,853萬元。
不過若單從器物方面的拍賣數字觀察，不僅保利的季度成績不減反增，而且六家拍賣公司的排名次序也出現不同的變化。統計2011年保利秋季的21場器物成績，高達14億6,669萬元，這個數字比起春季17場的總值14億4,790萬元，雖然僅微微上揚了1,879萬元，但卻是秋季一片走滑的景象中，唯一逆勢上揚的孤例。保利器物成績猶能固守城池的原因，首先與一口氣推出21項專場的龐大氣勢有關；其次該季諸如「忘情乎太上──清乾隆、嘉慶璽印藝術」、「慎修思永──清道光慎德堂寶璽」等專場的高額成績，乃至部分高價的個別拍品也能順利成交，都是保利秋季成績能鶴立雞群的最大功臣。
嘉德吸睛品依舊吸金
原本似乎想以提高質量策略、力抗秋季不確定因素，而且事實上也是來勢洶洶的嘉德，卻因為被寄予厚望的「姚黃魏紫──明清古典家具（一）、（二）」兩項夜場專拍表現不如預期，再加上秋季器物的總專場次數13場，又比春季的15場少了兩場，以致秋季成績重重摜破10億元底線，只來到8億1,645萬元，比春季的13億4,191萬元，足足少了5億2,546萬元。所幸精品依舊是「吸金」的重要能量來源，兩項家具專場的表現儘管未能盡如人意，但憑恃少數超過5,000萬元的高價家具拍品順利易主，以及諸如「慎德明道──五台山人藏清道光御瓷（二）」專場又再次以白手套的姿態百分百成交等立基，最終還是讓嘉德「HOLD住了」器物組的第二名寶座。
翰海不失分則得分
季度總成績與器物成績皆維持季軍的翰海，秋季以11項專場打下4億3,875萬元的成績，比春季由七項專場所締造出的8億8,355萬元，少了4億4,480萬元。分析翰海秋季場數比春季多了四場、但成績卻遠不如春季的原因，或許與翰海刻意走保守路線的策略有關。其實綜觀這次翰海的器物專場，並沒有太多令人眼睛為之一亮的明星級拍品，即使是「重要古董珍玩夜場」的總成績也只達1億2,934萬元。但拍賣過後，翰海卻宣稱總體成績比原先預估的目標還要高出三成。由此可見，翰海在面對市場走弱之際，採取「不失分太多，就是為自己得分」的權變思維，顯然是宏觀調控下的戰略考量。
※延伸閱讀：2011北京六家秋拍．器物篇 (下)
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2012年1月18日 星期三
最珍貴也最難得 就是真實—劉小東X侯孝賢 (下)
【採訪整理／高子衿】
侯片子在北京第一次播放時，他們都很訝異這麼會有這種非常強烈的眼光，台灣其他紀錄片我看的不多，到底台灣這些和《金城小子》的差異在哪裡？或許其他人可以說得上更多，但我知道絕對是不一樣的，可能因為姚宏易去金城拍，有個距離，他不是在台灣本地拍，這個距離讓他看到什麼就去拍什麼，以一種很直覺的狀態，再加上使用Bolex（需上發條的電影攝影機，上滿發條在24格的狀態大約可以維持25至30秒的拍攝時間，加上觀景窗很小，拍攝者幾乎沒有時間反應，只要人一出現就要去抓，因而每一次都是很新鮮的）的效果，最後再去挑選、剪接，我感覺這是很特別的，姚宏易在我們公司快要20年了，從美術什麼都幹過，想學攝影就學，編劇還得了獎，我們拍戲沒有一定硬要怎樣，我也只是告訴演員一個情境讓他們自然地去呈現，故而姚宏易可能長期受到這樣的影響，有他不自覺、自己的型逐漸產生，我認為《金城小子》代表了就是姚宏易目前的狀態，中國那邊的人看了覺得很驚訝，還稱之為「台灣的眼光」。
劉所謂台灣的眼光就我的理解，不一樣之處在於平視，沒有導演意識，也沒有欲凌駕於另一個人之上的意識，這點是台灣文化最優美的地方，而且我接觸的每個台灣人都有這個品質，人們都很平和，有自己的觀點但絕對不強加於你，我是一個外來的人，這是我對台灣非常鮮明的印象。中國因為各種政治鬥爭比較多，生存環境競爭的較為厲害，所以當一個人有了點機會之後，往往站的角度比較高，當然具體是有好有壞。台灣這個視點、態度我覺得是最新鮮的，相對於我見到中國的紀錄片比較的話。
劉小東在金城老家裡寫生，他自1992年搬去樓房後就再沒回來過，此次回來，奇蹟般的舊物仍然都在。（三三電影製作有限公司提供）問您曾提過「繪畫只能選擇一個角度，其他的部分畫不進來，但是電影卻可以全方位的記錄」，會擔憂影片能講的比繪畫多？還是更清楚繪畫有什麼特質是影片交代不了的？
劉就純記錄世界來說，影像就足夠了，繪畫根本不需要，甚至於，如果用藝術心態去面對生活時，你會發現其實任何藝術手段其實都無法還原生活，而且所有的藝術形式也不僅僅是為了複製生活而存在。只是因為生活相當重要，稍縱即逝，所以我們會很珍愛一草一木、眼睛能看到的東西，盡可能用多一點的手段去還原、接近生活，有很多感受繪畫傳達不了你可以用文字，文字傳達不了用影像，影像傳達不了的可能繪畫傳達的出來，但我覺得繪畫是以同一個角度反覆的畫，進行長時間的傳達、凝視，對整個周圍環境變化的紀錄是很不一樣的；對於短時間、多角度的影像媒材，也會有很大的延伸和補充。
問回到故鄉，探訪過去的同學們，這些同學隨著影片的鋪陳，作為「劉小東同學」的身分逐漸地淡出，而被30年的光陰歷程、現實生活樣貌所取代，但維繫這些同學們的中心—劉小東，除了交談話語中稍微可了解到的成功藝術家角色之餘，影片對於他是否欠缺足夠的現實細節鋪陳？其中有無特殊的考量？
侯我覺得這個道理其實很簡單，就像是在「印象派」之前，可能作品是描好而後在畫室內完成的，但是印象派是在陽光下畫，捕捉陽光和顏色之間的關係，因而他們畫的時刻是獨一無二的，劉小東的例子亦然，因為沒有人是金城人，沒有人在金城畫他的朋友，也沒有人像他一樣處理眼前當下的現實，這就相當獨一無二，所以在表面上影片可能沒有著墨關於他的細節，但實際上卻無處不在。人是脫離不了人的，拍他的兄弟、父母，還拍金城內由滿州人所蓋的造紙廠，一旦把周遭相關的環境、人與他們生活的樣貌拍出來，我想就能呼應他的畫了。
問您提到現場畫有一種繪畫的原始態度，您如何看待這個古老之物在現今時代的演變？我們是否需要一再提醒自己回覆本初、基本事物？
劉我覺得所有媒材都是平等的，拿起什麼媒材最貼近你的內心，就使用它吧，根本不要考慮媒材是先進的還是落後的，例如詩人突然想寫一首詩，寫在稿紙上就古典一點？打在電腦裡就先進一點？我們看重的不是承載詩的材料，重要的是他寫了一句話，寫的真道地，重要的是他想說什麼？他的態度是什麼？他的世界觀？這個非常重要。人總是被各種事情影響，當代展覽五花八門，的確影響新一代藝術家的判斷，然而，我們必須了解，當今掌握藝術權力的這一輩人，上大學時是「二戰」後，正是世界藝術格局產生重大變化時，一個人的教育一定改變他的觀點，為什麼二戰後變化那麼大，是不是像鍾阿城所說因為猶太人掌握科技、經濟、文化命脈？他們掌握後為什麼會有那麼大的改變？因為他們的宗教不喜歡有形象之物，反形式、反內容，因而走向抽象藝術、裝置藝術？是不是真有那麼強大宗教或者思想的背景？我覺得就留待做理論的人去研究吧，我只是從一個生命個體來看，我覺得這種繪畫離我最近。
問在寫生的過程中，曾碰過什麼意外的突發狀況？或是很難進行下去的情況？
劉其實事情只要自然我覺得都好，我有時候還會特意讓它生硬、突兀一點，例如小豆從不去台球廳的，但是我對她的感覺就是時髦女孩，時髦就跟時髦的東西在一起，她不見得玩這個，不一定是她的真實生活，但我覺得就是這樣，所以我把小豆的場景放在台球廳，有點風塵的味道。有趣的是，她原來已經提前退休了，但當我把廠長請去北京看展時，他發現這麼有名的人（《小豆在台球廳閒著》是劉小東在尤倫斯當代藝術中心展覽時的主要宣傳作品）怎麼退休了，這不成，於是請她重新上班，意外的沒想到藝術也能夠「救人」，挺好玩的（笑）。
另外，《郭強在自己開的KTV裡》這一件作品，對於嚴格的繪畫條件來說是幾乎沒法進行的，KTV裡的燈不是藍的就是粉的，顏色、光線完全不一樣，所以我只好瞎畫了，不過把我打亂了我才高興，我把讓人煩躁的音樂也畫進去作品中，後來看也挺好的，我想，只要畫就是好的。
問您對於下一個階段的創作有什麼規畫？
劉接下來慢慢努力吧，我其實也不太知道下一步要做什麼，事先預想在現實前面都顯得很無力，我倒覺得「金城系列」達到了一個我預想不到的高度，真的有一種莫名其妙動人的地方，我也不知道從哪來的，那下一步就再換一個方向吧，不能嚐到甜頭就沒完沒了，畫完我爸爸家再畫我爺爺家吧（笑），我應該會換另一個角度嘗試看看比較大的題材。
※延伸閱讀：最珍貴也最難得 就是真實—劉小東X侯孝賢 (上)
【《典藏今藝術》2012年1月號；訂閱 典藏今藝術電子版】
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侯片子在北京第一次播放時，他們都很訝異這麼會有這種非常強烈的眼光，台灣其他紀錄片我看的不多，到底台灣這些和《金城小子》的差異在哪裡？或許其他人可以說得上更多，但我知道絕對是不一樣的，可能因為姚宏易去金城拍，有個距離，他不是在台灣本地拍，這個距離讓他看到什麼就去拍什麼，以一種很直覺的狀態，再加上使用Bolex（需上發條的電影攝影機，上滿發條在24格的狀態大約可以維持25至30秒的拍攝時間，加上觀景窗很小，拍攝者幾乎沒有時間反應，只要人一出現就要去抓，因而每一次都是很新鮮的）的效果，最後再去挑選、剪接，我感覺這是很特別的，姚宏易在我們公司快要20年了，從美術什麼都幹過，想學攝影就學，編劇還得了獎，我們拍戲沒有一定硬要怎樣，我也只是告訴演員一個情境讓他們自然地去呈現，故而姚宏易可能長期受到這樣的影響，有他不自覺、自己的型逐漸產生，我認為《金城小子》代表了就是姚宏易目前的狀態，中國那邊的人看了覺得很驚訝，還稱之為「台灣的眼光」。
劉所謂台灣的眼光就我的理解，不一樣之處在於平視，沒有導演意識，也沒有欲凌駕於另一個人之上的意識，這點是台灣文化最優美的地方，而且我接觸的每個台灣人都有這個品質，人們都很平和，有自己的觀點但絕對不強加於你，我是一個外來的人，這是我對台灣非常鮮明的印象。中國因為各種政治鬥爭比較多，生存環境競爭的較為厲害，所以當一個人有了點機會之後，往往站的角度比較高，當然具體是有好有壞。台灣這個視點、態度我覺得是最新鮮的，相對於我見到中國的紀錄片比較的話。
劉小東在金城老家裡寫生，他自1992年搬去樓房後就再沒回來過，此次回來，奇蹟般的舊物仍然都在。（三三電影製作有限公司提供）問您曾提過「繪畫只能選擇一個角度，其他的部分畫不進來，但是電影卻可以全方位的記錄」，會擔憂影片能講的比繪畫多？還是更清楚繪畫有什麼特質是影片交代不了的？
劉就純記錄世界來說，影像就足夠了，繪畫根本不需要，甚至於，如果用藝術心態去面對生活時，你會發現其實任何藝術手段其實都無法還原生活，而且所有的藝術形式也不僅僅是為了複製生活而存在。只是因為生活相當重要，稍縱即逝，所以我們會很珍愛一草一木、眼睛能看到的東西，盡可能用多一點的手段去還原、接近生活，有很多感受繪畫傳達不了你可以用文字，文字傳達不了用影像，影像傳達不了的可能繪畫傳達的出來，但我覺得繪畫是以同一個角度反覆的畫，進行長時間的傳達、凝視，對整個周圍環境變化的紀錄是很不一樣的；對於短時間、多角度的影像媒材，也會有很大的延伸和補充。
問回到故鄉，探訪過去的同學們，這些同學隨著影片的鋪陳，作為「劉小東同學」的身分逐漸地淡出，而被30年的光陰歷程、現實生活樣貌所取代，但維繫這些同學們的中心—劉小東，除了交談話語中稍微可了解到的成功藝術家角色之餘，影片對於他是否欠缺足夠的現實細節鋪陳？其中有無特殊的考量？
侯我覺得這個道理其實很簡單，就像是在「印象派」之前，可能作品是描好而後在畫室內完成的，但是印象派是在陽光下畫，捕捉陽光和顏色之間的關係，因而他們畫的時刻是獨一無二的，劉小東的例子亦然，因為沒有人是金城人，沒有人在金城畫他的朋友，也沒有人像他一樣處理眼前當下的現實，這就相當獨一無二，所以在表面上影片可能沒有著墨關於他的細節，但實際上卻無處不在。人是脫離不了人的，拍他的兄弟、父母，還拍金城內由滿州人所蓋的造紙廠，一旦把周遭相關的環境、人與他們生活的樣貌拍出來，我想就能呼應他的畫了。
問您提到現場畫有一種繪畫的原始態度，您如何看待這個古老之物在現今時代的演變？我們是否需要一再提醒自己回覆本初、基本事物？
劉我覺得所有媒材都是平等的，拿起什麼媒材最貼近你的內心，就使用它吧，根本不要考慮媒材是先進的還是落後的，例如詩人突然想寫一首詩，寫在稿紙上就古典一點？打在電腦裡就先進一點？我們看重的不是承載詩的材料，重要的是他寫了一句話，寫的真道地，重要的是他想說什麼？他的態度是什麼？他的世界觀？這個非常重要。人總是被各種事情影響，當代展覽五花八門，的確影響新一代藝術家的判斷，然而，我們必須了解，當今掌握藝術權力的這一輩人，上大學時是「二戰」後，正是世界藝術格局產生重大變化時，一個人的教育一定改變他的觀點，為什麼二戰後變化那麼大，是不是像鍾阿城所說因為猶太人掌握科技、經濟、文化命脈？他們掌握後為什麼會有那麼大的改變？因為他們的宗教不喜歡有形象之物，反形式、反內容，因而走向抽象藝術、裝置藝術？是不是真有那麼強大宗教或者思想的背景？我覺得就留待做理論的人去研究吧，我只是從一個生命個體來看，我覺得這種繪畫離我最近。
問在寫生的過程中，曾碰過什麼意外的突發狀況？或是很難進行下去的情況？
劉其實事情只要自然我覺得都好，我有時候還會特意讓它生硬、突兀一點，例如小豆從不去台球廳的，但是我對她的感覺就是時髦女孩，時髦就跟時髦的東西在一起，她不見得玩這個，不一定是她的真實生活，但我覺得就是這樣，所以我把小豆的場景放在台球廳，有點風塵的味道。有趣的是，她原來已經提前退休了，但當我把廠長請去北京看展時，他發現這麼有名的人（《小豆在台球廳閒著》是劉小東在尤倫斯當代藝術中心展覽時的主要宣傳作品）怎麼退休了，這不成，於是請她重新上班，意外的沒想到藝術也能夠「救人」，挺好玩的（笑）。
另外，《郭強在自己開的KTV裡》這一件作品，對於嚴格的繪畫條件來說是幾乎沒法進行的，KTV裡的燈不是藍的就是粉的，顏色、光線完全不一樣，所以我只好瞎畫了，不過把我打亂了我才高興，我把讓人煩躁的音樂也畫進去作品中，後來看也挺好的，我想，只要畫就是好的。
問您對於下一個階段的創作有什麼規畫？
劉接下來慢慢努力吧，我其實也不太知道下一步要做什麼，事先預想在現實前面都顯得很無力，我倒覺得「金城系列」達到了一個我預想不到的高度，真的有一種莫名其妙動人的地方，我也不知道從哪來的，那下一步就再換一個方向吧，不能嚐到甜頭就沒完沒了，畫完我爸爸家再畫我爺爺家吧（笑），我應該會換另一個角度嘗試看看比較大的題材。
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2012年1月17日 星期二
李明維—移動花園的禮物邂逅 (下)
【文／李佳玲LEE, Chia-Ling】
具體參與經驗
第一，從原定離開博物館的路線上繞路；第二，沿著這條繞路的旅程，將花送給一位陌生人，他們對於這種慷慨意想不到的行為而感到受惠。（註１） —李明維，2009
《移動花園》沒有太多絢爛華麗的科技技術介入，透過真實自然材質、與真實具體的參與者經驗。如果觀眾想從作品帶走一朵花，他們必須配合藝術家兩項簡單合宜的「藝術指示」，也就是筆者開頭引用藝術家對《移動花園》的描述。同時，參與者協助藝術家李明維建構探討人際交流的藝術提問的內容。帶著玫瑰離開美術館的參觀者，觀眾的身體參與具體化這項藝術計畫。如果沒有後半段參與者的身體參與，《移動花園》僅只是一件安然在美術館的合法展示藝術物件。「我的花園禮物」（#mygardengift，註2）隨著來自世界各地的國際參與者，經由不同的旅途路徑散播在紐約各處和不同的人相遇。好比前陣子紐約下城進行的「佔領華爾街」抗議者舉著示威標語與「我的花園禮物」。地鐵車廂內的黑人老婦女一開始是驚嚇，接受後告訴送花的參與者，其實這個鮮黃帶些亮橘是她最愛的色彩。著名景點布魯克林大橋上漫遊城市的遊客。曾參加1960年代第一次地球日的退休警察，曾從嬉皮手中接過一朵雛菊插在他的左輪手槍上，嚇壞他的上司；或甚至，隨著不同的交通工具，將這份人與人之間交流帶離紐約這座繁華老城，到其他城鎮。每一段花的旅程都帶出了不同的故事。參與者與陌生人最終都以微笑回應了這場看似不可思議的「我的花園禮物」都會邂逅。
即時分享的線上社群參與
由於你把花送給一位陌生人，我們邀請您記錄這個交換。這不是去理解《移動花園》的必要步驟，然而提供分享您經驗的一種方式。以#mygardengift標記您的貼文章，或是透過傳簡訊到（917）477-3536。（註3）—李明維，2011
李明維在紐約版的《移動花園》加入當代訊息社會的溝通模式，包括參與者可利用手機簡訊，或是美國主流的網際網路社群，如推特（Twitter）、Flickr網路相簿、iphone的app軟體Instagr.am。回到展場空間，簡單設置觸控視面板的閱讀區隱身在角落中，平板電腦連結到社群網站，同步接收參與者的禮物經歷。觸控螢幕邊，特別設置讓人方便隨手拿名片大小的卡片，正反兩面印刷著「藝術家邀請」，也就是前面所引用的短文。這是邀請並不是絕對的必要遵守規則。
如果說《移動花園》藝術經驗前半段是一種觀看的參與行動，需要的是參與者物質界身體的實際參與。那麼後半段的藝術經驗，物質界參與者身體在此階段缺席。李明維將其轉化成一種經驗交流與分享。經驗本質成為是感知作品的重要步驟。藝術家請觀眾將贈授陌生人花朵的過程經驗與「收禮物」的結果記錄下來，不管是幾句簡單的話語描述、或是低像素照片，透過網路與全球「觀眾」分享。這些即時性的發文紀錄，回應了訊息社會的主流溝通模式，當然也可以從全球的媒體生態找到這樣的脈絡；越來越多媒體，如美國CNN都自家網站上開闢「全民記者」的區塊。所有的觀眾都可以依據主題上傳他們用數位影像器材，如手機、相機，截取事件的發生片刻的低畫質畫面。
透過網際網路社群的即時性性格，參與者在這些虛擬空間的簡訊與推文，就像是他們身軀變形的義肢延伸，一如布拉姆斯（Gabriel Brahm）與德里斯科爾（Mark Driscoll）在1995年的《義肢領土》（Prosthetic territories: Politics and hypertechnologies）一書中探討人與電腦科技之間的關係。他們認為這些虛擬空間是身心的擴延。《移動花園》運用當代溝通訊息方式，簡訊、網路推文都將參與者個別獨有的藝術經驗延伸到網路上，人們的「我的花園禮物」回憶烙印在雲端硬碟中。
《移動花園》從美術館裝置，到漫遊紐約城裡的參與者與鮮花，可以找到藝術史一如發展的脈絡中過去1960年代的弗拉克斯（Fluxus）與觀念藝術擴延藝術形式。《移動花園》的玫瑰花成為打破人與人之間的陌生的那一步，絕對坦率而面對面的方式。《移動花園》直接送、收的動作截然不同於當前網際網路的訊息互動模式。網路上的真實軀體與心是隱匿在日日數萬訊息一閃而逝的背後。身處在維希留（Paul Virilio）所宣稱的光速般全球化年代（註4），李明維紐約版的《移動花園》，提供人們一場心的邂逅，更進一步檢驗當代社會中施與受的美好交流。
註1 英文原文為：” First, to make a detour from their intended route when leaving the museum and, second, along this detour, to give the flower to a stranger who they felt would benefit from this unexpected act of generosity. “ 引用自◎www.leemingwei.com/projects.php#
註2 引用自◎www.brooklynmuseum.org/exhibitions/moving_garden/participate.php
註3 英文原文為：” Participate. As you give your flower to a stranger, we invite you to document the exchange. This step is not necessary for understanding The Moving Garden, but offers a way for you to share your experience. Using Twitter, Flickr, or Instagr.am, tag your posts using #mygardengift or post via SMS by texting (917) 477-3536. “引用自◎www.brooklynmuseum.org/exhibitions/moving_garden/participate.php and the card given on the exhibit site.
註4 請參見◎www.ctheory.net/articles.aspx?id=132
※延伸閱讀：李明維—移動花園的禮物邂逅 (上)
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氣球佈置
具體參與經驗
第一，從原定離開博物館的路線上繞路；第二，沿著這條繞路的旅程，將花送給一位陌生人，他們對於這種慷慨意想不到的行為而感到受惠。（註１） —李明維，2009
《移動花園》沒有太多絢爛華麗的科技技術介入，透過真實自然材質、與真實具體的參與者經驗。如果觀眾想從作品帶走一朵花，他們必須配合藝術家兩項簡單合宜的「藝術指示」，也就是筆者開頭引用藝術家對《移動花園》的描述。同時，參與者協助藝術家李明維建構探討人際交流的藝術提問的內容。帶著玫瑰離開美術館的參觀者，觀眾的身體參與具體化這項藝術計畫。如果沒有後半段參與者的身體參與，《移動花園》僅只是一件安然在美術館的合法展示藝術物件。「我的花園禮物」（#mygardengift，註2）隨著來自世界各地的國際參與者，經由不同的旅途路徑散播在紐約各處和不同的人相遇。好比前陣子紐約下城進行的「佔領華爾街」抗議者舉著示威標語與「我的花園禮物」。地鐵車廂內的黑人老婦女一開始是驚嚇，接受後告訴送花的參與者，其實這個鮮黃帶些亮橘是她最愛的色彩。著名景點布魯克林大橋上漫遊城市的遊客。曾參加1960年代第一次地球日的退休警察，曾從嬉皮手中接過一朵雛菊插在他的左輪手槍上，嚇壞他的上司；或甚至，隨著不同的交通工具，將這份人與人之間交流帶離紐約這座繁華老城，到其他城鎮。每一段花的旅程都帶出了不同的故事。參與者與陌生人最終都以微笑回應了這場看似不可思議的「我的花園禮物」都會邂逅。
即時分享的線上社群參與
由於你把花送給一位陌生人，我們邀請您記錄這個交換。這不是去理解《移動花園》的必要步驟，然而提供分享您經驗的一種方式。以#mygardengift標記您的貼文章，或是透過傳簡訊到（917）477-3536。（註3）—李明維，2011
李明維在紐約版的《移動花園》加入當代訊息社會的溝通模式，包括參與者可利用手機簡訊，或是美國主流的網際網路社群，如推特（Twitter）、Flickr網路相簿、iphone的app軟體Instagr.am。回到展場空間，簡單設置觸控視面板的閱讀區隱身在角落中，平板電腦連結到社群網站，同步接收參與者的禮物經歷。觸控螢幕邊，特別設置讓人方便隨手拿名片大小的卡片，正反兩面印刷著「藝術家邀請」，也就是前面所引用的短文。這是邀請並不是絕對的必要遵守規則。
如果說《移動花園》藝術經驗前半段是一種觀看的參與行動，需要的是參與者物質界身體的實際參與。那麼後半段的藝術經驗，物質界參與者身體在此階段缺席。李明維將其轉化成一種經驗交流與分享。經驗本質成為是感知作品的重要步驟。藝術家請觀眾將贈授陌生人花朵的過程經驗與「收禮物」的結果記錄下來，不管是幾句簡單的話語描述、或是低像素照片，透過網路與全球「觀眾」分享。這些即時性的發文紀錄，回應了訊息社會的主流溝通模式，當然也可以從全球的媒體生態找到這樣的脈絡；越來越多媒體，如美國CNN都自家網站上開闢「全民記者」的區塊。所有的觀眾都可以依據主題上傳他們用數位影像器材，如手機、相機，截取事件的發生片刻的低畫質畫面。
透過網際網路社群的即時性性格，參與者在這些虛擬空間的簡訊與推文，就像是他們身軀變形的義肢延伸，一如布拉姆斯（Gabriel Brahm）與德里斯科爾（Mark Driscoll）在1995年的《義肢領土》（Prosthetic territories: Politics and hypertechnologies）一書中探討人與電腦科技之間的關係。他們認為這些虛擬空間是身心的擴延。《移動花園》運用當代溝通訊息方式，簡訊、網路推文都將參與者個別獨有的藝術經驗延伸到網路上，人們的「我的花園禮物」回憶烙印在雲端硬碟中。
《移動花園》從美術館裝置，到漫遊紐約城裡的參與者與鮮花，可以找到藝術史一如發展的脈絡中過去1960年代的弗拉克斯（Fluxus）與觀念藝術擴延藝術形式。《移動花園》的玫瑰花成為打破人與人之間的陌生的那一步，絕對坦率而面對面的方式。《移動花園》直接送、收的動作截然不同於當前網際網路的訊息互動模式。網路上的真實軀體與心是隱匿在日日數萬訊息一閃而逝的背後。身處在維希留（Paul Virilio）所宣稱的光速般全球化年代（註4），李明維紐約版的《移動花園》，提供人們一場心的邂逅，更進一步檢驗當代社會中施與受的美好交流。
註1 英文原文為：” First, to make a detour from their intended route when leaving the museum and, second, along this detour, to give the flower to a stranger who they felt would benefit from this unexpected act of generosity. “ 引用自◎www.leemingwei.com/projects.php#
註2 引用自◎www.brooklynmuseum.org/exhibitions/moving_garden/participate.php
註3 英文原文為：” Participate. As you give your flower to a stranger, we invite you to document the exchange. This step is not necessary for understanding The Moving Garden, but offers a way for you to share your experience. Using Twitter, Flickr, or Instagr.am, tag your posts using #mygardengift or post via SMS by texting (917) 477-3536. “引用自◎www.brooklynmuseum.org/exhibitions/moving_garden/participate.php and the card given on the exhibit site.
註4 請參見◎www.ctheory.net/articles.aspx?id=132
※延伸閱讀：李明維—移動花園的禮物邂逅 (上)
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氣球佈置
2012年1月16日 星期一
影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－三
【寶瓶文化／提供】
孩子不是物品，他需要被了解
他覺得有分數才重要，其他都是假的。當然等學測成績一出來，他的爸媽大大的失望。他的爸媽不懂為什麼在學校的考試成績都很好，但學測的成績卻不理想。
傑奇的爸媽並沒有懷疑傑奇的努力，他們相信傑奇的說法，認為是答案卡填錯了，只是等到第二次學測成績也是如此時，他的爸媽心碎了。
他們心想輸掉高中考試無所謂，因為真正決勝負的是大學的入學考。
他們都未與傑奇商量，就把傑奇送到一所要住宿的遠地學校，傑奇也並沒有因為這次的教訓，而改善自己的學習態度。
一開始，他還是抱著打混的心情，看能不能有捷徑可以拿到高分，很可惜，他在原來學校所用的爛招在這裡一點都不管用，加上他國中時又沒有好好的用功，所以程度遠遠比不上同班同學，就這樣，他混不下去了，想找其他的出路又找不到。
這個學校比以前的學校更像升學補習班，他最後被迫退學，轉回原來學校的高中部，他如魚得水的又用他熟悉的老招，讓成績拉上來，但高中不比國中好混，沒多久，他又把自己給玩完了。
他再度被迫休學，整天就窩在家裡，拒絕和父母對話和溝通，親子關係也愈來愈惡化。
傑奇的爸爸在媒體上，得知我輔導偏差行為孩子的故事。
在萬般失望的過程下，他專程來拜訪我，希望我能給他一個他期待的孩子，一個積極主動奮發向上，能夠榮耀他的孩子。
類似的場景，我已不知經歷多少次，我發現劼利並不想多知道什麼，他只想得到他的結果。
他願意付出任何的金錢，他是個生意人，沒有用錢辦不到的事。
他想聘我當他孩子專任的輔導老師，無論待遇多高，他都可以接受。
「我幫不了你的孩子。」「為什麼？」
孩子的自私，來自父母的自私對待
他無法理解我手上的小孩比他的孩子問題都多，我都可以改變他們，何以幫不上傑奇呢？
每一個孩子都有他們的獨特性，都有他們適合的位置。
有些孩子可以出類拔萃、名列前芧成為父母的驕傲，但那些孩子未必能一路的贏下去。只有很少數的小孩，會很順遂，如父母期待的完成所有的任務。
大部分的小孩，有人贏在起跑點上，但會輸掉人生的所有，有的孩子會找到適合他的位置，卻輸掉一部分或贏得他人生的一部分，也有的孩子會輸在父母的期待上，他們把自己封閉起來。
劼利是個了不起的人，能把輸在前半段的人生，在後面贏回來，但他的孩子卻只贏得一小段，而輸掉人生的所有。
如果劼利持續他的幸運，也擁有一個如他期待的孩子，從小名列前芧、讀名校，一路順遂，我想劼利的人生會更加的封閉和貧乏。
他要什麼，一定都要得到，但孩子是個生命、是個人，不是我們可以操控和決定的。
優渥環境的提供或許是很重要的，但我們如果都不管孩子的想法和感受，只想到我們的期待和失望，最後孩子也不會理睬我們的想法和感受，而把自己封閉起來。
「孩子的自私，其實是來自父母自私的對待。」
傑奇會是個禮物，因為他能讓劼利看見自己的自私和無知。
我們不能操弄任何一個生命，無論是我們的顧客、員工、另一半或孩子。
劼利的成功，來自於他操弄他的顧客和員工。他可以朝著他希望的路途上做努力，他賺到了錢。他用同樣的手法操弄他的婚姻，他的太太以他為王，因為她生活所需必須仰賴他的供給，他也想操控他的孩子。
在孩子童年時期，他似乎還能得到他要的結果，但當孩子進入青春期，他就發現孩子並不是忠誠的對待，而是巧於應付他的表面需求。他不僅未真正的主導孩子，還被孩子玩弄了都不自覺。
「生命是個學習的歷程，我們付出什麼，我們就學習到什麼。」
劼利並未能體會我的話，我強調是「學習」，他卻只習慣「獲得」和「佔有」。
他真的付出許多，但他並沒有得到他要的。他認為要怎麼收穫，就要怎麼栽，是騙人的謊言。他從很功利的角度看待孩子，他自私的把孩子當成自己的寵物。
※延伸閱讀：‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－一‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－二‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－四
【更多內容請見《寶瓶文化》】
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台南花店
孩子不是物品，他需要被了解
他覺得有分數才重要，其他都是假的。當然等學測成績一出來，他的爸媽大大的失望。他的爸媽不懂為什麼在學校的考試成績都很好，但學測的成績卻不理想。
傑奇的爸媽並沒有懷疑傑奇的努力，他們相信傑奇的說法，認為是答案卡填錯了，只是等到第二次學測成績也是如此時，他的爸媽心碎了。
他們心想輸掉高中考試無所謂，因為真正決勝負的是大學的入學考。
他們都未與傑奇商量，就把傑奇送到一所要住宿的遠地學校，傑奇也並沒有因為這次的教訓，而改善自己的學習態度。
一開始，他還是抱著打混的心情，看能不能有捷徑可以拿到高分，很可惜，他在原來學校所用的爛招在這裡一點都不管用，加上他國中時又沒有好好的用功，所以程度遠遠比不上同班同學，就這樣，他混不下去了，想找其他的出路又找不到。
這個學校比以前的學校更像升學補習班，他最後被迫退學，轉回原來學校的高中部，他如魚得水的又用他熟悉的老招，讓成績拉上來，但高中不比國中好混，沒多久，他又把自己給玩完了。
他再度被迫休學，整天就窩在家裡，拒絕和父母對話和溝通，親子關係也愈來愈惡化。
傑奇的爸爸在媒體上，得知我輔導偏差行為孩子的故事。
在萬般失望的過程下，他專程來拜訪我，希望我能給他一個他期待的孩子，一個積極主動奮發向上，能夠榮耀他的孩子。
類似的場景，我已不知經歷多少次，我發現劼利並不想多知道什麼，他只想得到他的結果。
他願意付出任何的金錢，他是個生意人，沒有用錢辦不到的事。
他想聘我當他孩子專任的輔導老師，無論待遇多高，他都可以接受。
「我幫不了你的孩子。」「為什麼？」
孩子的自私，來自父母的自私對待
他無法理解我手上的小孩比他的孩子問題都多，我都可以改變他們，何以幫不上傑奇呢？
每一個孩子都有他們的獨特性，都有他們適合的位置。
有些孩子可以出類拔萃、名列前芧成為父母的驕傲，但那些孩子未必能一路的贏下去。只有很少數的小孩，會很順遂，如父母期待的完成所有的任務。
大部分的小孩，有人贏在起跑點上，但會輸掉人生的所有，有的孩子會找到適合他的位置，卻輸掉一部分或贏得他人生的一部分，也有的孩子會輸在父母的期待上，他們把自己封閉起來。
劼利是個了不起的人，能把輸在前半段的人生，在後面贏回來，但他的孩子卻只贏得一小段，而輸掉人生的所有。
如果劼利持續他的幸運，也擁有一個如他期待的孩子，從小名列前芧、讀名校，一路順遂，我想劼利的人生會更加的封閉和貧乏。
他要什麼，一定都要得到，但孩子是個生命、是個人，不是我們可以操控和決定的。
優渥環境的提供或許是很重要的，但我們如果都不管孩子的想法和感受，只想到我們的期待和失望，最後孩子也不會理睬我們的想法和感受，而把自己封閉起來。
「孩子的自私，其實是來自父母自私的對待。」
傑奇會是個禮物，因為他能讓劼利看見自己的自私和無知。
我們不能操弄任何一個生命，無論是我們的顧客、員工、另一半或孩子。
劼利的成功，來自於他操弄他的顧客和員工。他可以朝著他希望的路途上做努力，他賺到了錢。他用同樣的手法操弄他的婚姻，他的太太以他為王，因為她生活所需必須仰賴他的供給，他也想操控他的孩子。
在孩子童年時期，他似乎還能得到他要的結果，但當孩子進入青春期，他就發現孩子並不是忠誠的對待，而是巧於應付他的表面需求。他不僅未真正的主導孩子，還被孩子玩弄了都不自覺。
「生命是個學習的歷程，我們付出什麼，我們就學習到什麼。」
劼利並未能體會我的話，我強調是「學習」，他卻只習慣「獲得」和「佔有」。
他真的付出許多，但他並沒有得到他要的。他認為要怎麼收穫，就要怎麼栽，是騙人的謊言。他從很功利的角度看待孩子，他自私的把孩子當成自己的寵物。
※延伸閱讀：‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－一‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－二‧影響50萬人的人生重建課：《總是拿到缺一角的奶油蛋糕》－－四
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2012年1月15日 星期日
格非／息夫人
【文／格非】
楚宮慵掃黛眉新，只自無言對暮春。千古艱難惟一死，傷心豈獨息夫人。──清．鄧漢儀〈題息夫人廟〉
據徐承烈《燕居瑣記》記載，明末時有一巨公，與泰州人鄧漢儀相善。明亡時，漢儀勸他殉節，巨公不從。後來，漢儀遊楚歸，巨公問他有無近作，鄧漢儀即將〈題息夫人廟〉一詩呈覽。巨公讀罷愀然不樂，遽患心疾而卒。
詩中「息夫人」一典，或出於《左傳》。春秋時，息侯與蔡哀侯都娶了陳國國君的兩位女兒。息侯夫人息媯出嫁途經蔡國，哀侯與息媯相見時或有非禮之舉，息侯一怒之下，引楚軍攻蔡，俘獲蔡哀侯。楚文王因聞息媯美豔，索性一併滅息。息媯歸楚後侍奉新主，文王問她為何終日愁眉不展，息媯答曰：「吾一婦人而事二夫，縱弗能死，其又奚言？」
我以為，這個故事引得後人津津樂道或者聚訟紛紛的關鍵，實源於息媯的這句答語。她既非慷慨赴死以全名節，也不是全無心肝，媚新主以邀榮寵。順從之中不忘舊主，無言之抵抗情見乎辭。
這句話說得很實在，本無曖昧之處，卻將後世對此事的議論置於曖昧之中。不論是王維、劉長卿，還是杜牧，基本上都是在嘆惋與同情之間打轉，其背後最重要的評價尺度，自然是所謂「臨難不苟且」的道德鐵律。為了讓息媯的形象更完美一些，好事者敷衍出息媯與守城門的丈夫相遇，並給予她再度自殺的機會，就毫不奇怪了。
鄧漢儀的這首詩寫於明、清易代之際。那時候，關於士大夫死節問題的爭論，正甚囂塵上，愈演愈烈。死與不死固然是清濁的分界，就連早死和晚死也會成為月旦人物的依據。要理解這首詩的寫作背景，錢牧齋臨難之躊躇反覆，本身就是一個很好的注解。鄧漢儀僅憑這一首小詩而名載史冊，亦非無因。末二句「千古艱難」與「豈獨」的對應，寓意含蓄、深邃，並生發出無盡的感慨，其諷喻的對象，除了明末「巨公」之外，也指向芸芸眾生，甚至包括作者自己。死之艱難，居然被當作一個問題提出來，在「慷慨赴死」的神話面前，也足以動人聽聞。
顏習齋在讀《甲申殉難錄》至「愧無半策匡時艱，惟餘一死保君恩」時，竟淒然泣下，廢卷浩嘆不已。痛定思痛之際，他評價人物功過的標準，已從「能不能死」悄然過渡到「是否有益於世」了。正因為如此，王昆繩才會說他「開二千年不能開之口。」
◎作者簡介
格非
1964年生於江蘇丹徒。華東師範大學文學博士。1987年以名作《迷舟》出道，當時與余華、蘇童被並稱為「先鋒派三駕馬車」。著有小說多部，近年力作「烏托邦三部曲」《人面桃花》、《山河入夢》及《春盡江南》引起熱烈迴響。另有論著、散文隨筆集多部。目前為北京清華大學教授。
【完整內容請見《聯合文學》一月號327期；訂閱聯合文學電子版】
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楚宮慵掃黛眉新，只自無言對暮春。千古艱難惟一死，傷心豈獨息夫人。──清．鄧漢儀〈題息夫人廟〉
據徐承烈《燕居瑣記》記載，明末時有一巨公，與泰州人鄧漢儀相善。明亡時，漢儀勸他殉節，巨公不從。後來，漢儀遊楚歸，巨公問他有無近作，鄧漢儀即將〈題息夫人廟〉一詩呈覽。巨公讀罷愀然不樂，遽患心疾而卒。
詩中「息夫人」一典，或出於《左傳》。春秋時，息侯與蔡哀侯都娶了陳國國君的兩位女兒。息侯夫人息媯出嫁途經蔡國，哀侯與息媯相見時或有非禮之舉，息侯一怒之下，引楚軍攻蔡，俘獲蔡哀侯。楚文王因聞息媯美豔，索性一併滅息。息媯歸楚後侍奉新主，文王問她為何終日愁眉不展，息媯答曰：「吾一婦人而事二夫，縱弗能死，其又奚言？」
我以為，這個故事引得後人津津樂道或者聚訟紛紛的關鍵，實源於息媯的這句答語。她既非慷慨赴死以全名節，也不是全無心肝，媚新主以邀榮寵。順從之中不忘舊主，無言之抵抗情見乎辭。
這句話說得很實在，本無曖昧之處，卻將後世對此事的議論置於曖昧之中。不論是王維、劉長卿，還是杜牧，基本上都是在嘆惋與同情之間打轉，其背後最重要的評價尺度，自然是所謂「臨難不苟且」的道德鐵律。為了讓息媯的形象更完美一些，好事者敷衍出息媯與守城門的丈夫相遇，並給予她再度自殺的機會，就毫不奇怪了。
鄧漢儀的這首詩寫於明、清易代之際。那時候，關於士大夫死節問題的爭論，正甚囂塵上，愈演愈烈。死與不死固然是清濁的分界，就連早死和晚死也會成為月旦人物的依據。要理解這首詩的寫作背景，錢牧齋臨難之躊躇反覆，本身就是一個很好的注解。鄧漢儀僅憑這一首小詩而名載史冊，亦非無因。末二句「千古艱難」與「豈獨」的對應，寓意含蓄、深邃，並生發出無盡的感慨，其諷喻的對象，除了明末「巨公」之外，也指向芸芸眾生，甚至包括作者自己。死之艱難，居然被當作一個問題提出來，在「慷慨赴死」的神話面前，也足以動人聽聞。
顏習齋在讀《甲申殉難錄》至「愧無半策匡時艱，惟餘一死保君恩」時，竟淒然泣下，廢卷浩嘆不已。痛定思痛之際，他評價人物功過的標準，已從「能不能死」悄然過渡到「是否有益於世」了。正因為如此，王昆繩才會說他「開二千年不能開之口。」
◎作者簡介
格非
1964年生於江蘇丹徒。華東師範大學文學博士。1987年以名作《迷舟》出道，當時與余華、蘇童被並稱為「先鋒派三駕馬車」。著有小說多部，近年力作「烏托邦三部曲」《人面桃花》、《山河入夢》及《春盡江南》引起熱烈迴響。另有論著、散文隨筆集多部。目前為北京清華大學教授。
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2012年1月14日 星期六
王聰威／準時收看編輯室報告，才能考好作文喔！
【文／王聰威】
首先很榮幸跟大家報告，去年《聯合文學》終於達成博客來文學類雜誌排行榜連續12個月第一名的紀錄。其中八月號「同志文學專門讀本」專輯，更一舉登上中文雜誌（包括所有種類）當月銷售排行榜第四名，這是文學刊物史上最佳表現。而在年終之際，「年終暢銷榜」中文雜誌推薦40名內，《聯合文學》則是唯一入選的文學刊物。
一位讀者在我的臉書上留言：「這一年雜誌的精彩內容幾乎讓我每一期都想買！看得出您真的很努力想讓雜誌以更活潑的面貌吸引更多人接觸文學，在這文學市場逐漸貧瘠的年代……」我去為師大國文系系刊編輯演講，一位同學說她的老師開了一堂課專講《聯合文學》改版的風格轉變，另一位負責美術的同學則跟我說，《聯合文學》是她心目中理想的文學雜誌，她畢業後想來這裡工作。不久前我收到一封信，一位文化大學研究生希望我能協助她完成論文：「聯合文學專題風格研究」，據說這將是第一本研究《聯合文學》的碩士論文。在此，我要謝謝大家，給我們一個有始有終，完美的一年。
忽然想起一件小事。剛來聯合文學任職，第一次見到蔣勳社長時，我向他請教雜誌改版的意見，他大概意思是說：「越特別，風格越強烈越好，沒有什麼好顧忌的。」
這一期，我們製作了「蔣勳與2012年新作《少年台灣》」專輯。儘管這幾年，蔣勳老師以藝術、美學評論賞析的身分十分活躍，但我最熱愛的依然是「文學蔣勳」。本期雜誌裡，我們將卸掉蔣勳的其他身分，希望能讓讀者與他共同化身成對帶著文學性眼光觀看人間事物的少年，於默默無名的鄉鎮之間浪遊，專心凝視台灣這塊土地，回歸我們始終追尋的心靈原鄉。《少年台灣》最早於2000年1月開始在《聯合文學》陸續發表，直到2008年12月為止。數年後重讀，其實更讓我感到震動，十餘年前的蔣勳早已將書寫台灣鄉土的視野、風度教養與深刻，開發到了驚人程度，我覺得這種令人難以企及的先鋒性，正是「蔣勳文學」最棒的部分。
新的一年，我們除了保留過去一年叫好叫座的單元之外，今年專欄陣容空前強大。傅月庵、郝譽翔、楊照三位老師繼續跟大家見面，還增加了格非、韓麗珠、蔡素芬、林宜澐、伊格言等中港台頂尖作家。然後要特別介紹兩位日本超大物天王作家：森見登美彥與Hitonari Tsuji，都是首次為台灣刊物寫專欄，而且是專屬台灣讀者的全新文章。連出版他們著作的出版社也驚訝地詢問我們，怎麼可能找得到他們，何況還請得動他們寫稿子。
最後，同樣來自臉書朋友的消息，據說去年九月號編輯室報告〈高翊峰的王者之劍〉被節錄為北區聯合模擬測驗的作文題目引言。題目是：「人生在世，有了朋友，煩惱就多了一人分擔，快樂也就多了一人共享，請由個人經驗出發，以『與我共度……的朋友』為題，寫出一篇首尾賅具的文章。」雖然搞不清楚我跟高翊峰的關係為什麼會變成如此具有教育意義的題目，不過各位年輕讀者，以後想要考好各區聯合模擬測驗的作文，要記得準時收看我寫的編輯室報告喔！※延伸閱讀：‧蔣勳／揹起背包，準備出發──《少年台灣》自序 ‧格非／息夫人
◎作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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花店外送
首先很榮幸跟大家報告，去年《聯合文學》終於達成博客來文學類雜誌排行榜連續12個月第一名的紀錄。其中八月號「同志文學專門讀本」專輯，更一舉登上中文雜誌（包括所有種類）當月銷售排行榜第四名，這是文學刊物史上最佳表現。而在年終之際，「年終暢銷榜」中文雜誌推薦40名內，《聯合文學》則是唯一入選的文學刊物。
一位讀者在我的臉書上留言：「這一年雜誌的精彩內容幾乎讓我每一期都想買！看得出您真的很努力想讓雜誌以更活潑的面貌吸引更多人接觸文學，在這文學市場逐漸貧瘠的年代……」我去為師大國文系系刊編輯演講，一位同學說她的老師開了一堂課專講《聯合文學》改版的風格轉變，另一位負責美術的同學則跟我說，《聯合文學》是她心目中理想的文學雜誌，她畢業後想來這裡工作。不久前我收到一封信，一位文化大學研究生希望我能協助她完成論文：「聯合文學專題風格研究」，據說這將是第一本研究《聯合文學》的碩士論文。在此，我要謝謝大家，給我們一個有始有終，完美的一年。
忽然想起一件小事。剛來聯合文學任職，第一次見到蔣勳社長時，我向他請教雜誌改版的意見，他大概意思是說：「越特別，風格越強烈越好，沒有什麼好顧忌的。」
這一期，我們製作了「蔣勳與2012年新作《少年台灣》」專輯。儘管這幾年，蔣勳老師以藝術、美學評論賞析的身分十分活躍，但我最熱愛的依然是「文學蔣勳」。本期雜誌裡，我們將卸掉蔣勳的其他身分，希望能讓讀者與他共同化身成對帶著文學性眼光觀看人間事物的少年，於默默無名的鄉鎮之間浪遊，專心凝視台灣這塊土地，回歸我們始終追尋的心靈原鄉。《少年台灣》最早於2000年1月開始在《聯合文學》陸續發表，直到2008年12月為止。數年後重讀，其實更讓我感到震動，十餘年前的蔣勳早已將書寫台灣鄉土的視野、風度教養與深刻，開發到了驚人程度，我覺得這種令人難以企及的先鋒性，正是「蔣勳文學」最棒的部分。
新的一年，我們除了保留過去一年叫好叫座的單元之外，今年專欄陣容空前強大。傅月庵、郝譽翔、楊照三位老師繼續跟大家見面，還增加了格非、韓麗珠、蔡素芬、林宜澐、伊格言等中港台頂尖作家。然後要特別介紹兩位日本超大物天王作家：森見登美彥與Hitonari Tsuji，都是首次為台灣刊物寫專欄，而且是專屬台灣讀者的全新文章。連出版他們著作的出版社也驚訝地詢問我們，怎麼可能找得到他們，何況還請得動他們寫稿子。
最後，同樣來自臉書朋友的消息，據說去年九月號編輯室報告〈高翊峰的王者之劍〉被節錄為北區聯合模擬測驗的作文題目引言。題目是：「人生在世，有了朋友，煩惱就多了一人分擔，快樂也就多了一人共享，請由個人經驗出發，以『與我共度……的朋友』為題，寫出一篇首尾賅具的文章。」雖然搞不清楚我跟高翊峰的關係為什麼會變成如此具有教育意義的題目，不過各位年輕讀者，以後想要考好各區聯合模擬測驗的作文，要記得準時收看我寫的編輯室報告喔！※延伸閱讀：‧蔣勳／揹起背包，準備出發──《少年台灣》自序 ‧格非／息夫人
◎作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《戀人曾經飛過》、《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。
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花店外送
2012年1月13日 星期五
蔣勳／揹起背包，準備出發──《少年台灣》自序
【文／蔣勳】
1950年，三歲的時候，父母帶我在馬祖白犬島照相館拍了一張照片，用來申請進台灣的入境證。在拍攝那張照片之前，我的人生完全空白，沒有絲毫一點記憶。
1951年隨母親在基隆上岸，踏上生命中宿命的島嶼，開始了此後成長成少年的歲月。
這個少年，成長的過程中，父親常談起故鄉福建，母親常談起她的故鄉西安。父母都有他們的鄉愁，然而，少年自己，全部的記憶都是台灣。最早落腳的地方是松江路，在遠房叔公的公家宿舍，母親帶著五個孩子，打地鋪，窩居在一間小小屋子裡，鼻腔裡有許多小孩球鞋穿久了的濕臭鬱悶的氣味。然而院子裡夏天夜晚的扶桑花和一些蕨類野草，釋放出清新混合著辛辣香甜的芬芳，我常常深深吸一口氣，像是要把一個季節花草的香都吸到肺裡去。
父親晚一年到台灣，我們搬出叔公宿舍，在當時的中正路和建國北路交叉口鐵道邊租賃了一間日式木造的小房子。我開始有很清晰的記憶了，火車定時駛過的空咚空咚的聲音，氣笛長長的嗚嗚的聲音。隔壁吳家鄰居小女孩在門口洗澡時的裸體，水晶肥皂的泡泡和她身體的氣息。（她不時會跑來我家，沒有原因地坐在我旁邊很久。）
小我四歲的弟弟不斷哭泣抽噎的聲音，直到母親回來，一手解開衣襟給他餵奶，一手打開報紙裹的溫熱饅頭，遞了一個給我。（我記憶著一種飢餓，肚腹裡空空的慌張，那也是襁褓中弟弟死命哭叫的原因嗎？）
兩年以後我讀了中正國小，是不足歲的入學生。再過一年，賦閒兩年的父親找到糧食局的工作，可以配給到一棟在大龍峒的宿舍。
母親帶我坐二號公車，在最後一站「大龍峒」下車。
車站緊靠孔子廟南面的紅牆，孔廟西側是屋頂有許多彩瓷裝飾的保安宮。
保安宮前有一大水池，水池四周許多垂鬚的大榕樹。那天，我跟母親走過，池邊聚集一群人，我鑽進人群看，是一具淹死的屍體，用草蓆蓋著，一個和我同樣大小的孩子，用石頭丟擲屍體裸露在草蓆外的腳。
母親走過保安宮，在保生大帝神龕前合十拜拜。
穿過保安宮西側的窄巷，一畦一畦的菜田、稻田，遠遠看到一排新蓋好的黑瓦平房，母親說：「這就是家了。」
重慶北路三段295巷21弄2號，那幾個數字，好像成為少年時記憶裡的密碼。我的腦海裡常常閃過這幾個數字，記憶的盒子就打開了。一直到我二十五歲，第一次離開島嶼，去了巴黎，我持續只用了這一個密碼。
《少年台灣》是我許多揮之不去的青少年歲月的記憶，這裡面的人物很少是知識分子，他們在島嶼各個角落的底層生活著，嘉義月眉、笨港，雲林古坑，台東南王，南投集集，高雄彌陀、梓官，花蓮鹽寮，澎湖望安，蘭嶼野銀，金門水頭，馬祖芹壁──
1999，五十年來島嶼第一次政黨輪替之前，好像有一種莫名的盼望，我開始寫《少年台灣》。2000，政黨輪替之後沒有多久，《少年台灣》停筆了，一停就是六年。（為什麼停了六年？我在疑惑什麼嗎？那些生活在島嶼各個角落的人物沮喪失落了什麼嗎？）
六年後，《少年台灣》重新開始，「少年台灣」應該有比「政黨輪替」更重要的事吧。
島嶼上習慣談論政治，我聽多了，常常悄悄離開那些喧囂的聲音，揹起背包，搖晃去一個安靜小鎮或村落，去看一看島嶼上沉默生活著不善談論政治的一些人。
那一段時間，在台北、高雄、台中，這些大都會，初見到一個人，我習慣問：你從哪裡來？
那個人如果說是「高雄」，我會追問，高雄哪裡？旗津？鹽埕？燕巢？岡山？路竹？鼓山？六龜？
那個人如果說：「台北」，我會追問：台北哪裡？萬華？三張犁？芝山？廈門街？永康街？汐止？大稻埕？木柵？
我想追問的是身體裡最初的記憶嗎？小小的地方，有氣味，有色彩，有聲音，還沒有大到像「台北」、「台中」、「高雄」那麼抽象或空洞，還有很具體的人的踏實生活，──生活還沒有只剩下一堆吵鬧空洞囂張的語言。
為一個奇特沒有聽過的地名出發吧，揹起背包，隨意坐車，搖晃去一個沒有去過的地方。
台灣的少年，應該可以這樣在島嶼上四處流浪，習慣在孤獨裡跟自己對話吧。
坐在路邊，坐在小火車站，看午睡流口水的黃狗，聽夏日午後一樹蟬聲，廟口有打瞌睡的獨眼老人，欖仁樹大片葉子墜落，風吹過，像屋角貓伸懶腰的一聲嘆息，遠遠有油炸紅蔥頭的酥香的氣味，一陣一陣，在砧板上剁碎肉的「哆─哆─」──如果風裡是一陣一陣濃鹹香郁的醬味，我大概知道到了西螺。如果風裡是一陣一陣剛採收的辛烈的蒜味，我大概知道是在雲林莿桐。
我用嗅覺記憶我的故鄉。這幾年我住在八里，南邊是「龍形」，北邊是「米倉」，「龍形」是因為觀音山在這裡像龍轉了一個彎，「米倉」是山腳下一塊小小的河岸腹地，有稻米堆積。
我不為什麼，寫了《少年台灣》，那些長久生活在土地裡人的記憶，那些聲音、氣味、形狀、色彩、光影，這麼真實，這麼具體，我因此相信，也知道，島嶼天長地久，沒有人可以使我沮喪或失落。
這不是一本閱讀的書，這本書闔起來，就可以揹起背包，準備出發了。
你，當然就是書中的「少年」。
◎作者簡介
蔣勳
祖籍福建長樂，1947年生於西安，成長於台灣。中國文化大學史學系、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。1976年返台後，曾任《雄獅美術》月刊主編，並先後執教於文化大學、輔仁大學、台灣大學、淡江大學，任東海大學美術系系主任。現任《聯合文學》社長。著有生活論述《孤獨六講》、《生活十講》等；藝術論述《美的沉思》、《徐悲鴻》、《齊白石》、《破解米開朗基羅》、《天地有大美》、《美的覺醒》等；散文《島嶼獨白》、《歡喜讚歎》、《大度．山》等；詩作《少年中國》、《母親》、《多情應笑我》、《祝福》、《眼前即是如畫的江山》、《來日方長》等；小說《欲愛書》、《新編傳說》、《情不自禁》、《因為孤獨的緣故》、《祕密假期》等。
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氣球佈置
1950年，三歲的時候，父母帶我在馬祖白犬島照相館拍了一張照片，用來申請進台灣的入境證。在拍攝那張照片之前，我的人生完全空白，沒有絲毫一點記憶。
1951年隨母親在基隆上岸，踏上生命中宿命的島嶼，開始了此後成長成少年的歲月。
這個少年，成長的過程中，父親常談起故鄉福建，母親常談起她的故鄉西安。父母都有他們的鄉愁，然而，少年自己，全部的記憶都是台灣。最早落腳的地方是松江路，在遠房叔公的公家宿舍，母親帶著五個孩子，打地鋪，窩居在一間小小屋子裡，鼻腔裡有許多小孩球鞋穿久了的濕臭鬱悶的氣味。然而院子裡夏天夜晚的扶桑花和一些蕨類野草，釋放出清新混合著辛辣香甜的芬芳，我常常深深吸一口氣，像是要把一個季節花草的香都吸到肺裡去。
父親晚一年到台灣，我們搬出叔公宿舍，在當時的中正路和建國北路交叉口鐵道邊租賃了一間日式木造的小房子。我開始有很清晰的記憶了，火車定時駛過的空咚空咚的聲音，氣笛長長的嗚嗚的聲音。隔壁吳家鄰居小女孩在門口洗澡時的裸體，水晶肥皂的泡泡和她身體的氣息。（她不時會跑來我家，沒有原因地坐在我旁邊很久。）
小我四歲的弟弟不斷哭泣抽噎的聲音，直到母親回來，一手解開衣襟給他餵奶，一手打開報紙裹的溫熱饅頭，遞了一個給我。（我記憶著一種飢餓，肚腹裡空空的慌張，那也是襁褓中弟弟死命哭叫的原因嗎？）
兩年以後我讀了中正國小，是不足歲的入學生。再過一年，賦閒兩年的父親找到糧食局的工作，可以配給到一棟在大龍峒的宿舍。
母親帶我坐二號公車，在最後一站「大龍峒」下車。
車站緊靠孔子廟南面的紅牆，孔廟西側是屋頂有許多彩瓷裝飾的保安宮。
保安宮前有一大水池，水池四周許多垂鬚的大榕樹。那天，我跟母親走過，池邊聚集一群人，我鑽進人群看，是一具淹死的屍體，用草蓆蓋著，一個和我同樣大小的孩子，用石頭丟擲屍體裸露在草蓆外的腳。
母親走過保安宮，在保生大帝神龕前合十拜拜。
穿過保安宮西側的窄巷，一畦一畦的菜田、稻田，遠遠看到一排新蓋好的黑瓦平房，母親說：「這就是家了。」
重慶北路三段295巷21弄2號，那幾個數字，好像成為少年時記憶裡的密碼。我的腦海裡常常閃過這幾個數字，記憶的盒子就打開了。一直到我二十五歲，第一次離開島嶼，去了巴黎，我持續只用了這一個密碼。
《少年台灣》是我許多揮之不去的青少年歲月的記憶，這裡面的人物很少是知識分子，他們在島嶼各個角落的底層生活著，嘉義月眉、笨港，雲林古坑，台東南王，南投集集，高雄彌陀、梓官，花蓮鹽寮，澎湖望安，蘭嶼野銀，金門水頭，馬祖芹壁──
1999，五十年來島嶼第一次政黨輪替之前，好像有一種莫名的盼望，我開始寫《少年台灣》。2000，政黨輪替之後沒有多久，《少年台灣》停筆了，一停就是六年。（為什麼停了六年？我在疑惑什麼嗎？那些生活在島嶼各個角落的人物沮喪失落了什麼嗎？）
六年後，《少年台灣》重新開始，「少年台灣」應該有比「政黨輪替」更重要的事吧。
島嶼上習慣談論政治，我聽多了，常常悄悄離開那些喧囂的聲音，揹起背包，搖晃去一個安靜小鎮或村落，去看一看島嶼上沉默生活著不善談論政治的一些人。
那一段時間，在台北、高雄、台中，這些大都會，初見到一個人，我習慣問：你從哪裡來？
那個人如果說是「高雄」，我會追問，高雄哪裡？旗津？鹽埕？燕巢？岡山？路竹？鼓山？六龜？
那個人如果說：「台北」，我會追問：台北哪裡？萬華？三張犁？芝山？廈門街？永康街？汐止？大稻埕？木柵？
我想追問的是身體裡最初的記憶嗎？小小的地方，有氣味，有色彩，有聲音，還沒有大到像「台北」、「台中」、「高雄」那麼抽象或空洞，還有很具體的人的踏實生活，──生活還沒有只剩下一堆吵鬧空洞囂張的語言。
為一個奇特沒有聽過的地名出發吧，揹起背包，隨意坐車，搖晃去一個沒有去過的地方。
台灣的少年，應該可以這樣在島嶼上四處流浪，習慣在孤獨裡跟自己對話吧。
坐在路邊，坐在小火車站，看午睡流口水的黃狗，聽夏日午後一樹蟬聲，廟口有打瞌睡的獨眼老人，欖仁樹大片葉子墜落，風吹過，像屋角貓伸懶腰的一聲嘆息，遠遠有油炸紅蔥頭的酥香的氣味，一陣一陣，在砧板上剁碎肉的「哆─哆─」──如果風裡是一陣一陣濃鹹香郁的醬味，我大概知道到了西螺。如果風裡是一陣一陣剛採收的辛烈的蒜味，我大概知道是在雲林莿桐。
我用嗅覺記憶我的故鄉。這幾年我住在八里，南邊是「龍形」，北邊是「米倉」，「龍形」是因為觀音山在這裡像龍轉了一個彎，「米倉」是山腳下一塊小小的河岸腹地，有稻米堆積。
我不為什麼，寫了《少年台灣》，那些長久生活在土地裡人的記憶，那些聲音、氣味、形狀、色彩、光影，這麼真實，這麼具體，我因此相信，也知道，島嶼天長地久，沒有人可以使我沮喪或失落。
這不是一本閱讀的書，這本書闔起來，就可以揹起背包，準備出發了。
你，當然就是書中的「少年」。
◎作者簡介
蔣勳
祖籍福建長樂，1947年生於西安，成長於台灣。中國文化大學史學系、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。1976年返台後，曾任《雄獅美術》月刊主編，並先後執教於文化大學、輔仁大學、台灣大學、淡江大學，任東海大學美術系系主任。現任《聯合文學》社長。著有生活論述《孤獨六講》、《生活十講》等；藝術論述《美的沉思》、《徐悲鴻》、《齊白石》、《破解米開朗基羅》、《天地有大美》、《美的覺醒》等；散文《島嶼獨白》、《歡喜讚歎》、《大度．山》等；詩作《少年中國》、《母親》、《多情應笑我》、《祝福》、《眼前即是如畫的江山》、《來日方長》等；小說《欲愛書》、《新編傳說》、《情不自禁》、《因為孤獨的緣故》、《祕密假期》等。
【完整內容請見《聯合文學》一月號327期；訂閱聯合文學電子版】
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氣球佈置
花店的定義及經營的範圍
花店 ，是指從事以花為主的多元化經營,經營範圍包括:鮮花及人造花的零售、批發業務;經營花店所需的用品、用具;禮儀策劃慶典服務等的商店。台北花店具備了花藝的自行設計、生產、來料加工等技術和設備條件；可提供各色品種鮮花。
花店是美麗幽雅的場所，花藝是花店的靈魂。美麗的花兒為人們傳播著各種各樣的情感，從事花店業的人員為啦高質量的服務顧客，一定參加專業的花藝學校進修，努力增高花藝水準。
⒈有獨特的經營理念：經營花店本著以誠為本，服務至上的經營原則，真誠服務於消費者。樹立競爭意識、市場意識、講信譽、講品牌。經營花店要學會做人，人生 在世，做人是第一位的，搞經營活動，更要重視做人。留意：從花店選址、取名、營業時間、商標註冊，花店CI系統和組織機構（ 花藝設計 部、業務開拓部、會計部、運輸部）都要有利於創建名牌花店，打響品牌，展示花店形象。
⒉重視顧客心理分析：
①從年齡、著裝、交通工具；
②消費者心態，臉色、喜怒習慣興趣。消費者往往懷著戒備和不信任心理，要努力消除這些情況。
③同時要分析消費特點和用途，要觀察顧客在花錢的態度上，這與人受教育水平、教養水平、生活形式及消費觀念相關。
④介紹鮮花時，先問用途再選式樣（ 花束 或花籃，花束浪漫，花籃莊重），再選花材進行花藝創作，最後標出一個適當的價格。
⒊重視特色經營和市場營銷：
① 獨特的店面設計和店內家庭式佈置（用仿真花、鮮花裝飾花店空間）品種齊全的國內外花材、葉材；與眾不同的花藝風格。
②重視節日經營及各種方式的服務。如花店裝飾要有創新的構思，獨特的佈局，高雅、充滿魅力的藝術氛圍，給人以高質量的文化享受。
③設電話訂約送花，上門插花服務，集體生日全年送花、鮮花租擺、 網路花店 等。
4.經營竅門：
①重視有潛力的節日：情人節、聖誕節、母親節、教師節、春節等老節日，同時開發七夕情人節、秘書節、護士節、父親節、畢業節、七夕情人節、記者節、男人節 等，備好貨源，組織熟練花藝員工和送花人員。分析市場需求，提前宣傳(如店面廣告、媒體廣告，春節前向各大單位傳真、電子郵件等）。
②利用互聯網進行宣傳：花店經營者不妨參與電子商務，其特點適用於花卉交易，加強競爭力。花店也能夠進行品牌連銷 24小時花店 等多種方式。
③選址建議：選擇交通便利人流大的方面，如商業中心、高檔別墅、公寓、寫字樓附近等。城市中心區域裡的中心醫院。在醫院的附近開花店有個好處，那就在鮮花消費淡季時，醫院裡住院的病患者卻不淡。這樣可在淡季時增加花店收入，保住部分開支。另外還可附帶幾個水果副食賣。
④店面設計：店面招牌設計應簡潔、明花店是美麗幽雅的場所，花藝是花店的靈魂。美麗的花兒為人們傳播著各種各樣的情感，從事花店業的人員為啦高質量的服務 顧客，一定參加專業的花藝學校進修，努力增高花藝水準，快、店名易記並賦有文化內涵。店標要醒目。店內的裝修要簡潔、色彩以色淺色調明快為主，適當地動用 點歐式鐵藝能增高花店的品位。商品有陳設應少而精，免得顯得雜亂無章。另外店內應多安裝射燈。因為射燈可烘托花店的氣氛，美化作品、美化花店的作用。
⑤合理的製定價格：好的品種才幹帶來好的價格。決不能哄抬價格，在花店內出售各種花藝作品一定要有藝術性，要物有所值。凡是質次的鮮花和乾花，情願扔棄，決不出售。
⑥及時控制市場最新動態：多訂閱幾個花藝書籍及有關雜誌，啦解國際流行趨勢，控制時尚動態。
⑦經營範圍定位：花店可定位在以鮮花、盆花、乾花、工藝絹花、花器、婚慶服務為主，根據當地情況可適當兼營其它配套商品和服務，以增高花店的綜合經濟效益。 ⑧花藝知識：了解花語（各種花所富含的意思），指導消費者怎麼樣養護、保鮮花卉。 ⑨重視員工素質培養和管理工作。
(摘自：花藝設計交流站)
參考文獻：
1楊忠川 1997 網際網路時候下的行銷研究
2資訊工業策進會 1997 網路商店經營管理指引
3王志剛、謝文雀 1995 消費者行為
資料來源：我的運動裝備
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news082.htm
網路花店
花店是美麗幽雅的場所，花藝是花店的靈魂。美麗的花兒為人們傳播著各種各樣的情感，從事花店業的人員為啦高質量的服務顧客，一定參加專業的花藝學校進修，努力增高花藝水準。
⒈有獨特的經營理念：經營花店本著以誠為本，服務至上的經營原則，真誠服務於消費者。樹立競爭意識、市場意識、講信譽、講品牌。經營花店要學會做人，人生 在世，做人是第一位的，搞經營活動，更要重視做人。留意：從花店選址、取名、營業時間、商標註冊，花店CI系統和組織機構（ 花藝設計 部、業務開拓部、會計部、運輸部）都要有利於創建名牌花店，打響品牌，展示花店形象。
⒉重視顧客心理分析：
①從年齡、著裝、交通工具；
②消費者心態，臉色、喜怒習慣興趣。消費者往往懷著戒備和不信任心理，要努力消除這些情況。
③同時要分析消費特點和用途，要觀察顧客在花錢的態度上，這與人受教育水平、教養水平、生活形式及消費觀念相關。
④介紹鮮花時，先問用途再選式樣（ 花束 或花籃，花束浪漫，花籃莊重），再選花材進行花藝創作，最後標出一個適當的價格。
⒊重視特色經營和市場營銷：
① 獨特的店面設計和店內家庭式佈置（用仿真花、鮮花裝飾花店空間）品種齊全的國內外花材、葉材；與眾不同的花藝風格。
②重視節日經營及各種方式的服務。如花店裝飾要有創新的構思，獨特的佈局，高雅、充滿魅力的藝術氛圍，給人以高質量的文化享受。
③設電話訂約送花，上門插花服務，集體生日全年送花、鮮花租擺、 網路花店 等。
4.經營竅門：
①重視有潛力的節日：情人節、聖誕節、母親節、教師節、春節等老節日，同時開發七夕情人節、秘書節、護士節、父親節、畢業節、七夕情人節、記者節、男人節 等，備好貨源，組織熟練花藝員工和送花人員。分析市場需求，提前宣傳(如店面廣告、媒體廣告，春節前向各大單位傳真、電子郵件等）。
②利用互聯網進行宣傳：花店經營者不妨參與電子商務，其特點適用於花卉交易，加強競爭力。花店也能夠進行品牌連銷 24小時花店 等多種方式。
③選址建議：選擇交通便利人流大的方面，如商業中心、高檔別墅、公寓、寫字樓附近等。城市中心區域裡的中心醫院。在醫院的附近開花店有個好處，那就在鮮花消費淡季時，醫院裡住院的病患者卻不淡。這樣可在淡季時增加花店收入，保住部分開支。另外還可附帶幾個水果副食賣。
④店面設計：店面招牌設計應簡潔、明花店是美麗幽雅的場所，花藝是花店的靈魂。美麗的花兒為人們傳播著各種各樣的情感，從事花店業的人員為啦高質量的服務 顧客，一定參加專業的花藝學校進修，努力增高花藝水準，快、店名易記並賦有文化內涵。店標要醒目。店內的裝修要簡潔、色彩以色淺色調明快為主，適當地動用 點歐式鐵藝能增高花店的品位。商品有陳設應少而精，免得顯得雜亂無章。另外店內應多安裝射燈。因為射燈可烘托花店的氣氛，美化作品、美化花店的作用。
⑤合理的製定價格：好的品種才幹帶來好的價格。決不能哄抬價格，在花店內出售各種花藝作品一定要有藝術性，要物有所值。凡是質次的鮮花和乾花，情願扔棄，決不出售。
⑥及時控制市場最新動態：多訂閱幾個花藝書籍及有關雜誌，啦解國際流行趨勢，控制時尚動態。
⑦經營範圍定位：花店可定位在以鮮花、盆花、乾花、工藝絹花、花器、婚慶服務為主，根據當地情況可適當兼營其它配套商品和服務，以增高花店的綜合經濟效益。 ⑧花藝知識：了解花語（各種花所富含的意思），指導消費者怎麼樣養護、保鮮花卉。 ⑨重視員工素質培養和管理工作。
(摘自：花藝設計交流站)
參考文獻：
1楊忠川 1997 網際網路時候下的行銷研究
2資訊工業策進會 1997 網路商店經營管理指引
3王志剛、謝文雀 1995 消費者行為
資料來源：我的運動裝備
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news082.htm
網路花店
經營網路花店需要創新
創新就像給自己的花澆水一樣，不時的注入新水才能讓自己的花拙壯成長，而讓自己的 花店 永遠立於不敗之地，就一定不能缺乏創新，可是創新可以從哪些方面著手呢？現作如下總結，如有漏掉之處或不全之處，歡迎大家多提已見。
1、觀念創新
a,觀念創新是一切創新之首，要通過觀念創新，帶動經營管理的市場營銷創新。經營者思路決定花店出路，要有獨特的經營理念，思想觀念要超前，要創新，要新、奇、特，講信譽，爭創品牌。
b,花店經營要及時跟上花藝時沿趨勢，努力學習國內先進花店的新做法和各種經驗。
c,要有強烈的競爭意識，市場意識。
2、重視培訓
重視花藝人才和經營管理（實行職業經理制－－店長管理），重視員工培訓，樹立員工是花店最大財富的思想。
3、加強財務管理
用制度來規範花店員工日常花藝和經營行為。
推行海爾OEC日清日高的管理模式，要全方位對每人、每件事、每一天進行控制和清理，制定目標系統，進行日清控制和製定有效的激勵機制。
4、市場營銷創新
因為市場唯一不變的原則是永遠在變，要搞清誰在買花（表面消費者），送給誰（最終實際消費者）。要細分目標顧客，研究現實客戶、潛在客戶，並分門別類登記造冊，輸入電腦，建立顧客檔案庫，並要研究顧客購花心理的消費行為過程。
5、服務創新
a,大力開展電話訂花，花店間異地送花。
目前，一大批顧客沒時間購花，且消費能力強，這就產生電話訂花、網上訂花的巨大市場。
b,但要解決信譽問題（花的質量、價格、服務、送達及時度），解決支付問題，解決訂花電話號碼和網址的宣傳等幾大問題(如經營 網路花店 )。
c,要不斷拓展服務內容，樹立良好的公眾形象
除鮮花、仿真花外，可開發高檔盆花、觀葉植物或花藝資材經營等項目。
像杭州夢湖新四季花店堅持3年在花店門口放置免費氣筒，設立雷鋒角； 贊助插花比賽、城市形像小姐用花，開展教師、殘疾人、敬老院、工會系統上門插花，舉辦藝術講座等多種活動。
6，開發大公司消費能力
做大公司的公關秘書，為其各種用途的花卉消費提供一條龍的支持。
7，時刻保證自己的服務質量
花店要講究服務質量，要認真對待每一位顧客。這一點是任何一個想做成規模的花店所必須的具備素質，相信各位成功的花店老闆都同意吧。
中小城市怎麼樣發展花店零售業如果在一個中小城市，人們還只是認為鮮花是結婚和開業用的東西的時候，我們怎麼樣去引導消費呢？很大一部分的人還認為買鮮花是買一種奢侈品。
中小城市里人口有限，如果只是單獨的只做生日 花束 ，雖然市場很大，但大家都做就空間小了，要開發新的銷售模式，走出花店銷售你的鮮花，增加你的銷售類型，餐廳裡的，公司，服裝店，高檔消費娛樂場所的前台 以及內部裝飾用花，當然還有很多有潛力的業務，生意的重點是銷售他需要的和他將要需要的，這才是中小城市花店應當努力突破的瓶頸老辦法。
(摘自： 花藝設計 交流站)
參考文獻：
1經濟日報 1999 電子商務衝擊傳統通路
2江慧儀 1998 網路購物之消費者需求一廠商實體配送之研究
3陳盈德 1998 www電子商店之市場區隔研究
資料來源：美食休閒
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news081.htm
會場佈置
1、觀念創新
a,觀念創新是一切創新之首，要通過觀念創新，帶動經營管理的市場營銷創新。經營者思路決定花店出路，要有獨特的經營理念，思想觀念要超前，要創新，要新、奇、特，講信譽，爭創品牌。
b,花店經營要及時跟上花藝時沿趨勢，努力學習國內先進花店的新做法和各種經驗。
c,要有強烈的競爭意識，市場意識。
2、重視培訓
重視花藝人才和經營管理（實行職業經理制－－店長管理），重視員工培訓，樹立員工是花店最大財富的思想。
3、加強財務管理
用制度來規範花店員工日常花藝和經營行為。
推行海爾OEC日清日高的管理模式，要全方位對每人、每件事、每一天進行控制和清理，制定目標系統，進行日清控制和製定有效的激勵機制。
4、市場營銷創新
因為市場唯一不變的原則是永遠在變，要搞清誰在買花（表面消費者），送給誰（最終實際消費者）。要細分目標顧客，研究現實客戶、潛在客戶，並分門別類登記造冊，輸入電腦，建立顧客檔案庫，並要研究顧客購花心理的消費行為過程。
5、服務創新
a,大力開展電話訂花，花店間異地送花。
目前，一大批顧客沒時間購花，且消費能力強，這就產生電話訂花、網上訂花的巨大市場。
b,但要解決信譽問題（花的質量、價格、服務、送達及時度），解決支付問題，解決訂花電話號碼和網址的宣傳等幾大問題(如經營 網路花店 )。
c,要不斷拓展服務內容，樹立良好的公眾形象
除鮮花、仿真花外，可開發高檔盆花、觀葉植物或花藝資材經營等項目。
像杭州夢湖新四季花店堅持3年在花店門口放置免費氣筒，設立雷鋒角； 贊助插花比賽、城市形像小姐用花，開展教師、殘疾人、敬老院、工會系統上門插花，舉辦藝術講座等多種活動。
6，開發大公司消費能力
做大公司的公關秘書，為其各種用途的花卉消費提供一條龍的支持。
7，時刻保證自己的服務質量
花店要講究服務質量，要認真對待每一位顧客。這一點是任何一個想做成規模的花店所必須的具備素質，相信各位成功的花店老闆都同意吧。
中小城市怎麼樣發展花店零售業如果在一個中小城市，人們還只是認為鮮花是結婚和開業用的東西的時候，我們怎麼樣去引導消費呢？很大一部分的人還認為買鮮花是買一種奢侈品。
中小城市里人口有限，如果只是單獨的只做生日 花束 ，雖然市場很大，但大家都做就空間小了，要開發新的銷售模式，走出花店銷售你的鮮花，增加你的銷售類型，餐廳裡的，公司，服裝店，高檔消費娛樂場所的前台 以及內部裝飾用花，當然還有很多有潛力的業務，生意的重點是銷售他需要的和他將要需要的，這才是中小城市花店應當努力突破的瓶頸老辦法。
(摘自： 花藝設計 交流站)
參考文獻：
1經濟日報 1999 電子商務衝擊傳統通路
2江慧儀 1998 網路購物之消費者需求一廠商實體配送之研究
3陳盈德 1998 www電子商店之市場區隔研究
資料來源：美食休閒
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news081.htm
會場佈置
2012年1月12日 星期四
真的是文化總統，還是文化票據犯?—檢視2012年台灣總統候選人的文化政策支票 (上)
【文／王嘉驥】
一、文化界史無前例提問三黨總統候選人
提出「終結百年煙火，開啟文化元年：藝文界對台灣文化政策的九大要求」連署聲明的「文化元年基金會」籌備處，自從國慶晚會《夢想家》音樂劇引發爭議以來，持續以具體的連署行動，結合集體的抗議演出。他們不但博得新聞媒體的版面，也引起三黨總統候選人的側目，應允參與12月15日下午的一場「開啟文化元年：文化界提問三黨候選人」座談活動。競逐大位的總統候選人願意面對文化藝術界的質疑、不滿與期待，而坐下來面對面溝通，這也堪稱「百年」僅見的奇蹟了。
「文化界提問三黨候選人」的活動在世新大學管理學院的國際會議廳舉辦。由蔡英文、宋楚瑜、馬英九三位總統候選人輪番依序進入開放式的座談會場，親身回應12位藝文界代表所提出的12道提問。座談的形式，先是由每位候選人闡述文化理念及政策主張，時間為20分鐘；之後，改由12位代表提出12道固定的提問。時間嚴格控制──發問1分鐘，回答2分鐘。每位候選人獨自面對在場人士，各有1個小時的時間，全程進行整整3個小時之久。
二、「公民文化權」的提出及其政策
座談會現場。（攝影／林政億） 首先進場的蔡英文以「文化權」作為開門見山的訴求。此一概念即是她在「十年政綱」當中，所強調的有別於「政治公民權」和「經濟公民權」的「文化公民權」。她指出，「台灣的轉型需要新的文化圖像與新的公民意識」，而「台灣的文化公民權意識仍有待加強。」不過，儘管蔡英文標榜「新」，「十年政綱」所列舉的具體「政策主張」，卻看不到真正「新」的實踐。她所提列的六項政策主張，也都是國人已知已見的課題，絕大多數也已列入文建會的業務範疇及項目。
「十年政綱」在「落實文化公民權政策」一項當中，提出了制定《文化基本發展法》的看法。蔡英文在回應提問時，也言及「留住台灣優秀的人才，我們必須要凝聚一部切中需求、合適文化的《文化基本法》，把整個文化建設和文化人才培育的基礎，能夠有一個完整的建構。」事實上，現任的國民黨政府已於2011年9月底公佈《文化基本法》草案及相關的13條文。草案當中，有關「文化國力」，以及依循「聯合國文化多樣性公約」所提的公民「文化權」等等說法，也都做了描述。而且，針對落實文化公民權的具體做法，蔡英文的「擴大文化投資」、「培植地方專業人才」、「讓文化體驗進入教育」等措施，也與馬英九的「施政主軸」及「施政目標」大致重疊。
或許應該這麼說，面對「本土化」和「全球化」的雙重效應，台灣自1996年開始民選總統以來，國民黨與民進黨各自執政8年，兩黨除了對於中華文化的大傳統，以及對待當代中國的態度較有明顯不同之外，他們對於本土與國際文化的看法及政策，約莫大同小異，逐漸趨同，甚至已經透過執政程序，深化並體現在現有的中央文化政策與具體措施之中。
三、以發展文創產業為導向的文化政策
台灣自2002年起開始推動「文化創意產業發展計畫」，當時的執政者乃是民進黨政府。2008年，馬英九領導國民黨重新角逐中央政權之時，也以「將傳統的國際經濟競爭態勢轉變為文化總體競爭」作為主張，強調「以文化作為21世紀的策略領航，以文化的『軟力量』深耕台灣，走入國際。」具體的主張之一，即是「循台灣發展高科技產業模式」，成立「文化創意產業研發中心。」
國民黨以「工業科學園區」作為典範的文創發展模式，與民進黨執政時期的思惟如出一轍。民進黨政府在當時的「文化創意產業專屬網站」當中，訂立了「選定原則」，明定必須符合以下三項條件，才能成為扶植的對象：（一）就業人數多或參與人數多；（二）產值大或關聯效益大、成長潛力大；（三）原創性高或創新性高及附加價值高。相較之下，國民黨只是將扶植文創產業的做法，更具體地簡化為科學園區模式。
2010年1月，立法院三讀通過了國民黨政府所提的「文化創意產業發展法」。至此，文創產業成了台灣官方必然推動的文化暨經濟項目之一。眼前，三黨總統候選人已經發表的政綱或政見當中，也都不例外地必須帶上一筆或多筆關於文創產業的願景描述，或是實踐方案。馬英九更將「文化創意」列為他的施政主軸之一，服務的對象應有盡有，所有的藝文相關項目幾乎無一遺漏，但也因此，看不出階段性的政策輕重，使人們不知如何期待。至於所列的施政策略，更像是由文建會負責提詞的施政報告，多數如果不是已經排入行程，就是已在研發或執行當中的業務，看不出宣示性的價值或意義。
比較而論，身為2012年大選的候選人，馬英九總統的文化政策卻遠遠不如他2008年所提的5條「政策綱領」及16條「具體主張」，來得有積極性與進取性。不過，同樣值得批評的是，他2008年的文化政見卻多數淪為空頭支票。譬如，在綱領之中，喊得偉大響亮的「以文化作為21世紀首要發展戰略：文化優先，文化領政，文化總統，文化提升為國家發展的首要戰略」，以及「以文化突圍，創造台灣新形象……不靠新台幣，靠文化也能走遍天下」，迄今都不見實際作為。或是，他所主張的「成立『文化諮議小組』，召開年度『總統文化論壇』」，「四年內將文化預算從1.3%提高至總預算的4%」，以及「開大門，走大路，吸納全球文化人才」，至少這三條都已明確跳票。
蔡英文則在「政策主張」的第5條提出，「擴大文化投資，帶動延伸性文創產業發展」。針對「文創產業」的項目，她具體界定是以「工藝、設計、媒體、影視、動漫、流行文化及數位創作等」作為對象。很明顯地，她的重點比馬英九明確。然而，已於2010年1月7日立法通過的「文化創意產業發展法」當中，第3條卻已明訂該法所稱的「文化創意產業」至少洋洋灑灑包含15種項目；其中，視覺藝術產業、音樂及表演藝術產業、文化資產應用及展演設施產業、出版產業等四項產業，並未列入她的投資範圍。有關這四項產業為何不列入規劃範圍，她似乎有根本的必要，加以說明。尤其值得注意的是，這四個項目都涉及無法用工業量化的模矩來加以度量的內容，包括視覺藝術、戲劇、音樂、戲曲、文學等類型的純粹創作。
至於親民黨候選人宋楚瑜的「文化政策」，則是以「地方為主體，中央作協調」和「民間為主導，官方來協助」作為領導綱領。此一態度彷彿無為而治，卻有消極被動之嫌。針對「協助文化創意產業」一項，宋楚瑜所提的具體措施，僅止於「政府補助」四字，實在令人失望。面對全球化競爭時代的來臨，文化創意產業已屬知識經濟的一環，官方和中央如果只是消極等待民間和地方前來請求協調或協助，這種舊衙門的治理思惟本身，就已經欠缺創意活力，遑論開拓競爭力。
※延伸閱讀：真的是文化總統，還是文化票據犯?—檢視2012年台灣總統候選人的文化政策支票 (下)
【《典藏今藝術》2012年1月號；訂閱 典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
氣球佈置
一、文化界史無前例提問三黨總統候選人
提出「終結百年煙火，開啟文化元年：藝文界對台灣文化政策的九大要求」連署聲明的「文化元年基金會」籌備處，自從國慶晚會《夢想家》音樂劇引發爭議以來，持續以具體的連署行動，結合集體的抗議演出。他們不但博得新聞媒體的版面，也引起三黨總統候選人的側目，應允參與12月15日下午的一場「開啟文化元年：文化界提問三黨候選人」座談活動。競逐大位的總統候選人願意面對文化藝術界的質疑、不滿與期待，而坐下來面對面溝通，這也堪稱「百年」僅見的奇蹟了。
「文化界提問三黨候選人」的活動在世新大學管理學院的國際會議廳舉辦。由蔡英文、宋楚瑜、馬英九三位總統候選人輪番依序進入開放式的座談會場，親身回應12位藝文界代表所提出的12道提問。座談的形式，先是由每位候選人闡述文化理念及政策主張，時間為20分鐘；之後，改由12位代表提出12道固定的提問。時間嚴格控制──發問1分鐘，回答2分鐘。每位候選人獨自面對在場人士，各有1個小時的時間，全程進行整整3個小時之久。
二、「公民文化權」的提出及其政策
座談會現場。（攝影／林政億） 首先進場的蔡英文以「文化權」作為開門見山的訴求。此一概念即是她在「十年政綱」當中，所強調的有別於「政治公民權」和「經濟公民權」的「文化公民權」。她指出，「台灣的轉型需要新的文化圖像與新的公民意識」，而「台灣的文化公民權意識仍有待加強。」不過，儘管蔡英文標榜「新」，「十年政綱」所列舉的具體「政策主張」，卻看不到真正「新」的實踐。她所提列的六項政策主張，也都是國人已知已見的課題，絕大多數也已列入文建會的業務範疇及項目。
「十年政綱」在「落實文化公民權政策」一項當中，提出了制定《文化基本發展法》的看法。蔡英文在回應提問時，也言及「留住台灣優秀的人才，我們必須要凝聚一部切中需求、合適文化的《文化基本法》，把整個文化建設和文化人才培育的基礎，能夠有一個完整的建構。」事實上，現任的國民黨政府已於2011年9月底公佈《文化基本法》草案及相關的13條文。草案當中，有關「文化國力」，以及依循「聯合國文化多樣性公約」所提的公民「文化權」等等說法，也都做了描述。而且，針對落實文化公民權的具體做法，蔡英文的「擴大文化投資」、「培植地方專業人才」、「讓文化體驗進入教育」等措施，也與馬英九的「施政主軸」及「施政目標」大致重疊。
或許應該這麼說，面對「本土化」和「全球化」的雙重效應，台灣自1996年開始民選總統以來，國民黨與民進黨各自執政8年，兩黨除了對於中華文化的大傳統，以及對待當代中國的態度較有明顯不同之外，他們對於本土與國際文化的看法及政策，約莫大同小異，逐漸趨同，甚至已經透過執政程序，深化並體現在現有的中央文化政策與具體措施之中。
三、以發展文創產業為導向的文化政策
台灣自2002年起開始推動「文化創意產業發展計畫」，當時的執政者乃是民進黨政府。2008年，馬英九領導國民黨重新角逐中央政權之時，也以「將傳統的國際經濟競爭態勢轉變為文化總體競爭」作為主張，強調「以文化作為21世紀的策略領航，以文化的『軟力量』深耕台灣，走入國際。」具體的主張之一，即是「循台灣發展高科技產業模式」，成立「文化創意產業研發中心。」
國民黨以「工業科學園區」作為典範的文創發展模式，與民進黨執政時期的思惟如出一轍。民進黨政府在當時的「文化創意產業專屬網站」當中，訂立了「選定原則」，明定必須符合以下三項條件，才能成為扶植的對象：（一）就業人數多或參與人數多；（二）產值大或關聯效益大、成長潛力大；（三）原創性高或創新性高及附加價值高。相較之下，國民黨只是將扶植文創產業的做法，更具體地簡化為科學園區模式。
2010年1月，立法院三讀通過了國民黨政府所提的「文化創意產業發展法」。至此，文創產業成了台灣官方必然推動的文化暨經濟項目之一。眼前，三黨總統候選人已經發表的政綱或政見當中，也都不例外地必須帶上一筆或多筆關於文創產業的願景描述，或是實踐方案。馬英九更將「文化創意」列為他的施政主軸之一，服務的對象應有盡有，所有的藝文相關項目幾乎無一遺漏，但也因此，看不出階段性的政策輕重，使人們不知如何期待。至於所列的施政策略，更像是由文建會負責提詞的施政報告，多數如果不是已經排入行程，就是已在研發或執行當中的業務，看不出宣示性的價值或意義。
比較而論，身為2012年大選的候選人，馬英九總統的文化政策卻遠遠不如他2008年所提的5條「政策綱領」及16條「具體主張」，來得有積極性與進取性。不過，同樣值得批評的是，他2008年的文化政見卻多數淪為空頭支票。譬如，在綱領之中，喊得偉大響亮的「以文化作為21世紀首要發展戰略：文化優先，文化領政，文化總統，文化提升為國家發展的首要戰略」，以及「以文化突圍，創造台灣新形象……不靠新台幣，靠文化也能走遍天下」，迄今都不見實際作為。或是，他所主張的「成立『文化諮議小組』，召開年度『總統文化論壇』」，「四年內將文化預算從1.3%提高至總預算的4%」，以及「開大門，走大路，吸納全球文化人才」，至少這三條都已明確跳票。
蔡英文則在「政策主張」的第5條提出，「擴大文化投資，帶動延伸性文創產業發展」。針對「文創產業」的項目，她具體界定是以「工藝、設計、媒體、影視、動漫、流行文化及數位創作等」作為對象。很明顯地，她的重點比馬英九明確。然而，已於2010年1月7日立法通過的「文化創意產業發展法」當中，第3條卻已明訂該法所稱的「文化創意產業」至少洋洋灑灑包含15種項目；其中，視覺藝術產業、音樂及表演藝術產業、文化資產應用及展演設施產業、出版產業等四項產業，並未列入她的投資範圍。有關這四項產業為何不列入規劃範圍，她似乎有根本的必要，加以說明。尤其值得注意的是，這四個項目都涉及無法用工業量化的模矩來加以度量的內容，包括視覺藝術、戲劇、音樂、戲曲、文學等類型的純粹創作。
至於親民黨候選人宋楚瑜的「文化政策」，則是以「地方為主體，中央作協調」和「民間為主導，官方來協助」作為領導綱領。此一態度彷彿無為而治，卻有消極被動之嫌。針對「協助文化創意產業」一項，宋楚瑜所提的具體措施，僅止於「政府補助」四字，實在令人失望。面對全球化競爭時代的來臨，文化創意產業已屬知識經濟的一環，官方和中央如果只是消極等待民間和地方前來請求協調或協助，這種舊衙門的治理思惟本身，就已經欠缺創意活力，遑論開拓競爭力。
※延伸閱讀：真的是文化總統，還是文化票據犯?—檢視2012年台灣總統候選人的文化政策支票 (下)
【《典藏今藝術》2012年1月號；訂閱 典藏今藝術電子版】
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2012年1月11日 星期三
鶯歌陶博館「青韻流動」東亞青瓷展
【文／曾裕洲；圖／鴻禧美術館】
「……令人想起的是，首先提出以青瓷史作為中國陶瓷史核心的小山富士夫先生之卓見。先生以把中國人的『深邃思索性和徹底性』予以具象化的青瓷作為課題，並追尋其歷史。當然，這不是說陶瓷史中青瓷永遠是最好的，而是作為一種發展來考慮陶瓷史之時，青瓷史則存在於其核心……」
這是陶瓷史學者長谷部樂爾在研究唐代青瓷時所寫下的一段話，若將之作為「亞洲青瓷」展的註腳，實是再適合不過了。在漫長的陶瓷史發展中，越窯、龍泉窯青瓷就像兩條浩蕩長河，彼此相銜，貫穿了整個中國陶瓷史。耀州窯、汝窯、南宋官窯等，就像是受長河滋養的小種子，各自開出了美麗的花朵。高麗青瓷、有田青瓷則是兩道細細的支流，為韓、日陶瓷世界注入了新生的活水……
展覽以中國青瓷為主體，輔以韓國、日本青瓷精品，相當精彩。 新北市立鶯歌陶瓷博物館於2011年11月10日起舉辦「青韻流動─東亞青瓷的誕生與發展」。這個策展時間長達兩年的特展，作品來自中國浙江省博物館、韓國康津青瓷博物館、日本佐賀縣立九州陶瓷文化館、愛知縣陶瓷資料館、滋賀陶藝之森美術館，及台灣鴻禧藝術文教基金會等的收藏品，涵括中國從西周以來至清朝、韓國高麗青瓷，以及日本有田、三田一帶的古青瓷，共計172個組件，豐富多元。
中國自古愛玉，而青瓷正如同深沉的美玉，溫厚內斂、沉靜典雅。陶博館館長游冉琪表示，青瓷的獨特之處在其釉色，從透亮到乳濁，展現單色及多層次釉之美，在東亞各國受到相當的喜愛，歷來並以各種不同語言的詩文加以讚美。她期待透過本次深具歷史話題、迷人風韻及深層內涵的青瓷展，豐富市民的文化涵養，帶給大家難忘的感動與回憶。
是展搭配有「青瓷創作論壇以及學術論壇」，邀集東亞青瓷學者與當代陶藝家分享研究成果與創作心得，本刊也邀請陶瓷史研究者林容伊、易穎梅深入報導，詳情請參閱本期「論壇」單元。是展展期至3月4日。
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「……令人想起的是，首先提出以青瓷史作為中國陶瓷史核心的小山富士夫先生之卓見。先生以把中國人的『深邃思索性和徹底性』予以具象化的青瓷作為課題，並追尋其歷史。當然，這不是說陶瓷史中青瓷永遠是最好的，而是作為一種發展來考慮陶瓷史之時，青瓷史則存在於其核心……」
這是陶瓷史學者長谷部樂爾在研究唐代青瓷時所寫下的一段話，若將之作為「亞洲青瓷」展的註腳，實是再適合不過了。在漫長的陶瓷史發展中，越窯、龍泉窯青瓷就像兩條浩蕩長河，彼此相銜，貫穿了整個中國陶瓷史。耀州窯、汝窯、南宋官窯等，就像是受長河滋養的小種子，各自開出了美麗的花朵。高麗青瓷、有田青瓷則是兩道細細的支流，為韓、日陶瓷世界注入了新生的活水……
展覽以中國青瓷為主體，輔以韓國、日本青瓷精品，相當精彩。 新北市立鶯歌陶瓷博物館於2011年11月10日起舉辦「青韻流動─東亞青瓷的誕生與發展」。這個策展時間長達兩年的特展，作品來自中國浙江省博物館、韓國康津青瓷博物館、日本佐賀縣立九州陶瓷文化館、愛知縣陶瓷資料館、滋賀陶藝之森美術館，及台灣鴻禧藝術文教基金會等的收藏品，涵括中國從西周以來至清朝、韓國高麗青瓷，以及日本有田、三田一帶的古青瓷，共計172個組件，豐富多元。
中國自古愛玉，而青瓷正如同深沉的美玉，溫厚內斂、沉靜典雅。陶博館館長游冉琪表示，青瓷的獨特之處在其釉色，從透亮到乳濁，展現單色及多層次釉之美，在東亞各國受到相當的喜愛，歷來並以各種不同語言的詩文加以讚美。她期待透過本次深具歷史話題、迷人風韻及深層內涵的青瓷展，豐富市民的文化涵養，帶給大家難忘的感動與回憶。
是展搭配有「青瓷創作論壇以及學術論壇」，邀集東亞青瓷學者與當代陶藝家分享研究成果與創作心得，本刊也邀請陶瓷史研究者林容伊、易穎梅深入報導，詳情請參閱本期「論壇」單元。是展展期至3月4日。
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2012年1月10日 星期二
吳蠻 懷抱琵琶不遮面 彈撥之間尋知交
【文字／李秋玫】
吳蠻被視為「將琵琶介紹到西方世界最重要的藝術家。」（林鑠齊／攝）琵琶，能讓人有多少想像？是琵琶女的半遮面，還是昭君那懷抱琵琶拖著裙擺的悽悽楚楚？這些既有印象，若要平移到吳蠻身上來對照，可就行不通了！因為彈琵琶，她可以是中國第一位琵琶演奏碩士；可以是受邀在英國皇家亞伯特廳、荷蘭阿姆斯特丹大會堂、美國卡內基音樂廳首演琵琶協奏曲的演奏家；也可以是馬友友「絲路合奏團」（Silk Road Ensemble）的靈魂人物……而說她與昭君出塞完全無關，倒也不那麼絕對，因為她對音樂文化交流開創性的貢獻，讓顧爾德獎（Glenn Gould Prize）第一次頒給一位女性。她是吳蠻，《洛杉磯時報》所讚譽的：「將琵琶介紹到西方世界最重要的藝術家。」
別具音樂天分 在藝文大雜院中被發掘
雖非來自音樂世家，吳蠻也是出身於一個藝術家庭。父親吳國亭是中國一級畫師、著名的花鳥畫家，小時候的他們就住在浙江美術學院的大院子裡，與歌舞團、京劇團等藝文界的人士相鄰。在那時，住那種洗梳台、廁所共用的房子，北京話叫做「筒子樓」，吳蠻小時候常常在那裡哼著小調洗東西。直到有一天，一位叔叔終於忍不住開口了：「老吳，你的女兒歌唱得很準，很有音樂上的天賦，要不要讓她學個樂器，我可以教。」父母一聽，覺得太好了，於是老師便到倉庫拿了一個沒人要的舊琴來給她，而吳蠻也就這麼開始了她的琵琶之路。
沒跟著父親學習學畫畫，書法也只有學校課堂中教過的，充其量只能說是寫「毛筆字」罷了，根本談不上書法。然而，生長在這個環境裡，吳蠻仍舊與繪畫脫不了關係，也許是彈琴的模樣可愛，父親的同事畫家們就把她當作現成的模特兒。所以她從小就在他們工作室裡拿著琴坐著，一天到晚給那些叔叔阿姨們畫，畫完了之後他們出版成掛曆，裡面自然有她。受著這個影響，雖然自己不畫，但卻非常喜歡。也就因為有這段淵源，才有了她後來的作品Ancient Dance的產生。作品裡她將琵琶演奏與多媒體互動裝置配合，使得琵琶演奏的氣韻投射在視覺影像中，揉合即時呈現琴棋書畫的元素在音樂會中，讓觀眾在欣賞琵琶音樂的同時還可以有畫面上的聯覺，直到現在仍舊是音樂廳經常邀演的節目。
帶著玩過的樂器「傢伙」 壯起膽子闖蕩天涯
樂器是父母挑的，吳蠻也沒得選擇，但琵琶可以說是相當難入門的樂器，練習起來枯燥不說，抱起來更比她的個頭高出許多。加上杭州的夏天悶熱潮濕，汗水在身上、琴上沾得到處都是印子；到了冬天又下雪，手指頭不但凍得僵硬，彈破皮、出血都是常有的事。不過這些苦頭也沒有白吃，吳蠻一路上以高材生的成績晉級、保送上碩士，更成了幾位琵琶大師的得意門生，其中包括了中國國寶級演奏家劉德海及浦東派嫡傳弟子林石城。
畢業後，吳蠻留任講師，但那時才廿二歲，走在校園裡常有老師問她：「吳蠻，妳什麼時候要畢業？」讓她常常好氣又好笑。但就在學校還沒替她排好學生時，她就已經決定離開了。如果問她為什麼學傳統樂器要出國發展？也許她會反問，為什麼不？「大家都出去看世界了，為什麼我不能去看？我也是音樂家，而且他們功課還沒我好！」看著同學們一個一個出國，吳蠻就衝著一個不服氣的心態、還有壯著天不怕地不怕的膽子，決定也去美國闖蕩一番。
「現在回想起來感到害怕，但那時候真的沒有多想。」可是真的沒有多想嗎？恐怕也不完全是。出發時帶的樂器除了琵琶外，居然還有中阮、柳琴、古箏、古琴。也就是說，她把從小彈過、學過、甚至玩過的傢伙全都帶上了。「琵琶是我的主修，中阮是我在學校樂團裡一開始彈的樂器，柳琴我九歲就開始學，古箏對我來說不難，古琴我也學過半年……反正心想去到了那邊，琵琶不行我就試試這個，這個不行我還可以試試那個。」幸運的是，看著許多朋友紛紛放棄、轉行，吳蠻慶幸其他樂器都沒用上，到現在還是一把琵琶陪伴她。雖然朋友們常笑她：「妳就是一根筋啦！」但說自己執著、不會轉彎的她卻用琵琶獨奏、協奏、與室內樂合奏，甚至融合歌唱、爵士、舞蹈、音樂劇、電子音樂等等形式演奏，反而開拓了更高的視野。
取名為「蠻」期許強壯 不負父望揚名世界
初聽到「吳蠻」兩個字，常有人懷疑，究竟是寫錯了，還是有特別的意思？為什麼會把一個女孩兒取這樣的名字？對於這個問題，或許在幼小時也曾經是她自己的疑惑吧，吳蠻似乎心中早準備好了答案：「我爸爸跟我講過，『蠻』是蠻好的蠻，以前有過一種曲牌叫做『菩薩蠻』，是一種詩的格式，但『菩薩蠻』指的也是從西域來的，能歌善舞的美女。另外，可以想成南蠻，也就是南方來野蠻的人，但我們姓吳，念起來是一個否定的意思，所以吳蠻就是不蠻。」然而除此之外，另一個父親對孩子的愛也藏在其中，原來她出生時正逢中國文化大革命時期，柔弱的女兒該怎麼面對？如何在複雜的社會中生存？因此父親希望她能夠像這個名字一樣強壯，要野蠻一點才能夠在險惡的環境中立足。這麼多層意義包含在其中，讓吳蠻滿意地笑說：「我的名字是占便宜了，很多人以為我是輕歌曼舞的『曼』，但後來一看就會說『她是這麼蠻啊！』經過這段就很容易記住了，而且全世界就這麼一個，永遠不會搞錯。」
父親給的名字果然讓吳蠻闖出了名堂，而且替她選的樂器也真的選對了。現代琵琶的半音階排列方式是獨具的優勢，不僅能夠完整詮釋古曲，更能夠不費力地達到西方音樂各種大小調的要求。於是她突破文化界線，與絃樂四重奏合作、在舞台上吟唱、打鑼、做肢體動作，並將中國的元素融合在多媒體音樂會中，藉由表演讓觀眾認識到與自己熟悉又陌生的新奇經驗。
2012TIFA－「吳蠻與原住民朋友」
3/24 19：30 台北 國家音樂廳
INFO 02-33939888
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2012年1月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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吳蠻被視為「將琵琶介紹到西方世界最重要的藝術家。」（林鑠齊／攝）琵琶，能讓人有多少想像？是琵琶女的半遮面，還是昭君那懷抱琵琶拖著裙擺的悽悽楚楚？這些既有印象，若要平移到吳蠻身上來對照，可就行不通了！因為彈琵琶，她可以是中國第一位琵琶演奏碩士；可以是受邀在英國皇家亞伯特廳、荷蘭阿姆斯特丹大會堂、美國卡內基音樂廳首演琵琶協奏曲的演奏家；也可以是馬友友「絲路合奏團」（Silk Road Ensemble）的靈魂人物……而說她與昭君出塞完全無關，倒也不那麼絕對，因為她對音樂文化交流開創性的貢獻，讓顧爾德獎（Glenn Gould Prize）第一次頒給一位女性。她是吳蠻，《洛杉磯時報》所讚譽的：「將琵琶介紹到西方世界最重要的藝術家。」
別具音樂天分 在藝文大雜院中被發掘
雖非來自音樂世家，吳蠻也是出身於一個藝術家庭。父親吳國亭是中國一級畫師、著名的花鳥畫家，小時候的他們就住在浙江美術學院的大院子裡，與歌舞團、京劇團等藝文界的人士相鄰。在那時，住那種洗梳台、廁所共用的房子，北京話叫做「筒子樓」，吳蠻小時候常常在那裡哼著小調洗東西。直到有一天，一位叔叔終於忍不住開口了：「老吳，你的女兒歌唱得很準，很有音樂上的天賦，要不要讓她學個樂器，我可以教。」父母一聽，覺得太好了，於是老師便到倉庫拿了一個沒人要的舊琴來給她，而吳蠻也就這麼開始了她的琵琶之路。
沒跟著父親學習學畫畫，書法也只有學校課堂中教過的，充其量只能說是寫「毛筆字」罷了，根本談不上書法。然而，生長在這個環境裡，吳蠻仍舊與繪畫脫不了關係，也許是彈琴的模樣可愛，父親的同事畫家們就把她當作現成的模特兒。所以她從小就在他們工作室裡拿著琴坐著，一天到晚給那些叔叔阿姨們畫，畫完了之後他們出版成掛曆，裡面自然有她。受著這個影響，雖然自己不畫，但卻非常喜歡。也就因為有這段淵源，才有了她後來的作品Ancient Dance的產生。作品裡她將琵琶演奏與多媒體互動裝置配合，使得琵琶演奏的氣韻投射在視覺影像中，揉合即時呈現琴棋書畫的元素在音樂會中，讓觀眾在欣賞琵琶音樂的同時還可以有畫面上的聯覺，直到現在仍舊是音樂廳經常邀演的節目。
帶著玩過的樂器「傢伙」 壯起膽子闖蕩天涯
樂器是父母挑的，吳蠻也沒得選擇，但琵琶可以說是相當難入門的樂器，練習起來枯燥不說，抱起來更比她的個頭高出許多。加上杭州的夏天悶熱潮濕，汗水在身上、琴上沾得到處都是印子；到了冬天又下雪，手指頭不但凍得僵硬，彈破皮、出血都是常有的事。不過這些苦頭也沒有白吃，吳蠻一路上以高材生的成績晉級、保送上碩士，更成了幾位琵琶大師的得意門生，其中包括了中國國寶級演奏家劉德海及浦東派嫡傳弟子林石城。
畢業後，吳蠻留任講師，但那時才廿二歲，走在校園裡常有老師問她：「吳蠻，妳什麼時候要畢業？」讓她常常好氣又好笑。但就在學校還沒替她排好學生時，她就已經決定離開了。如果問她為什麼學傳統樂器要出國發展？也許她會反問，為什麼不？「大家都出去看世界了，為什麼我不能去看？我也是音樂家，而且他們功課還沒我好！」看著同學們一個一個出國，吳蠻就衝著一個不服氣的心態、還有壯著天不怕地不怕的膽子，決定也去美國闖蕩一番。
「現在回想起來感到害怕，但那時候真的沒有多想。」可是真的沒有多想嗎？恐怕也不完全是。出發時帶的樂器除了琵琶外，居然還有中阮、柳琴、古箏、古琴。也就是說，她把從小彈過、學過、甚至玩過的傢伙全都帶上了。「琵琶是我的主修，中阮是我在學校樂團裡一開始彈的樂器，柳琴我九歲就開始學，古箏對我來說不難，古琴我也學過半年……反正心想去到了那邊，琵琶不行我就試試這個，這個不行我還可以試試那個。」幸運的是，看著許多朋友紛紛放棄、轉行，吳蠻慶幸其他樂器都沒用上，到現在還是一把琵琶陪伴她。雖然朋友們常笑她：「妳就是一根筋啦！」但說自己執著、不會轉彎的她卻用琵琶獨奏、協奏、與室內樂合奏，甚至融合歌唱、爵士、舞蹈、音樂劇、電子音樂等等形式演奏，反而開拓了更高的視野。
取名為「蠻」期許強壯 不負父望揚名世界
初聽到「吳蠻」兩個字，常有人懷疑，究竟是寫錯了，還是有特別的意思？為什麼會把一個女孩兒取這樣的名字？對於這個問題，或許在幼小時也曾經是她自己的疑惑吧，吳蠻似乎心中早準備好了答案：「我爸爸跟我講過，『蠻』是蠻好的蠻，以前有過一種曲牌叫做『菩薩蠻』，是一種詩的格式，但『菩薩蠻』指的也是從西域來的，能歌善舞的美女。另外，可以想成南蠻，也就是南方來野蠻的人，但我們姓吳，念起來是一個否定的意思，所以吳蠻就是不蠻。」然而除此之外，另一個父親對孩子的愛也藏在其中，原來她出生時正逢中國文化大革命時期，柔弱的女兒該怎麼面對？如何在複雜的社會中生存？因此父親希望她能夠像這個名字一樣強壯，要野蠻一點才能夠在險惡的環境中立足。這麼多層意義包含在其中，讓吳蠻滿意地笑說：「我的名字是占便宜了，很多人以為我是輕歌曼舞的『曼』，但後來一看就會說『她是這麼蠻啊！』經過這段就很容易記住了，而且全世界就這麼一個，永遠不會搞錯。」
父親給的名字果然讓吳蠻闖出了名堂，而且替她選的樂器也真的選對了。現代琵琶的半音階排列方式是獨具的優勢，不僅能夠完整詮釋古曲，更能夠不費力地達到西方音樂各種大小調的要求。於是她突破文化界線，與絃樂四重奏合作、在舞台上吟唱、打鑼、做肢體動作，並將中國的元素融合在多媒體音樂會中，藉由表演讓觀眾認識到與自己熟悉又陌生的新奇經驗。
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3/24 19：30 台北 國家音樂廳
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2012年1月9日 星期一
Artprice公佈當代藝術家拍賣500強 Top10名單中國藝術家軍團佔去一半
【撰文／林沁嫻】
曾梵志 協和醫院(當代藝術新聞／提供)每年，為了慶祝巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）的開幕，Artprice都會公佈一系列對當代藝術市場及世界藝術市場的分析報告。今年FIAC開幕前夕，2010/2011年度當代藝術市場報告如期公佈。前十名單中，中國藝術家佔了五席。前十名為巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)以拍賣成交總額5470.95萬歐元(名列第一)，曾梵志以3924.68萬歐元(名列第二)，三至十名分別為：傑夫‧昆斯、張曉剛、陳逸飛、理查‧普林斯、王沂東、村上隆、達米‧赫斯和周春芽。在過去一年，國際藝術市場的頭條事件無疑是從西方到東方市場的位置轉移。Artprice公佈的《當代藝術家拍賣成績500強》（2010.7.1-2011.6.30）充分反映這個現實，名單遍佈中國藝術家的名字，僅前十名就佔去了一半。曾梵志的排名僅次於美國已故塗鴉藝術家巴斯奎特，拍賣成交總額3924.68萬歐元（成交拍品63件，最高落槌價376.25萬歐元）；前十名單中還有陳逸飛、王沂東。而四川兩位藝術家張曉剛和周春芽也榜上有名，其中張曉剛名列第四，周春芽名列第十。去年公佈的榜單中，前十名沒有一名四川藝術家，而今年張曉剛和周春芽雙雙入席。去年張曉剛排第18位，周春芽排第12位，今年張曉剛以成交總額3006.29萬歐元(名列第四)，周春芽以1455.23萬歐元(名列第十)。中國藝術家們以令人難以置信的速度彌合了與西方藝術家的價格差距。中國在全球藝術市場的崛起已成為全世界的熱門話題。
2011/12/04 台北華山1914創意文化園區 GEISAI TAIWAN#3開跑
Geisai(當代藝術新聞／提供)日本當代藝術家村上隆所主辦的GEISAI TAIWAN，將在今年邁入第三屆。2010年的GEISAI TAIWAN#2吸引了約600名參展者，GEISAI TAIWAN儼然已經成為亞洲當代藝術年輕藝術家的戰場之一。第三屆GEISAI TAIWAN提出了一個「一人一票ā藝術總選舉！」的新型態評審方式。有鑑於過去GEISAI於日本舉辦時，曾經採用過入場觀眾全民票選人氣藝術家並公布總排名的方式引起熱烈迴響。除了讓民眾選出自己心目中喜愛的藝術家，用支持的力量將藝術家推上榮耀的舞台外，同時這也是對參展藝術家的嚴厲考驗。藉由此項觀眾票選，讓藝術家明白，創作不是閉門造車，與觀賞者的溝通，也是藝術創作的一環。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2011年12月號】
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曾梵志 協和醫院(當代藝術新聞／提供)每年，為了慶祝巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）的開幕，Artprice都會公佈一系列對當代藝術市場及世界藝術市場的分析報告。今年FIAC開幕前夕，2010/2011年度當代藝術市場報告如期公佈。前十名單中，中國藝術家佔了五席。前十名為巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)以拍賣成交總額5470.95萬歐元(名列第一)，曾梵志以3924.68萬歐元(名列第二)，三至十名分別為：傑夫‧昆斯、張曉剛、陳逸飛、理查‧普林斯、王沂東、村上隆、達米‧赫斯和周春芽。在過去一年，國際藝術市場的頭條事件無疑是從西方到東方市場的位置轉移。Artprice公佈的《當代藝術家拍賣成績500強》（2010.7.1-2011.6.30）充分反映這個現實，名單遍佈中國藝術家的名字，僅前十名就佔去了一半。曾梵志的排名僅次於美國已故塗鴉藝術家巴斯奎特，拍賣成交總額3924.68萬歐元（成交拍品63件，最高落槌價376.25萬歐元）；前十名單中還有陳逸飛、王沂東。而四川兩位藝術家張曉剛和周春芽也榜上有名，其中張曉剛名列第四，周春芽名列第十。去年公佈的榜單中，前十名沒有一名四川藝術家，而今年張曉剛和周春芽雙雙入席。去年張曉剛排第18位，周春芽排第12位，今年張曉剛以成交總額3006.29萬歐元(名列第四)，周春芽以1455.23萬歐元(名列第十)。中國藝術家們以令人難以置信的速度彌合了與西方藝術家的價格差距。中國在全球藝術市場的崛起已成為全世界的熱門話題。
2011/12/04 台北華山1914創意文化園區 GEISAI TAIWAN#3開跑
Geisai(當代藝術新聞／提供)日本當代藝術家村上隆所主辦的GEISAI TAIWAN，將在今年邁入第三屆。2010年的GEISAI TAIWAN#2吸引了約600名參展者，GEISAI TAIWAN儼然已經成為亞洲當代藝術年輕藝術家的戰場之一。第三屆GEISAI TAIWAN提出了一個「一人一票ā藝術總選舉！」的新型態評審方式。有鑑於過去GEISAI於日本舉辦時，曾經採用過入場觀眾全民票選人氣藝術家並公布總排名的方式引起熱烈迴響。除了讓民眾選出自己心目中喜愛的藝術家，用支持的力量將藝術家推上榮耀的舞台外，同時這也是對參展藝術家的嚴厲考驗。藉由此項觀眾票選，讓藝術家明白，創作不是閉門造車，與觀賞者的溝通，也是藝術創作的一環。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2011年12月號】
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婚禮佈置
2012年1月8日 星期日
吳妮民／珥璫記 (上)
【文／吳妮民】
我在我身穿鑿了兩個洞。它們細小如星點，分踞我左右耳垂之上，互不相見，一如參商。
從小我就羨慕穿耳的女孩。要好的高中同學說，她喜歡看別人臉旁垂掛的耳飾，一晃一晃地，女孩的臉龐就會亮起來。不懂事時，我喜歡在圓潤耳肉底端黏上塑料做的、專賣給小女孩的耳環貼紙，它們的圖案常是簡單的五芒星、菱形、心狀，或是一鉤彎彎的月亮，小小的成雙成對，夢幻世界一般的淺紫淺綠粉紅，透明浮凸的材質裡摻和一閃一閃的金蔥。那是和母親逛城中市場時獲得的小小獎賞，一排十副的耳環貼紙，讓七八歲的女孩那幾日裡鏡子前左照右照。我很珍惜地黏了好久才取下。
母親管教甚嚴，青春時期，她不准我想這想那，動身體的歪腦筋。在留個劉海都會被嫌作怪而狠狠一刀剪去的年歲，穿耳洞大概是不能提及的忌諱。國高中時，學校尚有髮禁鞋禁，雖沒禁止穿洞別環，女學生們終究謹守校規，只偶爾越點小界，把裙子改短些，或在大考前為求舒適地拉出上衣、穿著短褲趿著拖鞋，在百年古蹟的學校樓板上晃來晃去。會在耳垂上釘出洞來的，印象中屈指可數。
進了大學，夏日裡便南移到另一個城市，晃眼就數年。沒了家裡的照管，自由了許多。但我觀望了一陣，身邊的女孩紛紛化了粧、染了髮，在身上穿了耳朵、舌頭以至於肚臍的洞，我才確定僅想穿兩個耳洞的我並非異類。老一輩的人會這麼說，「穿了耳洞，下輩子也是女兒身。」這句話明顯地對女性有早先時代的蔑意，但我才不在乎再當女生。我喜歡極了當女生。女孩們才能擁有百貨公司的每個樓層，才能有每一季都窮中求變的新花樣，也才能在耳上掛那一大串的玲玲瓏瓏，閃閃發光。於是那個鏡前踮腳旋轉的小女孩又回來了。終於在步入醫院當實習醫師前的夏天，我鼓足勇氣，備齊網路資料，到眾人推薦的診所去穿耳洞。
在皮膚科診所穿耳洞要自費五百元。但那無所謂，我只求穿的過程別太血腥折磨。其實也不是不能在自己的醫院裡進行這項愛美工程，班上的一個女生，她的耳洞便是學姊替她穿的，走整型外科的學姊某日提起這事，同學躍躍欲試馬上一口答應。她倆就揀假日在辦公室完成穿耳禮，學姊先把她的兩副耳垂彈到發麻減輕疼痛，接著消毒，用無菌的粗針頭琢磨著鑽過她的耳肉，接著置入小小的塑膠管撐開固定。我沒有親眼目睹，聽到同學興高采烈的轉述，我的腦中卻浮出電影《天生一對》裡，一人分飾兩胞胎的琳賽．蘿涵，在夏令營中為雙胞胎姊妹手工穿耳的殘忍畫面，還有那繚繞不去的尖叫聲。或者，那真可以像《盛夏光年》中，白日裡從花蓮逃至台北的正行突然想穿耳那樣，不用心理建設不用忐忑、在某個攤位便徒手刺穿耳垂那般地輕易嗎？電影裡或街邊的這種小攤總充滿青春逃亡的氣息，不過說實話，我從未考慮把雙耳交給標榜「代客穿洞」的飾品鋪子，原因是消毒可能不甚徹底。有學妹在這樣的地方穿耳，後來染上C型肝炎，從此只能帶原一輩子，且要憂心肝硬化肝癌的危險。
所以這家眾人推崇、以耳槍及無菌耳針瞬間穿洞（這不該是基本配備？）的診所雀屏中選。那日下午，老經驗的醫師用筆在我的兩朵耳垂上標記穿入點，垂直和橫向的座標皆參照耳輪的相對位置畫出，審慎如注記兩個一模一樣的星座。「……以免穿完發現兩邊不對稱，或戴耳環一邊斜斜歪去，無法朝向正面，那就不好看了。」他細細端詳著自己的手繪稿，取來藥水消毒。接著我最害怕也最好奇的時刻到來，醫師執一柄穿耳槍，尖端是一人一副的無菌耳針，待會這耳針就要牢牢嵌合我的耳垂之上，得過好久才取下。
我平躺，側頭，看不見醫師動作，內心只能擂鼓。那把槍端抵著我的耳肉，冰冰涼涼，一句提示後，「咻」地耳旁好大一聲，伴隨瞬時分不清麻或劇痛的感覺，穿洞已然完成。離開時，我的耳垂上多了兩枚光芒隱晦流轉的星星，那耳針本身就是金屬鑄的星星模樣。醫師交付我酒精和抗生素藥膏，囑我每天換藥，耳針六個星期不能拆下，如此耳肉裡的那條細細隧道才能成形。
唉。養耳洞確是件麻煩事。再小，它們仍是傷口，從此水氣不能近，得保持乾燥。因而洗完頭臉，第一要務便是把洞口弄乾，用棉花棒滾過耳針與耳垂間窄扁的縫隙，拭淨血水及黏黃的組織液，接著拿吹風機在雙耳邊烘一烘，烤得兩頰乾熱。晚上也不能自如，為讓表皮細胞慢慢蜿蜒長入耳洞裡，睡覺時也得戴著耳針，翻身側睡，針端便戳刺著耳後，睡夢中混合著扎麻的清醒。
※延伸閱讀：‧吳妮民／珥璫記 (下)
【完整內容請見《聯合文學》十二月號326期；訂閱聯合文學電子版】
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花束
我在我身穿鑿了兩個洞。它們細小如星點，分踞我左右耳垂之上，互不相見，一如參商。
從小我就羨慕穿耳的女孩。要好的高中同學說，她喜歡看別人臉旁垂掛的耳飾，一晃一晃地，女孩的臉龐就會亮起來。不懂事時，我喜歡在圓潤耳肉底端黏上塑料做的、專賣給小女孩的耳環貼紙，它們的圖案常是簡單的五芒星、菱形、心狀，或是一鉤彎彎的月亮，小小的成雙成對，夢幻世界一般的淺紫淺綠粉紅，透明浮凸的材質裡摻和一閃一閃的金蔥。那是和母親逛城中市場時獲得的小小獎賞，一排十副的耳環貼紙，讓七八歲的女孩那幾日裡鏡子前左照右照。我很珍惜地黏了好久才取下。
母親管教甚嚴，青春時期，她不准我想這想那，動身體的歪腦筋。在留個劉海都會被嫌作怪而狠狠一刀剪去的年歲，穿耳洞大概是不能提及的忌諱。國高中時，學校尚有髮禁鞋禁，雖沒禁止穿洞別環，女學生們終究謹守校規，只偶爾越點小界，把裙子改短些，或在大考前為求舒適地拉出上衣、穿著短褲趿著拖鞋，在百年古蹟的學校樓板上晃來晃去。會在耳垂上釘出洞來的，印象中屈指可數。
進了大學，夏日裡便南移到另一個城市，晃眼就數年。沒了家裡的照管，自由了許多。但我觀望了一陣，身邊的女孩紛紛化了粧、染了髮，在身上穿了耳朵、舌頭以至於肚臍的洞，我才確定僅想穿兩個耳洞的我並非異類。老一輩的人會這麼說，「穿了耳洞，下輩子也是女兒身。」這句話明顯地對女性有早先時代的蔑意，但我才不在乎再當女生。我喜歡極了當女生。女孩們才能擁有百貨公司的每個樓層，才能有每一季都窮中求變的新花樣，也才能在耳上掛那一大串的玲玲瓏瓏，閃閃發光。於是那個鏡前踮腳旋轉的小女孩又回來了。終於在步入醫院當實習醫師前的夏天，我鼓足勇氣，備齊網路資料，到眾人推薦的診所去穿耳洞。
在皮膚科診所穿耳洞要自費五百元。但那無所謂，我只求穿的過程別太血腥折磨。其實也不是不能在自己的醫院裡進行這項愛美工程，班上的一個女生，她的耳洞便是學姊替她穿的，走整型外科的學姊某日提起這事，同學躍躍欲試馬上一口答應。她倆就揀假日在辦公室完成穿耳禮，學姊先把她的兩副耳垂彈到發麻減輕疼痛，接著消毒，用無菌的粗針頭琢磨著鑽過她的耳肉，接著置入小小的塑膠管撐開固定。我沒有親眼目睹，聽到同學興高采烈的轉述，我的腦中卻浮出電影《天生一對》裡，一人分飾兩胞胎的琳賽．蘿涵，在夏令營中為雙胞胎姊妹手工穿耳的殘忍畫面，還有那繚繞不去的尖叫聲。或者，那真可以像《盛夏光年》中，白日裡從花蓮逃至台北的正行突然想穿耳那樣，不用心理建設不用忐忑、在某個攤位便徒手刺穿耳垂那般地輕易嗎？電影裡或街邊的這種小攤總充滿青春逃亡的氣息，不過說實話，我從未考慮把雙耳交給標榜「代客穿洞」的飾品鋪子，原因是消毒可能不甚徹底。有學妹在這樣的地方穿耳，後來染上C型肝炎，從此只能帶原一輩子，且要憂心肝硬化肝癌的危險。
所以這家眾人推崇、以耳槍及無菌耳針瞬間穿洞（這不該是基本配備？）的診所雀屏中選。那日下午，老經驗的醫師用筆在我的兩朵耳垂上標記穿入點，垂直和橫向的座標皆參照耳輪的相對位置畫出，審慎如注記兩個一模一樣的星座。「……以免穿完發現兩邊不對稱，或戴耳環一邊斜斜歪去，無法朝向正面，那就不好看了。」他細細端詳著自己的手繪稿，取來藥水消毒。接著我最害怕也最好奇的時刻到來，醫師執一柄穿耳槍，尖端是一人一副的無菌耳針，待會這耳針就要牢牢嵌合我的耳垂之上，得過好久才取下。
我平躺，側頭，看不見醫師動作，內心只能擂鼓。那把槍端抵著我的耳肉，冰冰涼涼，一句提示後，「咻」地耳旁好大一聲，伴隨瞬時分不清麻或劇痛的感覺，穿洞已然完成。離開時，我的耳垂上多了兩枚光芒隱晦流轉的星星，那耳針本身就是金屬鑄的星星模樣。醫師交付我酒精和抗生素藥膏，囑我每天換藥，耳針六個星期不能拆下，如此耳肉裡的那條細細隧道才能成形。
唉。養耳洞確是件麻煩事。再小，它們仍是傷口，從此水氣不能近，得保持乾燥。因而洗完頭臉，第一要務便是把洞口弄乾，用棉花棒滾過耳針與耳垂間窄扁的縫隙，拭淨血水及黏黃的組織液，接著拿吹風機在雙耳邊烘一烘，烤得兩頰乾熱。晚上也不能自如，為讓表皮細胞慢慢蜿蜒長入耳洞裡，睡覺時也得戴著耳針，翻身側睡，針端便戳刺著耳後，睡夢中混合著扎麻的清醒。
※延伸閱讀：‧吳妮民／珥璫記 (下)
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花束
2012年1月7日 星期六
蒼茫渾厚見清新——記張大千〈山廚清供〉
【撰文／CANS藝術新聞】
張大千山廚清供56x98cm (CANS藝術新聞／提供)張大千是近代畫壇的集大成者，舉凡人物、走獸、山水、花鳥無所不精；工筆、寫意無不擅長；丹青、水墨，無不精妙。他的畫風兼容院派青綠濃豔與文人水墨秀潤兩種表現特質，在南北二宗的畫風調和上，達到了前人所未達之境。並將曆代各家各派上千年的風格技法兼容並蓄，加以統合整理，集古今書畫之大成，代表了一個時代的見證與終結。張大千通過敦煌之行的洗練，他重新把握住中國畫在宋元以後逐漸失去的色彩生命，這種精麗濃豔的風格，使他將繪畫藝術中的裝飾性效果，推展至同時代人未見之極限。他一方面承繼傳統繪畫生命，一方面感應時代訊息，賦予傳統新的活力，開拓了潑墨潑彩的個人風格，為中國畫的發展打開了新的局面。正因為張大千藝術成就的崇高和交遊的廣泛，民國時期他的畫進入藝術市場以來，就廣為藏家青睞。自1948年遷居香港後，張大千先後旅居多國，並與畢加索等大師交往，故而形成了跨國藝術影響，並初步建立起作品的國際價格體系。一九九三年至二零零五年元月，流入中國大陸、香港拍賣市場的張大千書畫作品成交率超過百分之六十二。據統計，當前張大千作品的單位平尺價格已位列近現代名家前三位，漲幅達到百分之百。由於張大千在1948年就離開了大陸在外遊居，早年與其交遊或大量收藏其作品的政界、文化界名人也因為政治原因，大批移居海外，所以他的存世書畫真跡海外相對更多。
本幅作品〈山廚清供〉乃畫家寫贈老友蔡孟堅夫婦之作，上署「雙溪摩耶精舍」，即畫家剛遷入臺北新居之時。落葉歸根，張大千結束了半生的漂泊生活，晚年回到祖國的懷抱，定居臺北摩耶精舍，這時期他的創作中也流露出一種超脫自然之感。此幅作品筆墨蒼勁清雅，將藝術家的人文內涵與藝術修養盡現畫中，屬於張大千晚年時期寫意畫的精品之作。整幅作品用色清雅，運筆靈活。位置經營得跌宕起伏卻又平衡有致。畫中蔬果的描繪用筆沉著紮實，在蒼茫渾厚中亦見清新自然。畫面中徐青藤（徐渭）用筆的奔放恣肆和陳白陽（陳淳）用墨的溫潤華茲歷歷可見，張大千將中國古代文人畫的傳統結合自己對自然觀察的深刻感受，創造出獨特的寫意畫風格。張大千的探索和努力，使其花卉作品也不亞於其山水人物，他以其敏銳的觀察力和精煉的概括力，長期捕捉花卉草木的特征和瞬間的動態，然後以其獨特的審美情趣和藝術特點加以提煉、誇張，使之寓意深刻，生機勃勃。
張大千生於清光緒二十五年，四川內江人，家世富裕，母姐均擅長花鳥，兄張善孖以畫虎著名。十九歲時拜晚清名士曾熙、李瑞清學習書法，並致力於文人詩畫，風格清新俊秀。四十歲遠赴敦煌考古，面壁兩年六個月，自此上溯隋唐魏晉之精麗高古，歸後更痛下功夫臨摹仿古，舉凡畫史上名家，無不徹底精研。六十歲後，旅居歐美，更開創出青綠潑彩、氣勢磅礡的時代新風。對於張大千的成就，藝壇早年即有「五百年來一大千」之贊。張大千，名爰，季爰，字大千，別號大千居士，四川內江人。別署大千居士、下 巴人、齋名大風堂。中國近現代著名畫家。因其詩、書、畫與齊白石、溥心畬齊名，故被稱為「南張北齊」和「南張北溥」。
【完整內容請見《CANS藝術新聞》2011年12月號】
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會場佈置
張大千山廚清供56x98cm (CANS藝術新聞／提供)張大千是近代畫壇的集大成者，舉凡人物、走獸、山水、花鳥無所不精；工筆、寫意無不擅長；丹青、水墨，無不精妙。他的畫風兼容院派青綠濃豔與文人水墨秀潤兩種表現特質，在南北二宗的畫風調和上，達到了前人所未達之境。並將曆代各家各派上千年的風格技法兼容並蓄，加以統合整理，集古今書畫之大成，代表了一個時代的見證與終結。張大千通過敦煌之行的洗練，他重新把握住中國畫在宋元以後逐漸失去的色彩生命，這種精麗濃豔的風格，使他將繪畫藝術中的裝飾性效果，推展至同時代人未見之極限。他一方面承繼傳統繪畫生命，一方面感應時代訊息，賦予傳統新的活力，開拓了潑墨潑彩的個人風格，為中國畫的發展打開了新的局面。正因為張大千藝術成就的崇高和交遊的廣泛，民國時期他的畫進入藝術市場以來，就廣為藏家青睞。自1948年遷居香港後，張大千先後旅居多國，並與畢加索等大師交往，故而形成了跨國藝術影響，並初步建立起作品的國際價格體系。一九九三年至二零零五年元月，流入中國大陸、香港拍賣市場的張大千書畫作品成交率超過百分之六十二。據統計，當前張大千作品的單位平尺價格已位列近現代名家前三位，漲幅達到百分之百。由於張大千在1948年就離開了大陸在外遊居，早年與其交遊或大量收藏其作品的政界、文化界名人也因為政治原因，大批移居海外，所以他的存世書畫真跡海外相對更多。
本幅作品〈山廚清供〉乃畫家寫贈老友蔡孟堅夫婦之作，上署「雙溪摩耶精舍」，即畫家剛遷入臺北新居之時。落葉歸根，張大千結束了半生的漂泊生活，晚年回到祖國的懷抱，定居臺北摩耶精舍，這時期他的創作中也流露出一種超脫自然之感。此幅作品筆墨蒼勁清雅，將藝術家的人文內涵與藝術修養盡現畫中，屬於張大千晚年時期寫意畫的精品之作。整幅作品用色清雅，運筆靈活。位置經營得跌宕起伏卻又平衡有致。畫中蔬果的描繪用筆沉著紮實，在蒼茫渾厚中亦見清新自然。畫面中徐青藤（徐渭）用筆的奔放恣肆和陳白陽（陳淳）用墨的溫潤華茲歷歷可見，張大千將中國古代文人畫的傳統結合自己對自然觀察的深刻感受，創造出獨特的寫意畫風格。張大千的探索和努力，使其花卉作品也不亞於其山水人物，他以其敏銳的觀察力和精煉的概括力，長期捕捉花卉草木的特征和瞬間的動態，然後以其獨特的審美情趣和藝術特點加以提煉、誇張，使之寓意深刻，生機勃勃。
張大千生於清光緒二十五年，四川內江人，家世富裕，母姐均擅長花鳥，兄張善孖以畫虎著名。十九歲時拜晚清名士曾熙、李瑞清學習書法，並致力於文人詩畫，風格清新俊秀。四十歲遠赴敦煌考古，面壁兩年六個月，自此上溯隋唐魏晉之精麗高古，歸後更痛下功夫臨摹仿古，舉凡畫史上名家，無不徹底精研。六十歲後，旅居歐美，更開創出青綠潑彩、氣勢磅礡的時代新風。對於張大千的成就，藝壇早年即有「五百年來一大千」之贊。張大千，名爰，季爰，字大千，別號大千居士，四川內江人。別署大千居士、下 巴人、齋名大風堂。中國近現代著名畫家。因其詩、書、畫與齊白石、溥心畬齊名，故被稱為「南張北齊」和「南張北溥」。
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會場佈置
2012年1月6日 星期五
叫人如何不期待2012台北雙年展？ 安瑟姆．法蘭克Anselm Franke獨挑大樑
【撰文／李依依】
德籍新銳策展人安瑟姆．法蘭克Anselm Franke(當代藝術新聞／提供)繼2010年台北雙年展之後，台北市立美術館兩年一度的台北雙年展已經起跑，預計將於2012年9月開幕。此次雙年展策展人遴選採對外徵求台灣策展人提案，同時邀請國際策展人遞件的作法，最後國際部分共邀得三位提案，台灣部份則僅有兩組提案，甄選委員會由北美館聘請徐文瑞、王嘉驥、日本廣島美術館策展人Yukie Kamiya（神谷幸江）、西班牙巴塞隆納當代美術館館長Bartomeu Mari（巴特謬．馬力）與北美館雙年展暨國際計劃辦公室主任張芳薇共五位組成，最後由這位德籍新銳策展人安瑟姆．法蘭克(Anselm Franke)勝出，成為台北雙年展唯一策展人，改變了前幾屆一位台灣策展人搭配一位外籍策展人的方式，如此策展方式的改變會帶來什麼樣的結果呢？對主辦單位北美館而言，是一個新的嘗試，也是一個新的冒險，但可以肯定的是，新的變化將值得期待。
近日天氣陰晴不定，在難得放晴的清爽午後，以黑馬之姿獲選為「2012台北雙年展」策展人的安瑟姆．法蘭克(Anselm Franke)現身台北市立美術館記者會中，首次對媒體發表他對明年台北雙年展的一些初步想法。他是台北雙年展有史以來最年輕的策展人。安瑟姆．法蘭克1978年生於德國海寧根堡，現為獨立策展人與自由撰稿者，但於2013年1月起，他將出任柏林著名的藝術機構世界文化中心(Haus der Kulturen der Welt)視覺藝術／電影部門主策劃人。雖然才三十歲出頭，法蘭克已有不少專業經歷，例如他早期擔任柏林人民劇場的電影／戲劇／歌劇導演克里斯托夫．史林根希福(Christoph Schligensief)的助理導演，(史林根希福為2011年第54屆威尼斯雙年展最佳國家館——德國館的展覽藝術家)，之後歷任兩個當代藝術機構要職，分別為2001年至2006年間，擔任柏林藝術工場當代藝術中心(KW Institute for Contemporary Art)策展人，以及2006年至2010年間，比利時安特衛普Extra City當代藝術中心主任。亦曾擔任2008年第7屆歐洲之聲(Manifesta 7)以及第1屆布魯塞爾雙年展之共同策展人。
法蘭克之專業領域廣泛涉獵劇場、電影與建築，不僅曾為柏林HAU表演藝術中心規畫表演藝術節、2005年時與Stefanie Schulte-Strathaus為柏林影展創設「Forum Expanded」單元，並擔任該單元策展人至今。在學術教育方面，他曾任教於倫敦大學Goldsmiths學院、柏林自由大學與紐約巴特學院等校。著作論述豐富，曾擔任多本專輯編輯，評論文章多發表於Cabinet Magazine、Parkett、DOMUS、Manifesta Journal、Mousse、e-flux Journal等當代藝術雜誌。
然而，怎麼看總覺得眼前這位策展人確實非常年輕！此次僅是他第二度來到台灣，對台灣肯定不能說有多熟悉，又如何在接下來的十個月時間內，在這個陌生的土地上策劃一項大型藝術雙年展呢？他表示，雙年展的本身是具有生命的，而台北雙年展包含了地方色彩又具有國際性，雙年展不應該像一艘太空船，空降到台灣展示一段時間，然後又撤走。雖然目前尚未公布具體的策劃論述或藝術家名單，但他認為，透過與藝術家、建築師、作家、策展人之間的溝通與對話，將會讓想法不斷地產生改變，而他所更關心的是，此刻我們面臨的，不僅是政治或經濟危機，也是全球性的危機——我們要用什麼樣的方式，在這個世界上生存，亦即，我們要如何做一個世界的居民？而在此危機時刻，藝術的功能是什麼？藝術不像科學，藝術並不是實用的，也不是為了提供解答，藝術，在更大程度上往往是為了提出質疑。在明年的雙年展中，他透露將會注入一些新領域的元素，比如地質學的新理論：改變地質的一股新力量是「人類」。比如現代人對於時間的重新思考：我們現在面對的其實是我們過去所造成的，而未來要面對的，其實也就是過去。但雙年展並不會成為「回顧展」，相反地，將會是一個「往前看」的雙年展。
北美館雙年展暨國際計劃辦公室主任張芳薇表示，在五件提案中，法蘭克處理議題的方式讓評審印象深刻，因而勝出。她也強調，明年雙年展的預算將不會低於上一屆，也就是至少2500萬以上的預算。這意味著，安瑟姆．法蘭克手上握有這兩千多萬展覽預算的資源，他該如何運用、如何選擇藝術家、如何規劃策展方向，都將會被受矚目，究竟這筆金額最終是讓一名優秀的外籍策展人表現一番，增加策展實戰經驗，還是透過他的專業與才華，為台北雙年展激盪出更多的能見度或更大的火花？從他的談論中，不難發現他是一位對各種領域抱持高度好奇心的人，也因為「好奇」，他針對台北雙年展進行提案，最後順利中選。年齡不應該是評判個人能力的標準，而對於關心台灣藝術界的人而言，更會被放大檢視的，可能是他能為台灣做什麼？為台灣帶來什麼？2012年台北雙年展，值得期待。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2011年12月號】
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花束
德籍新銳策展人安瑟姆．法蘭克Anselm Franke(當代藝術新聞／提供)繼2010年台北雙年展之後，台北市立美術館兩年一度的台北雙年展已經起跑，預計將於2012年9月開幕。此次雙年展策展人遴選採對外徵求台灣策展人提案，同時邀請國際策展人遞件的作法，最後國際部分共邀得三位提案，台灣部份則僅有兩組提案，甄選委員會由北美館聘請徐文瑞、王嘉驥、日本廣島美術館策展人Yukie Kamiya（神谷幸江）、西班牙巴塞隆納當代美術館館長Bartomeu Mari（巴特謬．馬力）與北美館雙年展暨國際計劃辦公室主任張芳薇共五位組成，最後由這位德籍新銳策展人安瑟姆．法蘭克(Anselm Franke)勝出，成為台北雙年展唯一策展人，改變了前幾屆一位台灣策展人搭配一位外籍策展人的方式，如此策展方式的改變會帶來什麼樣的結果呢？對主辦單位北美館而言，是一個新的嘗試，也是一個新的冒險，但可以肯定的是，新的變化將值得期待。
近日天氣陰晴不定，在難得放晴的清爽午後，以黑馬之姿獲選為「2012台北雙年展」策展人的安瑟姆．法蘭克(Anselm Franke)現身台北市立美術館記者會中，首次對媒體發表他對明年台北雙年展的一些初步想法。他是台北雙年展有史以來最年輕的策展人。安瑟姆．法蘭克1978年生於德國海寧根堡，現為獨立策展人與自由撰稿者，但於2013年1月起，他將出任柏林著名的藝術機構世界文化中心(Haus der Kulturen der Welt)視覺藝術／電影部門主策劃人。雖然才三十歲出頭，法蘭克已有不少專業經歷，例如他早期擔任柏林人民劇場的電影／戲劇／歌劇導演克里斯托夫．史林根希福(Christoph Schligensief)的助理導演，(史林根希福為2011年第54屆威尼斯雙年展最佳國家館——德國館的展覽藝術家)，之後歷任兩個當代藝術機構要職，分別為2001年至2006年間，擔任柏林藝術工場當代藝術中心(KW Institute for Contemporary Art)策展人，以及2006年至2010年間，比利時安特衛普Extra City當代藝術中心主任。亦曾擔任2008年第7屆歐洲之聲(Manifesta 7)以及第1屆布魯塞爾雙年展之共同策展人。
法蘭克之專業領域廣泛涉獵劇場、電影與建築，不僅曾為柏林HAU表演藝術中心規畫表演藝術節、2005年時與Stefanie Schulte-Strathaus為柏林影展創設「Forum Expanded」單元，並擔任該單元策展人至今。在學術教育方面，他曾任教於倫敦大學Goldsmiths學院、柏林自由大學與紐約巴特學院等校。著作論述豐富，曾擔任多本專輯編輯，評論文章多發表於Cabinet Magazine、Parkett、DOMUS、Manifesta Journal、Mousse、e-flux Journal等當代藝術雜誌。
然而，怎麼看總覺得眼前這位策展人確實非常年輕！此次僅是他第二度來到台灣，對台灣肯定不能說有多熟悉，又如何在接下來的十個月時間內，在這個陌生的土地上策劃一項大型藝術雙年展呢？他表示，雙年展的本身是具有生命的，而台北雙年展包含了地方色彩又具有國際性，雙年展不應該像一艘太空船，空降到台灣展示一段時間，然後又撤走。雖然目前尚未公布具體的策劃論述或藝術家名單，但他認為，透過與藝術家、建築師、作家、策展人之間的溝通與對話，將會讓想法不斷地產生改變，而他所更關心的是，此刻我們面臨的，不僅是政治或經濟危機，也是全球性的危機——我們要用什麼樣的方式，在這個世界上生存，亦即，我們要如何做一個世界的居民？而在此危機時刻，藝術的功能是什麼？藝術不像科學，藝術並不是實用的，也不是為了提供解答，藝術，在更大程度上往往是為了提出質疑。在明年的雙年展中，他透露將會注入一些新領域的元素，比如地質學的新理論：改變地質的一股新力量是「人類」。比如現代人對於時間的重新思考：我們現在面對的其實是我們過去所造成的，而未來要面對的，其實也就是過去。但雙年展並不會成為「回顧展」，相反地，將會是一個「往前看」的雙年展。
北美館雙年展暨國際計劃辦公室主任張芳薇表示，在五件提案中，法蘭克處理議題的方式讓評審印象深刻，因而勝出。她也強調，明年雙年展的預算將不會低於上一屆，也就是至少2500萬以上的預算。這意味著，安瑟姆．法蘭克手上握有這兩千多萬展覽預算的資源，他該如何運用、如何選擇藝術家、如何規劃策展方向，都將會被受矚目，究竟這筆金額最終是讓一名優秀的外籍策展人表現一番，增加策展實戰經驗，還是透過他的專業與才華，為台北雙年展激盪出更多的能見度或更大的火花？從他的談論中，不難發現他是一位對各種領域抱持高度好奇心的人，也因為「好奇」，他針對台北雙年展進行提案，最後順利中選。年齡不應該是評判個人能力的標準，而對於關心台灣藝術界的人而言，更會被放大檢視的，可能是他能為台灣做什麼？為台灣帶來什麼？2012年台北雙年展，值得期待。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2011年12月號】
轉貼來源：UDN新聞網
花束
2012年1月5日 星期四
陽光婚禮現場佈置
整個婚禮現場的 花藝設計 佈置清爽，純潔，以白色的玫瑰為主，配黃色的夏季時令花朵，暖暖的，像陽光一樣。淡淡鵝黃色的滿天星搭配曼妙的紗曼，散發著暖暖的陽光味道，向日葵、黃色 的玫瑰，滿滿的春的氣息，蠟燭，燭台，裝飾花，陽光裡幸福的新人，氣球和花朵的顏色一樣，白色黃色。這樣整體的裝飾效果得到統一。
參考文獻：
1梁靈剛 崇拜環境藝術-花藝佈置
2王和慶、周英戀、王維如、任明芳 2007 慶典創意與設計
3花展佈置藝術與佈置手法
資料來源：品啦結婚網
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news080.htm
氣球佈置
參考文獻：
1梁靈剛 崇拜環境藝術-花藝佈置
2王和慶、周英戀、王維如、任明芳 2007 慶典創意與設計
3花展佈置藝術與佈置手法
資料來源：品啦結婚網
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news080.htm
氣球佈置
巴洛克油畫風格的婚禮介紹
“Baroque”是奢華的代言，也是一種生活的態度， 花藝設計 添加了燭光和“水”的元素。讓原本沒有生命力的建築物展現出了無限的活力。在搖曳的燭光和晶瑩剔透的水晶燈下，柔美的光線和美麗的鮮花交相輝映.襯托著這場華美的婚宴。讓我們一起來領略這種來自歐洲古代宮廷式的奢華風格帶來的別樣感受。
很喜歡很古典的油畫。在燭光和鮮花的襯托下，畫的內容也會更加富有層次。
華美的燭台花藝，與蠟燭裝飾形成整個宴會的焦點區域，是整個宴會最吸引眼球的地方。
壁爐的裝飾則豐富了整個宴會廳的側面空間。
迎賓處旁邊的背景燈光幕佈設計，用高雅的蕙蘭來裝飾再合適不過，蕙蘭底部的燈光透過花瓣的縫隙照在寶藍色的幕布上，讓整個幕布牆顯得時尚而又不失設計主題。
賓客休息區的花藝裝飾。細節會提升真個宴會的品質，羅馬花盆與搶眼的花材形成為休息區的點睛之筆。
最後，要為我們的主人公獻上一束美美的鮮花，NEWSPAPER的包裝設計將羅曼蒂克進行到底。與整個環境的設計風格相得益彰。也為這場奢華的盛宴畫上一個完美的符號。
參考文獻：
1周英戀 2004 花卉利用-基礎花藝設計
2黃永川 1984 中國古代插花藝術
3林秀德 1993 創意花藝設計-基礎花藝設計
資料來源：品啦結婚網
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news079.htm
氣球佈置
很喜歡很古典的油畫。在燭光和鮮花的襯托下，畫的內容也會更加富有層次。
華美的燭台花藝，與蠟燭裝飾形成整個宴會的焦點區域，是整個宴會最吸引眼球的地方。
壁爐的裝飾則豐富了整個宴會廳的側面空間。
迎賓處旁邊的背景燈光幕佈設計，用高雅的蕙蘭來裝飾再合適不過，蕙蘭底部的燈光透過花瓣的縫隙照在寶藍色的幕布上，讓整個幕布牆顯得時尚而又不失設計主題。
賓客休息區的花藝裝飾。細節會提升真個宴會的品質，羅馬花盆與搶眼的花材形成為休息區的點睛之筆。
最後，要為我們的主人公獻上一束美美的鮮花，NEWSPAPER的包裝設計將羅曼蒂克進行到底。與整個環境的設計風格相得益彰。也為這場奢華的盛宴畫上一個完美的符號。
參考文獻：
1周英戀 2004 花卉利用-基礎花藝設計
2黃永川 1984 中國古代插花藝術
3林秀德 1993 創意花藝設計-基礎花藝設計
資料來源：品啦結婚網
http://www.singlinflower.com.tw/knowledge/news079.htm
氣球佈置
王湘琦──一個作家的勇敢再生
【採訪／鄭順聰】
你還記得那天嗎？當時你剛上高中不久，某個下午，我拖地後，在你身旁坐下，風扇在一旁使勁地轉，我看著你把一隻手枕在頭下，慵懶地擱著已比我修長許多的雙腳，檢視腳傍晚，從靜養醫院離開，暫卸下院長角色的王湘琦，未顯露任何疲態；平日下班後到三峽老街，他是骨董店主人；訪問當天，以作家身分受訪。紅磚山牆的街屋在後，鏡頭前，他的姿勢僵硬，手不知要擺哪，直到談起兩個讀大學的女兒，表情才略放鬆。
邊走邊聊，我們猶如老街整修重開放後、那些湧流不息的觀光客。
王湘琦整個人神清氣爽。
奇妙的事發生了
先談起十月下旬，他配合桃園縣政府的活動，擔任帶領人，坐遊覽車到《俎豆同榮》書中的場景，走讀萬華、大稻埕、板橋林家花園、大溪。王湘琦興奮的說：「奇妙的事發生了，在迪化街林復振號，見到林佑藻後代，送本《俎豆同榮》給他們，知道書寫的是其祖先的故事，非常高興，遂從裡頭請出一位老紳士──穿西裝打領帶，講話不太清楚又重聽，去年剛從台大醫院榮退，他是林佑藻的曾孫。」
《俎豆同榮》，內容敘述1853年，艋舺的三邑人與同安人，因港口利益與神明信仰等矛盾，爆發「頂下郊拚」，以黃龍安為首的三邑人，攻入同安人居地八甲庄，放火焚燒，首領林佑藻攜神敗逃，輾轉至大稻埕，這是台灣分類械鬥的重大事件。《俎豆同榮》書名，來自桃園大溪忠魂堂的匾額，那是清光緒年巡撫邵友濂，為祭祀漢人與原住民戰爭的陣亡者所題，寓含族群和諧的深義。這本歷史長篇小說，被桃園縣政府評選為2011年的「桃園之書」，遂促成走讀活動。
從三峽老街轉入祖師爺廟埕，王湘琦回憶，小時候考試得到佳績，母親會獎勵他到萬華看電影，只見母親望著東方，談起祖先住在艋舺八甲庄，那個只留存於史籍上的地名、「頂下郊拚」前同安人的根據地。長大後，王湘琦深入了解來龍去脈，深受感動，遂在心中醞釀，慢慢搜集資料，積兩年之力，完成《俎豆同榮》。
站在祖師爺廟埕，王湘琦頗富氣勢的說，小說背景發生在台灣的開拓時期，幾位主角從小環境困頓、經歷坎坷，為了生存而奮鬥，王湘琦很能體會其處境，因此書中沒有反派人物。他寫得如此用心，希望能呈現傳統的價值與倫理，讓後代子孫好好記得。書出版後，有讀者反應，雖對內容不甚了了，看過後卻很爽快，充滿振奮的力量。
停筆十八年，民國百年再度出手，讓人好奇，知天命的王湘琦，為何且於何時，重執筆桿？
「在你們找過我之後。」
重拾筆桿之謎
2005年秋，時任《聯合文學》主編的許榮哲，策劃「小說新人獎之魔界遠征軍」特輯，如同當時極受歡迎的綜藝節目單元「超級任務」，要找出那些消失於文壇的聯合文學小說新人獎得主。第一個尋找的作家，即第一屆短篇小說首獎得主、《沒卵頭家》作者王湘琦。如同所有的尋人任務，總要歷經曲折，好不容易聯絡到本人，約在三峽老街。聯合文學組成「魔界遠征軍」（成員有許榮哲、王聰威、李儀婷、謝育昀及我），展開了一趟奇幻旅程。
那時三峽老街正在整修，猶如廢墟，穿越鷹架、砂石堆、預拌混泥土車，王湘琦在老屋門口迎接，跨過第一進滿地的破碎磚塊，來到第二進，由於骨董店即將搬家，滿室的古物家具凌亂擺放，我們坐在侷促的走廊訪問錄影。經過一次又一次的叩問，王湘琦終於承認，兒子五歲夭逝，是讓他停筆的主因。
事隔六年，王湘琦站在祖師爺廟的正殿前，談起那次探訪後，動筆寫了兩篇小說，他淡淡的說：「很奇妙的際遇。」這次訪問，直接切入正題，問起兒子病情的細節。
王湘琦回憶，得到小說新人獎後約一年，發現兒子罹患神經母細胞癌，內心相當煎熬。以寫作為夢想，備受期待的明日之星，那時正著手撰寫〈黃石公廟〉，爬格子時一再被打斷，兒子躺在床上，喊痛。出版社不時催稿，本要寫成的長篇，草率交差，內心十分慚愧。時任住院醫師的他，除了值班還要讀書，家庭、寫作、工作三頭燒，就在兒子只剩皮包骨時，大女兒出生，王湘琦說，那時的他，有點不太正常。
話到此，王湘琦神色黯然、陷入回憶，其背後正殿藻井、祖師爺廟宇藝術最極致，斗托著拱、拱托著斗，無限序列般，扭轉成華麗的漩渦，往天界而去。
喪子之痛，是漫長而煎熬的過程，有好多次，王湘琦提筆寫作，不滿一張稿紙，就猛然把筆重重摔在書桌，對著太太痛哭，說他好想抱抱兒子、想跟他談天說笑，但，已經不可能，寫作，又有何用！整整三年，王湘琦自責、掙扎、想尋求解脫，覺悟到創作有先後順序，好好經營生活、認真體會生命，才是優先。於是，藉讀書、聽古典音樂、欣賞骨董，慢慢走過傷痛。
我們順著正殿旁的廊道，走過空無一物的壁堵，王湘琦反覆的想，竟無法確認兒子在哪一年走的，他自嘲，佛洛伊德靈驗了，無法處理的傷痛，真被心理機轉刻意壓抑了。他也承認，清明前後，照例要去福德公墓看兒子，有一次情緒失控，太太寬慰要他自在些，於是，那年沒去看兒子，從此，就再也沒去過了。
這事，王湘琦記得很清楚，發生在六年前，2005年。
然後，魔戒遠征軍就出現了。
五十歲作家的新挑戰
在回骨董店的路上，我們繞道溪畔吹風，談到創作觀，王湘琦特別感謝「夜市」、「小三」，那些通俗劇，讓大眾誤以為鄉土就是鄙俗，刺激創作者如他，想要「抗爭」。
王湘琦認為，創作中的抗爭，超越政治、環保與權益等一般性抗爭，為了生存，商業化市場導向雖不可避免，但對於庸俗與膚淺，創作者該揭竿而起。本著良心真誠創作，就會產生深刻的反省，創作者該用成功的藝術，笑中帶淚，讓大眾知道，人性的深刻、鄉土之真義。
與老房子相處總要耐心些，回到骨董店，王湘琦花了點時間開老舊的門窗、泡茶，坐在書堆疊得老高的桌前、抽菸。民國83年，有位老醫師即將退休，靜養醫院怕要隨之關門，王湘琦覺得很可惜，於是就來了，很合緣；後來對骨董產生興趣，就在老街租屋開店。
王湘琦自剖，處女座的他，做事啟動慢，但一啟動，很難停止。
主持院務十多年，慢性精神病復健工作，遇到全新的挑戰──Young Adult Chronic Patient，年輕的成年慢性病患，這些人雖按時服藥，有一點穩定，卻無法工作，無法與人相處，整天窩在家裡，只剩一種功能，就是鬧他爸爸媽媽。過去，慢性精神病房被戲稱為老人院，現在主力是七年級生，八年級也來了，這群病患為療養院帶來年輕新文化，如周杰倫，王湘琦第一次聽到，以為在念經，基於職責了解後，反讓王湘琦學到很多。他認為，周杰倫之所以成功，一是運用台灣豐富多元的優勢，充分融合，產生繽紛多元的效果；二是了解市場，與消費者坦承且充分的互動。
在處女作《沒卵頭家》中，王湘琦流瀉出質疑、嘲諷與更多的迷惘；二十年後，《俎豆同榮》雖寫殘酷的戰爭，但字裡行間，盈溢寬容與悲憫。
任何對作家的訪問，免不了要問下一本，王湘琦笑得開懷，說《俎豆同榮》是他最後一本手寫作品，現在他的新作，改用電腦，寫一位心靈被禁錮的代課老師，接觸到骨董的奇遇，目前已十多萬字，預計明年六月定稿。骨董店內，最新潮的器物，就屬那部筆記型電腦，無數的夜晚，在三峽窄隘的街屋，老家具層層堆疊塞滿孤寂的空間，唯留電腦發光的螢幕，還有個作家，年紀已逾五十，心情其實二十幾，在亙古如斯的夜晚，一個鍵一個鍵，將年輕時的夢想，敲打得異常響亮。
◎受訪作家簡介
王湘琦
1957年生，師大生物系、高雄醫學院學士後醫學系畢業，現為精神科專科醫師，同時也是三峽靜養醫院院長。曾以〈沒卵頭家〉獲第一屆聯合文學小說新人獎短篇小說首獎、時報文學獎等。著有小說集《沒卵頭家》、長篇台灣歷史小說《俎豆同榮》。
◎本文作者簡介
鄭順聰
嘉義縣民雄鄉人，中山大學中文系，台師大國文研究所畢業。曾任《重現台灣史》主編，《聯合文學》執行主編。獲台北市文學獎，高雄市打狗文學獎。入選96年散文選，2008及2009台灣詩選，2010飲食文選。著有詩集《時刻表》，小說《家工廠》。現為專職作家。
【完整內容請見《聯合文學》十二月號326期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
花藝設計
你還記得那天嗎？當時你剛上高中不久，某個下午，我拖地後，在你身旁坐下，風扇在一旁使勁地轉，我看著你把一隻手枕在頭下，慵懶地擱著已比我修長許多的雙腳，檢視腳傍晚，從靜養醫院離開，暫卸下院長角色的王湘琦，未顯露任何疲態；平日下班後到三峽老街，他是骨董店主人；訪問當天，以作家身分受訪。紅磚山牆的街屋在後，鏡頭前，他的姿勢僵硬，手不知要擺哪，直到談起兩個讀大學的女兒，表情才略放鬆。
邊走邊聊，我們猶如老街整修重開放後、那些湧流不息的觀光客。
王湘琦整個人神清氣爽。
奇妙的事發生了
先談起十月下旬，他配合桃園縣政府的活動，擔任帶領人，坐遊覽車到《俎豆同榮》書中的場景，走讀萬華、大稻埕、板橋林家花園、大溪。王湘琦興奮的說：「奇妙的事發生了，在迪化街林復振號，見到林佑藻後代，送本《俎豆同榮》給他們，知道書寫的是其祖先的故事，非常高興，遂從裡頭請出一位老紳士──穿西裝打領帶，講話不太清楚又重聽，去年剛從台大醫院榮退，他是林佑藻的曾孫。」
《俎豆同榮》，內容敘述1853年，艋舺的三邑人與同安人，因港口利益與神明信仰等矛盾，爆發「頂下郊拚」，以黃龍安為首的三邑人，攻入同安人居地八甲庄，放火焚燒，首領林佑藻攜神敗逃，輾轉至大稻埕，這是台灣分類械鬥的重大事件。《俎豆同榮》書名，來自桃園大溪忠魂堂的匾額，那是清光緒年巡撫邵友濂，為祭祀漢人與原住民戰爭的陣亡者所題，寓含族群和諧的深義。這本歷史長篇小說，被桃園縣政府評選為2011年的「桃園之書」，遂促成走讀活動。
從三峽老街轉入祖師爺廟埕，王湘琦回憶，小時候考試得到佳績，母親會獎勵他到萬華看電影，只見母親望著東方，談起祖先住在艋舺八甲庄，那個只留存於史籍上的地名、「頂下郊拚」前同安人的根據地。長大後，王湘琦深入了解來龍去脈，深受感動，遂在心中醞釀，慢慢搜集資料，積兩年之力，完成《俎豆同榮》。
站在祖師爺廟埕，王湘琦頗富氣勢的說，小說背景發生在台灣的開拓時期，幾位主角從小環境困頓、經歷坎坷，為了生存而奮鬥，王湘琦很能體會其處境，因此書中沒有反派人物。他寫得如此用心，希望能呈現傳統的價值與倫理，讓後代子孫好好記得。書出版後，有讀者反應，雖對內容不甚了了，看過後卻很爽快，充滿振奮的力量。
停筆十八年，民國百年再度出手，讓人好奇，知天命的王湘琦，為何且於何時，重執筆桿？
「在你們找過我之後。」
重拾筆桿之謎
2005年秋，時任《聯合文學》主編的許榮哲，策劃「小說新人獎之魔界遠征軍」特輯，如同當時極受歡迎的綜藝節目單元「超級任務」，要找出那些消失於文壇的聯合文學小說新人獎得主。第一個尋找的作家，即第一屆短篇小說首獎得主、《沒卵頭家》作者王湘琦。如同所有的尋人任務，總要歷經曲折，好不容易聯絡到本人，約在三峽老街。聯合文學組成「魔界遠征軍」（成員有許榮哲、王聰威、李儀婷、謝育昀及我），展開了一趟奇幻旅程。
那時三峽老街正在整修，猶如廢墟，穿越鷹架、砂石堆、預拌混泥土車，王湘琦在老屋門口迎接，跨過第一進滿地的破碎磚塊，來到第二進，由於骨董店即將搬家，滿室的古物家具凌亂擺放，我們坐在侷促的走廊訪問錄影。經過一次又一次的叩問，王湘琦終於承認，兒子五歲夭逝，是讓他停筆的主因。
事隔六年，王湘琦站在祖師爺廟的正殿前，談起那次探訪後，動筆寫了兩篇小說，他淡淡的說：「很奇妙的際遇。」這次訪問，直接切入正題，問起兒子病情的細節。
王湘琦回憶，得到小說新人獎後約一年，發現兒子罹患神經母細胞癌，內心相當煎熬。以寫作為夢想，備受期待的明日之星，那時正著手撰寫〈黃石公廟〉，爬格子時一再被打斷，兒子躺在床上，喊痛。出版社不時催稿，本要寫成的長篇，草率交差，內心十分慚愧。時任住院醫師的他，除了值班還要讀書，家庭、寫作、工作三頭燒，就在兒子只剩皮包骨時，大女兒出生，王湘琦說，那時的他，有點不太正常。
話到此，王湘琦神色黯然、陷入回憶，其背後正殿藻井、祖師爺廟宇藝術最極致，斗托著拱、拱托著斗，無限序列般，扭轉成華麗的漩渦，往天界而去。
喪子之痛，是漫長而煎熬的過程，有好多次，王湘琦提筆寫作，不滿一張稿紙，就猛然把筆重重摔在書桌，對著太太痛哭，說他好想抱抱兒子、想跟他談天說笑，但，已經不可能，寫作，又有何用！整整三年，王湘琦自責、掙扎、想尋求解脫，覺悟到創作有先後順序，好好經營生活、認真體會生命，才是優先。於是，藉讀書、聽古典音樂、欣賞骨董，慢慢走過傷痛。
我們順著正殿旁的廊道，走過空無一物的壁堵，王湘琦反覆的想，竟無法確認兒子在哪一年走的，他自嘲，佛洛伊德靈驗了，無法處理的傷痛，真被心理機轉刻意壓抑了。他也承認，清明前後，照例要去福德公墓看兒子，有一次情緒失控，太太寬慰要他自在些，於是，那年沒去看兒子，從此，就再也沒去過了。
這事，王湘琦記得很清楚，發生在六年前，2005年。
然後，魔戒遠征軍就出現了。
五十歲作家的新挑戰
在回骨董店的路上，我們繞道溪畔吹風，談到創作觀，王湘琦特別感謝「夜市」、「小三」，那些通俗劇，讓大眾誤以為鄉土就是鄙俗，刺激創作者如他，想要「抗爭」。
王湘琦認為，創作中的抗爭，超越政治、環保與權益等一般性抗爭，為了生存，商業化市場導向雖不可避免，但對於庸俗與膚淺，創作者該揭竿而起。本著良心真誠創作，就會產生深刻的反省，創作者該用成功的藝術，笑中帶淚，讓大眾知道，人性的深刻、鄉土之真義。
與老房子相處總要耐心些，回到骨董店，王湘琦花了點時間開老舊的門窗、泡茶，坐在書堆疊得老高的桌前、抽菸。民國83年，有位老醫師即將退休，靜養醫院怕要隨之關門，王湘琦覺得很可惜，於是就來了，很合緣；後來對骨董產生興趣，就在老街租屋開店。
王湘琦自剖，處女座的他，做事啟動慢，但一啟動，很難停止。
主持院務十多年，慢性精神病復健工作，遇到全新的挑戰──Young Adult Chronic Patient，年輕的成年慢性病患，這些人雖按時服藥，有一點穩定，卻無法工作，無法與人相處，整天窩在家裡，只剩一種功能，就是鬧他爸爸媽媽。過去，慢性精神病房被戲稱為老人院，現在主力是七年級生，八年級也來了，這群病患為療養院帶來年輕新文化，如周杰倫，王湘琦第一次聽到，以為在念經，基於職責了解後，反讓王湘琦學到很多。他認為，周杰倫之所以成功，一是運用台灣豐富多元的優勢，充分融合，產生繽紛多元的效果；二是了解市場，與消費者坦承且充分的互動。
在處女作《沒卵頭家》中，王湘琦流瀉出質疑、嘲諷與更多的迷惘；二十年後，《俎豆同榮》雖寫殘酷的戰爭，但字裡行間，盈溢寬容與悲憫。
任何對作家的訪問，免不了要問下一本，王湘琦笑得開懷，說《俎豆同榮》是他最後一本手寫作品，現在他的新作，改用電腦，寫一位心靈被禁錮的代課老師，接觸到骨董的奇遇，目前已十多萬字，預計明年六月定稿。骨董店內，最新潮的器物，就屬那部筆記型電腦，無數的夜晚，在三峽窄隘的街屋，老家具層層堆疊塞滿孤寂的空間，唯留電腦發光的螢幕，還有個作家，年紀已逾五十，心情其實二十幾，在亙古如斯的夜晚，一個鍵一個鍵，將年輕時的夢想，敲打得異常響亮。
◎受訪作家簡介
王湘琦
1957年生，師大生物系、高雄醫學院學士後醫學系畢業，現為精神科專科醫師，同時也是三峽靜養醫院院長。曾以〈沒卵頭家〉獲第一屆聯合文學小說新人獎短篇小說首獎、時報文學獎等。著有小說集《沒卵頭家》、長篇台灣歷史小說《俎豆同榮》。
◎本文作者簡介
鄭順聰
嘉義縣民雄鄉人，中山大學中文系，台師大國文研究所畢業。曾任《重現台灣史》主編，《聯合文學》執行主編。獲台北市文學獎，高雄市打狗文學獎。入選96年散文選，2008及2009台灣詩選，2010飲食文選。著有詩集《時刻表》，小說《家工廠》。現為專職作家。
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花藝設計
吳妮民／珥璫記 (下)
【文／吳妮民】
等待耳洞長好的漫漫日子裡，我和同學特別愛到各式各樣的耳飾攤遊晃，請老闆一樣樣地拿來放在耳邊比對過過乾癮。女孩的耳環是另一種材質拼貼與細工設計的展演場，穿洞針可以是短直細針或大大彎鉤，或者直接以細鍊整條穿入洞中營造垂墜感；基底可以是簡單的銅、鐵、鎳、鍍金屬，好一點會是銀、K金、白金、玫瑰金、純金，上綴五彩斑斕的水晶滴子、奶白珍珠、碎亮鑽石、古拙青玉，或覆琺瑯彩繪或摻金箔，吊掛木珠、琥珀、玳瑁、珊瑚、獸角、貝殼、羽毛……。
於是洞眼還沒收乾，手邊卻有一堆行頭等著被披掛上陣，煙視媚行眾生。多了兩個洞，從此和其他女孩，不論識與不識，都多了些零星話題。我們討論穿與不穿的優缺點，分享彼此的穿耳經歷和穿耳地，並且互相比較穿洞後的種種不適，以及照顧傷口的麻煩。有時，看似背景人物的男孩們以其諸多母姊親友為例，竟也能在這席談話裡插上一腳：「……我姊以前穿耳洞，洞口也是一直流汁流湯咧。」
不幸，我的耳洞極難養顧。也許是兩隻耳朵易對外來物過敏，初打的耳針還未取下，兩朵耳垂便腫紅得像熟透的花萼，而且搔癢難耐。一抓，過敏更嚴重，耳垂紅得發紫，熱烘烘，像快要爛去的果。很多人都看見我的耳朵，他們以為我怎麼了，我只得用長髮遮羞，免去詢問。向皮膚科老師討教，老師說，對耳針材質敏感的，惰性金屬如金銀較不易引起過敏反應，所以我這是富貴命，也許要K金純金或白金純銀才能治好這過敏；但至不易引起過敏的，反而是最最便宜的矽膠。
我因是先狠下心買一副K金耳環，耳垂紅腫卻不消反惡，透黃的組織液流得滿耳，凝結於耳端一如迷你鐘乳石，於是我放棄。矽膠耳環夜市裡處處有賣，價錢好幾副百元有找，適合喜歡常換款式的女孩。我聽從老師建議，去夜市裡簡單挑了幾副矽膠材質的耳針，當作養耳洞的替代品。因為便宜，所以輪流替換一點也不傷心。
沒想到轉站到了急診，我耳朵的劫厄才開始。或許是急診處人來人往，環境複雜，行事又得飛快，雙手時常匆匆沾染諸多病菌，我的一側耳洞因而開始蓄起膿瘍，帶有血絲。時值大熱天，被皮膚科老師唸了一頓，她說夏天穿耳洞本就不鼓勵，要穿也得等冬天才不易被汗水細菌汙染吧。吃了幾天抗生素，眼看感染壓不下來，擠壓仍有黃稠膿液，我心裡有底，怕它一路蔓延成軟骨炎，只得回到原先的診所，老醫師捏了捏耳垂，轉轉耳針，說，唔，這得拔掉了呢。
於是我又失望又惆悵。歷經數週，好不容易有了個模樣的耳內隧道轉眼就這樣被堵上了。揣一包抗生素回去再吃三天，感染處沒了異物，好得很快。只是我極不甘，何以那麼多人穿耳洞，就獨獨我要易於過敏又感染呢？
想起小時候常看的畫報，有個漫畫版面常常介紹世界各地的奇人異事，某期就談到了一個非洲民族，其人皆以大耳洞為美，終其一生不斷於耳垂上加掛物品，以期已經夠長、快要被耷拉斷的耳垂可以再長一些，耳洞再大一些。後來查證一番，那說的是東非的馬賽族，一支身形頎長、膚色灰黑，在草原上游牧的慓悍種族。據說他們的穿耳禮形同成年禮，是用粗針戳刺耳珠成洞，而針以火烤消毒。崇拜大耳洞的民族世上並不獨有，泰北的長耳村（Lekad Kiday）同樣地也以被撐成甜甜圈樣的耳洞為經典之美，不只耳肉上巍巍吊掛著各種材質款式繁複的耳飾，耳朵其他地方也鑽入牙骨之類的物品。資料上沒提這些民族穿耳的成功率有多高，但我猜想，那樣原始的儀禮理應不會有太現代化的消毒清潔手法罷，難道不會有族人天生體質對那些銅啊骨石等的材料敏感，以致耳洞傷口一直無法好好癒合？或者，難道沒有族人因為這侵入性傷口的原因感染而死去？
還是他們都有不為人知的療傷方式，有自然母土提供的神祕藥草，其成份類同今日抗生素，只消嚼一嚼塗抹患處，傷口就能順利痊癒？又其實，這些過敏、感染或死亡都發生了，只因為我們仍舊是站在切線邊緣的觀看者，只看到了稀少文化中的特殊景觀，所以我們獵奇，卻把背後的細節棄之不理、略去不看？
原民穿耳珠大動干戈又有感染之虞，不穿似乎也可以。我們老祖先，有玉玦這樣飾品，就不需在耳上鑿洞。玦是扁平環狀的玉器，像銅板缺了細細的一罅，表面有紋飾雕刻，當時它在古墓裡被發現，位於頭骨兩側雙耳處，因此確立它的耳環用途。
有人認為玦是夾式的，咬住耳垂即可，卻也有人認為配戴玉玦得穿上極大的耳洞。久遠年代裡，還有另一種耳飾，僅僅以絲線穿過，套進耳根而已，這看來是最無侵略性的戴法，卻得時時戒慎，怕一不小心就將它甩落不見。由此，被此種身外小物牽著耳朵走，耳飾果然發揮了提點儀態的作用。穿耳的耳環也有，「珥，貫耳也。」貫耳指的就是穿耳之意，因是含耳針需耳洞才能配戴的耳飾稱作珥，或珥璫。
耳針的好處是可以承受較大重量，藉由細針埋入耳肉固定，能撐得起較重的玉石，又不會一閃神就飛墜不見蹤影。然壞處也在於此。早有聽聞民國初年那些貴婦人的慘痛軼事：大路上站著流氓盜匪，等貴婦的包車經過，一伸手就把名貴的珠寶耳飾連同耳垂肉一起撕扯下來。我想像仕女們飽受驚嚇地捂著血淋淋的半邊耳，那想必是很痛的吧！類似不幸差點降臨我身上，彼時我哄抱著別人的男嬰，舞動著四肢的嬰兒猛地用極有力的小肥手拽住了我一邊吊掛的耳環，緊緊攢在手裡。在他開始揮舉手臂前，眾人忙不迭制住他的胳臂，掰開他的手掌，解放了我的耳朵。好險，否則那撕裂痛就要切身、且清晰地在我的時代重現了吶。
結果，我終究抵不住皮相美的誘惑，隔年春天又興匆匆奔赴診所，把耳洞重穿了一次。這次沒有感染只有過敏，我撐持了兩年，雙耳的細洞略具雛形，卻不斷在接近密合與反覆戳穿間掙扎，它們始終沒有長好。我想這是體質使然，強求不來。無法收乾的傷口會讓我想到癌，為了避免重複開啟傷口引發局部病變，某日早上起來，我突然頓悟，取下仍沾帶微微血跡和組織液的耳環，任它們自己長去。它們也還真不爭氣，沒幾日，曾經的洞口就長密了，彷彿這兩年來的努力從沒有留下什麼，只剩下微微萎縮凹陷的疤，像光芒散盡的星星黯去的點點遺跡。
回到彼刻那個夏日的急診室裡。紮起馬尾做事，發炎紅腫的兩朵耳垂便盡曝他人眼底。急診部的老師看見，知道我為愛美折騰，又怕我再不拔去耳環，感染就會一發不可收拾。他好心勸說，一邊對我眨眼，「要是感染爬到深層組織，變成軟骨炎，耳殼整型可是很困難的呢。」我知道我知道，所以後來痛下決心拔掉，畢竟我只想求得微薄的美好，並不想變成如梵谷般的無耳人。癒合的耳洞紀念了我曾經的刻骨銘心。有些事終究不要深刻，輕輕淡淡，膚淺，就好。
◎作者簡介
吳妮民
1981年生，台北人。目前暫居台南，為國立成大醫院家庭醫學科住院醫師。曾獲全球華文文學星雲獎報導文學獎、林榮三文學獎、時報文學獎、梁實秋文學獎、台北文學獎、全國學生文學獎及各地方文學獎等。喜歡散文及小說，閱讀散文及小說，並練習寫作散文及小說。
※延伸閱讀：‧珥璫記 (上)
【完整內容請見《聯合文學》十二月號326期；訂閱聯合文學電子版】
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花店外送
等待耳洞長好的漫漫日子裡，我和同學特別愛到各式各樣的耳飾攤遊晃，請老闆一樣樣地拿來放在耳邊比對過過乾癮。女孩的耳環是另一種材質拼貼與細工設計的展演場，穿洞針可以是短直細針或大大彎鉤，或者直接以細鍊整條穿入洞中營造垂墜感；基底可以是簡單的銅、鐵、鎳、鍍金屬，好一點會是銀、K金、白金、玫瑰金、純金，上綴五彩斑斕的水晶滴子、奶白珍珠、碎亮鑽石、古拙青玉，或覆琺瑯彩繪或摻金箔，吊掛木珠、琥珀、玳瑁、珊瑚、獸角、貝殼、羽毛……。
於是洞眼還沒收乾，手邊卻有一堆行頭等著被披掛上陣，煙視媚行眾生。多了兩個洞，從此和其他女孩，不論識與不識，都多了些零星話題。我們討論穿與不穿的優缺點，分享彼此的穿耳經歷和穿耳地，並且互相比較穿洞後的種種不適，以及照顧傷口的麻煩。有時，看似背景人物的男孩們以其諸多母姊親友為例，竟也能在這席談話裡插上一腳：「……我姊以前穿耳洞，洞口也是一直流汁流湯咧。」
不幸，我的耳洞極難養顧。也許是兩隻耳朵易對外來物過敏，初打的耳針還未取下，兩朵耳垂便腫紅得像熟透的花萼，而且搔癢難耐。一抓，過敏更嚴重，耳垂紅得發紫，熱烘烘，像快要爛去的果。很多人都看見我的耳朵，他們以為我怎麼了，我只得用長髮遮羞，免去詢問。向皮膚科老師討教，老師說，對耳針材質敏感的，惰性金屬如金銀較不易引起過敏反應，所以我這是富貴命，也許要K金純金或白金純銀才能治好這過敏；但至不易引起過敏的，反而是最最便宜的矽膠。
我因是先狠下心買一副K金耳環，耳垂紅腫卻不消反惡，透黃的組織液流得滿耳，凝結於耳端一如迷你鐘乳石，於是我放棄。矽膠耳環夜市裡處處有賣，價錢好幾副百元有找，適合喜歡常換款式的女孩。我聽從老師建議，去夜市裡簡單挑了幾副矽膠材質的耳針，當作養耳洞的替代品。因為便宜，所以輪流替換一點也不傷心。
沒想到轉站到了急診，我耳朵的劫厄才開始。或許是急診處人來人往，環境複雜，行事又得飛快，雙手時常匆匆沾染諸多病菌，我的一側耳洞因而開始蓄起膿瘍，帶有血絲。時值大熱天，被皮膚科老師唸了一頓，她說夏天穿耳洞本就不鼓勵，要穿也得等冬天才不易被汗水細菌汙染吧。吃了幾天抗生素，眼看感染壓不下來，擠壓仍有黃稠膿液，我心裡有底，怕它一路蔓延成軟骨炎，只得回到原先的診所，老醫師捏了捏耳垂，轉轉耳針，說，唔，這得拔掉了呢。
於是我又失望又惆悵。歷經數週，好不容易有了個模樣的耳內隧道轉眼就這樣被堵上了。揣一包抗生素回去再吃三天，感染處沒了異物，好得很快。只是我極不甘，何以那麼多人穿耳洞，就獨獨我要易於過敏又感染呢？
想起小時候常看的畫報，有個漫畫版面常常介紹世界各地的奇人異事，某期就談到了一個非洲民族，其人皆以大耳洞為美，終其一生不斷於耳垂上加掛物品，以期已經夠長、快要被耷拉斷的耳垂可以再長一些，耳洞再大一些。後來查證一番，那說的是東非的馬賽族，一支身形頎長、膚色灰黑，在草原上游牧的慓悍種族。據說他們的穿耳禮形同成年禮，是用粗針戳刺耳珠成洞，而針以火烤消毒。崇拜大耳洞的民族世上並不獨有，泰北的長耳村（Lekad Kiday）同樣地也以被撐成甜甜圈樣的耳洞為經典之美，不只耳肉上巍巍吊掛著各種材質款式繁複的耳飾，耳朵其他地方也鑽入牙骨之類的物品。資料上沒提這些民族穿耳的成功率有多高，但我猜想，那樣原始的儀禮理應不會有太現代化的消毒清潔手法罷，難道不會有族人天生體質對那些銅啊骨石等的材料敏感，以致耳洞傷口一直無法好好癒合？或者，難道沒有族人因為這侵入性傷口的原因感染而死去？
還是他們都有不為人知的療傷方式，有自然母土提供的神祕藥草，其成份類同今日抗生素，只消嚼一嚼塗抹患處，傷口就能順利痊癒？又其實，這些過敏、感染或死亡都發生了，只因為我們仍舊是站在切線邊緣的觀看者，只看到了稀少文化中的特殊景觀，所以我們獵奇，卻把背後的細節棄之不理、略去不看？
原民穿耳珠大動干戈又有感染之虞，不穿似乎也可以。我們老祖先，有玉玦這樣飾品，就不需在耳上鑿洞。玦是扁平環狀的玉器，像銅板缺了細細的一罅，表面有紋飾雕刻，當時它在古墓裡被發現，位於頭骨兩側雙耳處，因此確立它的耳環用途。
有人認為玦是夾式的，咬住耳垂即可，卻也有人認為配戴玉玦得穿上極大的耳洞。久遠年代裡，還有另一種耳飾，僅僅以絲線穿過，套進耳根而已，這看來是最無侵略性的戴法，卻得時時戒慎，怕一不小心就將它甩落不見。由此，被此種身外小物牽著耳朵走，耳飾果然發揮了提點儀態的作用。穿耳的耳環也有，「珥，貫耳也。」貫耳指的就是穿耳之意，因是含耳針需耳洞才能配戴的耳飾稱作珥，或珥璫。
耳針的好處是可以承受較大重量，藉由細針埋入耳肉固定，能撐得起較重的玉石，又不會一閃神就飛墜不見蹤影。然壞處也在於此。早有聽聞民國初年那些貴婦人的慘痛軼事：大路上站著流氓盜匪，等貴婦的包車經過，一伸手就把名貴的珠寶耳飾連同耳垂肉一起撕扯下來。我想像仕女們飽受驚嚇地捂著血淋淋的半邊耳，那想必是很痛的吧！類似不幸差點降臨我身上，彼時我哄抱著別人的男嬰，舞動著四肢的嬰兒猛地用極有力的小肥手拽住了我一邊吊掛的耳環，緊緊攢在手裡。在他開始揮舉手臂前，眾人忙不迭制住他的胳臂，掰開他的手掌，解放了我的耳朵。好險，否則那撕裂痛就要切身、且清晰地在我的時代重現了吶。
結果，我終究抵不住皮相美的誘惑，隔年春天又興匆匆奔赴診所，把耳洞重穿了一次。這次沒有感染只有過敏，我撐持了兩年，雙耳的細洞略具雛形，卻不斷在接近密合與反覆戳穿間掙扎，它們始終沒有長好。我想這是體質使然，強求不來。無法收乾的傷口會讓我想到癌，為了避免重複開啟傷口引發局部病變，某日早上起來，我突然頓悟，取下仍沾帶微微血跡和組織液的耳環，任它們自己長去。它們也還真不爭氣，沒幾日，曾經的洞口就長密了，彷彿這兩年來的努力從沒有留下什麼，只剩下微微萎縮凹陷的疤，像光芒散盡的星星黯去的點點遺跡。
回到彼刻那個夏日的急診室裡。紮起馬尾做事，發炎紅腫的兩朵耳垂便盡曝他人眼底。急診部的老師看見，知道我為愛美折騰，又怕我再不拔去耳環，感染就會一發不可收拾。他好心勸說，一邊對我眨眼，「要是感染爬到深層組織，變成軟骨炎，耳殼整型可是很困難的呢。」我知道我知道，所以後來痛下決心拔掉，畢竟我只想求得微薄的美好，並不想變成如梵谷般的無耳人。癒合的耳洞紀念了我曾經的刻骨銘心。有些事終究不要深刻，輕輕淡淡，膚淺，就好。
◎作者簡介
吳妮民
1981年生，台北人。目前暫居台南，為國立成大醫院家庭醫學科住院醫師。曾獲全球華文文學星雲獎報導文學獎、林榮三文學獎、時報文學獎、梁實秋文學獎、台北文學獎、全國學生文學獎及各地方文學獎等。喜歡散文及小說，閱讀散文及小說，並練習寫作散文及小說。
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花店外送
2012年1月3日 星期二
花柏容／靈感比貓善變
【文／花柏容】
靈感比貓善變，牠不會固定在某些角落出沒。一如我們家木屐，並不是買了逗貓棒、磨爪板，牠就會照我們的期待有所反應。有時候，不管我怎麼叫，木屐就是不來，靈感也是。
相反的，牠們也會不請自來，我得承認靈感真的很難搞。當然，或許有人可以像年輕時的巴布．狄倫，不斷有歌曲自動從腦子裡湧出，如果真能那樣就太幸福了。
所以，要是靈感始終不來該怎麼辦？先知說：若山不來就穆罕默德，穆罕默德便去就山。根據我的經驗，先知說的話很有道理，於是我四處走動去尋找靈感的藏身之處，有時牠跟著通勤人潮擠在電車裡，有時躲在我常去散步的高爾夫球場樹林間，我還曾經發現，牠偶爾也會偽裝成看似甚無價值的雜思亂想，窩藏在我隨身的筆記本裡。
我因此成為遇廟則拜、到教堂就禱告，相信萬物皆有靈的泛神論者。前幾天冬至我和妻子去龍都冰果室吃冰，順便到龍山寺拜拜，不意發現天上聖母座下，有一隻虎斑貓顧自呼呼大睡，大方接受來來往往的善男信女朝拜，所以我也順便請那隻貓保佑我全家平安、不會太快江郎才盡，還有歡迎靈感隨時像打雷一樣擊中我。
◎作者簡介
花柏容
曾獲聯合文學小說新人獎、聯合報文學獎、林榮三文學獎等。著有長篇小說《愛貪小便宜的安娜》。
【完整內容請見《聯合文學》十二月號326期；訂閱聯合文學電子版】
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花藝設計
靈感比貓善變，牠不會固定在某些角落出沒。一如我們家木屐，並不是買了逗貓棒、磨爪板，牠就會照我們的期待有所反應。有時候，不管我怎麼叫，木屐就是不來，靈感也是。
相反的，牠們也會不請自來，我得承認靈感真的很難搞。當然，或許有人可以像年輕時的巴布．狄倫，不斷有歌曲自動從腦子裡湧出，如果真能那樣就太幸福了。
所以，要是靈感始終不來該怎麼辦？先知說：若山不來就穆罕默德，穆罕默德便去就山。根據我的經驗，先知說的話很有道理，於是我四處走動去尋找靈感的藏身之處，有時牠跟著通勤人潮擠在電車裡，有時躲在我常去散步的高爾夫球場樹林間，我還曾經發現，牠偶爾也會偽裝成看似甚無價值的雜思亂想，窩藏在我隨身的筆記本裡。
我因此成為遇廟則拜、到教堂就禱告，相信萬物皆有靈的泛神論者。前幾天冬至我和妻子去龍都冰果室吃冰，順便到龍山寺拜拜，不意發現天上聖母座下，有一隻虎斑貓顧自呼呼大睡，大方接受來來往往的善男信女朝拜，所以我也順便請那隻貓保佑我全家平安、不會太快江郎才盡，還有歡迎靈感隨時像打雷一樣擊中我。
◎作者簡介
花柏容
曾獲聯合文學小說新人獎、聯合報文學獎、林榮三文學獎等。著有長篇小說《愛貪小便宜的安娜》。
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花藝設計
2012年1月2日 星期一
詩的盛世──2011台灣詩集出版觀察 (下)
【文／楊宗翰】
這本《你是穿入我瞳孔的光》跟逗點多數詩集，都在在提醒我們正視2011詩集出版第二個現象：裝幀設計不甘只是配角。舊書迷李志銘在《裝幀時代》與《裝幀台灣》中指出，1950至70年代的書封設計者以手工繪圖，創作出一幅幅燦爛的作品。龍思良、黃華成等名家，便參與過不少早期台灣現代詩集的設計。若非李志銘有心追蹤，詩集的書封設計者往往隱而不顯，日久便只剩版權頁或折口處的三個小字。今年出版的多部詩集卻一反常態，外在的裝幀設計與內在的詩作品質，同樣得接受讀者評判。
書封設計跟詩人詩作間的關係至此更為緊密，設計師不甘只銜命為詩集「加工」，還「形塑」了詩集最終的呈現方式。歐陽慈將林立婕《色難》做成四種色澤豔麗的活頁簿，號稱「可以讀／可以旋轉／可以愛得如此憂傷」；因為排球有網有線，打排球跟談戀愛都是一來一往的遊戲，霧室便為郭靜瑤《女神打排球》的書封之間手工穿上棉線，還可供讀者當作書籤；何佳興讓李雲顥《雙子星人預感》裁切成傾斜的平行四邊形，再裹上薄如蟬翼的純白宣紙；小子讀完伊格言後想讓封面呈現「透光」效果，故以依書名筆劃刀模打洞的方式，讓光真正「穿越」了黑紅對比強烈的每一冊《你是穿入我瞳孔的光》……。有蕭青陽、聶永真、王志弘的成功前例可循，新世代平面設計師更不吝表達自我主張，他們跟詩人溝通時「藝術家vs.藝術家」火花，很可能刺激出全新型態的「詩作」與「詩集」。
在凸顯個人品味、精準目光的「獨立選書人」機制外，2011年另一現象為「一人出版開始取代自費出版」，直接跳過「能否被選」的折磨煎熬。譬如陳允元《孔雀獸》與嚴韻《日重光行》，編選製作皆不假手他人，字體、字級、用紙、裝幀完整保留了作者的巧思與堅持，可說作者自己就是出版者，僅委託行人文化實驗室負責發行。名譯者嚴韻這本《日重光行》，實為去年大受好評的鑄鉛活字印刷詩集《日光夜景》增訂版；陳允元《孔雀獸》則委由黃瑪琍設計裝幀版型，潘昀珈繪製封面插畫，潘家欣刻印五款版權票，每個步驟皆十分慎重講究。傳統的「自費出版」，作者必須無所不能，書印好後得親自處理託售、送貨、結帳、退貨、倉儲等雜事，尚須各顯神通找管道宣傳曝光，簡直跟沒有經紀約的藝人同病相憐。詩人既想好好創作，又對坊間出版商的品味頗感懷疑，「一人出版」再委託專業發行／經銷，就成為比較理想的選擇。一人出版，他人莫管──保持了高度自主性又相對省力，讓作者更能專注於詩藝，何樂而不為？過去詩人接受國藝會、文建會、各縣市文化局補助後，習慣找唐山、白象、秀威等耕耘詩集自費出版領域多年的出版商合作；今後，出版商極有可能轉為擔任「製作發行」，把「出版」的角色與權力，歸還給生長於數位時代、熟悉編排軟體的詩人們。
今年詩集出版的第四個現象，是重視創作過程的「文本發生學」。誠如Gustave Rudler所言：「將文學作品送印之前，它會經過許多不同階段（從出現作品的第一個想法，直至最後變成定本）。發生學即在揭示作品源出之心靈狀態，並嘗試從中找出某些規律。」文本發生學始於法國，強調具體考察、辨讀與解碼手稿之重要。李敏勇去年12月推出的手抄詩集《暗房》、洛夫結合書法與詩作的《禪魔共舞》，還都只是詩作定稿後的產物；真正能呈現創作過程的「發生學」軌跡，當屬白靈《五行詩及其手稿》。自序〈五行究竟〉中提及這本詩集：「包括若干手稿、殘稿──最多十餘次易稿的過程──一方面保留了當初創作殘留的痕跡，也欲說明改稿對創作者的必要性、偶然性、和趣味性。」繼許悔之《有鹿哀愁》（2000）後，終於又有一冊附上手稿的重要詩集出版，完整呈現出詩人在字句斟酌間的反覆思量與無盡煎熬。4月間另有一個文本發生學的案例：由行人文化實驗室策劃、目宿媒體統籌拍攝的《他們在島嶼寫作》。這一系列電影公開播映後，既掀起一陣重溫文學經典風潮，又讓觀眾有機會窺探余光中（《逍遙遊》）、鄭愁予（《如霧起時》）、周夢蝶（《化城再來人》）、楊牧（《朝向一首詩的完成》）四位詩人，創作過程中不同階段的身心靈狀態。
最後一個年度重要現象，當屬國內外多語互譯，老中青同台競技。德國漢學家顧彬《白女神．黑女神》是德、英、中、馬四語詩集；美國國家書卷獎得主哈金《錯過的時光》則中譯自Between Silences、Facing Shadows、Wreckage三本詩集──兩者的際遇恰好逆反，一人剛入北京外國語大學任教；一人則上演出中國記，回不去了。諾貝爾文學獎得主辛波絲卡（1996）與托馬斯．特朗斯特羅默（2011），分別由陳黎、張芬齡及馬悅然中譯後入境台灣。聯經出版北美洲知名女權主義者Adrienne Rich《芮曲詩選》；人間亦印行費特、安娜．阿赫瑪托娃、丘特切夫的三冊俄羅斯詩歌經典。
一水之隔的中國當代詩人，楊克、閻志、伊沙、周雲蓬與流亡作家貝嶺自去年12月起陸續在台出版詩集，算是另類PK交流。台灣詩人如何接招？若以世代區隔來觀察，大老與中生代在2011年出版：洛夫《禪魔共舞》、向明《閒愁》、非馬《你是那風》、林煥彰《關於貓的詩》、蕭蕭《情無限，思無邪》、陳育虹《之間》、蘇紹連《孿生小丑的吶喊》、孟樊《戲擬詩》、陳黎《我／城》、黃克全《在最深的黑暗，你穿著光》、奎澤石頭《孤獨的幾何》、方群《縱橫．福爾摩沙》、翁翁《禁忌海峽》、夏宇《這隻斑馬》／《那隻斑馬》、楊平《獨行的歌者》《空山靈雨》。僅憑出版量而論，並未超過去年或前年（還得扣掉一部分詩集是舊作新編）。
備受期待（與質疑）的六、七年級生呢？釀出版印行謝三進、廖亮羽主編之《台灣七年級新詩金典》，堅持由七年級評選七年級，不容其他世代指指點點。兩位主編也各自推出新詩集，謝三進點燃《花火》，廖亮羽生出《羽林》與《Dear L，我定然無法再是一隻被迫離開又因你而折返的魚》。看七年級的「第一本詩集」，不能漏掉女詩人陳依文《像蛹忍住蝶》，以及張日郡、王珊珊等五人之詩合集《停頓以前，步行之後》。七年級加速用力追趕，六年級怎可輕易示弱？事實上，對六年級詩人來說，2011絕對是豐收的一年：林婉瑜《可能的花蜜》、凌性傑《有信仰的人》、吳岱穎《冬之光》、洪書勤《廢墟漫步指南》、劉哲廷《某事從未被提及》、銀色快手《古事記》、廖之韻《持續初戀直到水星逆轉》、吳文超《深藍色PUB》、楊瀅靜《對號入座》、吳奇叡《成為雪》、王厚森《搭訕主義》、龍青《有雪肆掠》，再加上五年九班黑俠《甜蜜的死亡》……。誰敢說這不是詩的盛世？我們對台灣現代詩的興衰、傳承，又有什麼好悲觀抑或疑惑？
◎作者簡介
楊宗翰
1976年生，台北人。現為秀威出版副總編輯、東吳大學中文系兼任講師。著有評論集《台灣現代詩史：批判的閱讀》、《台灣文學的當代視野》，編有《逾越：台灣跨界詩歌選》、《跨國界詩想：世華新詩評析》等多部，並策劃「林燿德佚文選」、「菲律賓華文風」、「馬森文集」等多套叢書。
※延伸閱讀：‧詩的盛世──2011台灣詩集出版觀察 (上)
【完整內容請見《聯合文學》十二月號326期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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這本《你是穿入我瞳孔的光》跟逗點多數詩集，都在在提醒我們正視2011詩集出版第二個現象：裝幀設計不甘只是配角。舊書迷李志銘在《裝幀時代》與《裝幀台灣》中指出，1950至70年代的書封設計者以手工繪圖，創作出一幅幅燦爛的作品。龍思良、黃華成等名家，便參與過不少早期台灣現代詩集的設計。若非李志銘有心追蹤，詩集的書封設計者往往隱而不顯，日久便只剩版權頁或折口處的三個小字。今年出版的多部詩集卻一反常態，外在的裝幀設計與內在的詩作品質，同樣得接受讀者評判。
書封設計跟詩人詩作間的關係至此更為緊密，設計師不甘只銜命為詩集「加工」，還「形塑」了詩集最終的呈現方式。歐陽慈將林立婕《色難》做成四種色澤豔麗的活頁簿，號稱「可以讀／可以旋轉／可以愛得如此憂傷」；因為排球有網有線，打排球跟談戀愛都是一來一往的遊戲，霧室便為郭靜瑤《女神打排球》的書封之間手工穿上棉線，還可供讀者當作書籤；何佳興讓李雲顥《雙子星人預感》裁切成傾斜的平行四邊形，再裹上薄如蟬翼的純白宣紙；小子讀完伊格言後想讓封面呈現「透光」效果，故以依書名筆劃刀模打洞的方式，讓光真正「穿越」了黑紅對比強烈的每一冊《你是穿入我瞳孔的光》……。有蕭青陽、聶永真、王志弘的成功前例可循，新世代平面設計師更不吝表達自我主張，他們跟詩人溝通時「藝術家vs.藝術家」火花，很可能刺激出全新型態的「詩作」與「詩集」。
在凸顯個人品味、精準目光的「獨立選書人」機制外，2011年另一現象為「一人出版開始取代自費出版」，直接跳過「能否被選」的折磨煎熬。譬如陳允元《孔雀獸》與嚴韻《日重光行》，編選製作皆不假手他人，字體、字級、用紙、裝幀完整保留了作者的巧思與堅持，可說作者自己就是出版者，僅委託行人文化實驗室負責發行。名譯者嚴韻這本《日重光行》，實為去年大受好評的鑄鉛活字印刷詩集《日光夜景》增訂版；陳允元《孔雀獸》則委由黃瑪琍設計裝幀版型，潘昀珈繪製封面插畫，潘家欣刻印五款版權票，每個步驟皆十分慎重講究。傳統的「自費出版」，作者必須無所不能，書印好後得親自處理託售、送貨、結帳、退貨、倉儲等雜事，尚須各顯神通找管道宣傳曝光，簡直跟沒有經紀約的藝人同病相憐。詩人既想好好創作，又對坊間出版商的品味頗感懷疑，「一人出版」再委託專業發行／經銷，就成為比較理想的選擇。一人出版，他人莫管──保持了高度自主性又相對省力，讓作者更能專注於詩藝，何樂而不為？過去詩人接受國藝會、文建會、各縣市文化局補助後，習慣找唐山、白象、秀威等耕耘詩集自費出版領域多年的出版商合作；今後，出版商極有可能轉為擔任「製作發行」，把「出版」的角色與權力，歸還給生長於數位時代、熟悉編排軟體的詩人們。
今年詩集出版的第四個現象，是重視創作過程的「文本發生學」。誠如Gustave Rudler所言：「將文學作品送印之前，它會經過許多不同階段（從出現作品的第一個想法，直至最後變成定本）。發生學即在揭示作品源出之心靈狀態，並嘗試從中找出某些規律。」文本發生學始於法國，強調具體考察、辨讀與解碼手稿之重要。李敏勇去年12月推出的手抄詩集《暗房》、洛夫結合書法與詩作的《禪魔共舞》，還都只是詩作定稿後的產物；真正能呈現創作過程的「發生學」軌跡，當屬白靈《五行詩及其手稿》。自序〈五行究竟〉中提及這本詩集：「包括若干手稿、殘稿──最多十餘次易稿的過程──一方面保留了當初創作殘留的痕跡，也欲說明改稿對創作者的必要性、偶然性、和趣味性。」繼許悔之《有鹿哀愁》（2000）後，終於又有一冊附上手稿的重要詩集出版，完整呈現出詩人在字句斟酌間的反覆思量與無盡煎熬。4月間另有一個文本發生學的案例：由行人文化實驗室策劃、目宿媒體統籌拍攝的《他們在島嶼寫作》。這一系列電影公開播映後，既掀起一陣重溫文學經典風潮，又讓觀眾有機會窺探余光中（《逍遙遊》）、鄭愁予（《如霧起時》）、周夢蝶（《化城再來人》）、楊牧（《朝向一首詩的完成》）四位詩人，創作過程中不同階段的身心靈狀態。
最後一個年度重要現象，當屬國內外多語互譯，老中青同台競技。德國漢學家顧彬《白女神．黑女神》是德、英、中、馬四語詩集；美國國家書卷獎得主哈金《錯過的時光》則中譯自Between Silences、Facing Shadows、Wreckage三本詩集──兩者的際遇恰好逆反，一人剛入北京外國語大學任教；一人則上演出中國記，回不去了。諾貝爾文學獎得主辛波絲卡（1996）與托馬斯．特朗斯特羅默（2011），分別由陳黎、張芬齡及馬悅然中譯後入境台灣。聯經出版北美洲知名女權主義者Adrienne Rich《芮曲詩選》；人間亦印行費特、安娜．阿赫瑪托娃、丘特切夫的三冊俄羅斯詩歌經典。
一水之隔的中國當代詩人，楊克、閻志、伊沙、周雲蓬與流亡作家貝嶺自去年12月起陸續在台出版詩集，算是另類PK交流。台灣詩人如何接招？若以世代區隔來觀察，大老與中生代在2011年出版：洛夫《禪魔共舞》、向明《閒愁》、非馬《你是那風》、林煥彰《關於貓的詩》、蕭蕭《情無限，思無邪》、陳育虹《之間》、蘇紹連《孿生小丑的吶喊》、孟樊《戲擬詩》、陳黎《我／城》、黃克全《在最深的黑暗，你穿著光》、奎澤石頭《孤獨的幾何》、方群《縱橫．福爾摩沙》、翁翁《禁忌海峽》、夏宇《這隻斑馬》／《那隻斑馬》、楊平《獨行的歌者》《空山靈雨》。僅憑出版量而論，並未超過去年或前年（還得扣掉一部分詩集是舊作新編）。
備受期待（與質疑）的六、七年級生呢？釀出版印行謝三進、廖亮羽主編之《台灣七年級新詩金典》，堅持由七年級評選七年級，不容其他世代指指點點。兩位主編也各自推出新詩集，謝三進點燃《花火》，廖亮羽生出《羽林》與《Dear L，我定然無法再是一隻被迫離開又因你而折返的魚》。看七年級的「第一本詩集」，不能漏掉女詩人陳依文《像蛹忍住蝶》，以及張日郡、王珊珊等五人之詩合集《停頓以前，步行之後》。七年級加速用力追趕，六年級怎可輕易示弱？事實上，對六年級詩人來說，2011絕對是豐收的一年：林婉瑜《可能的花蜜》、凌性傑《有信仰的人》、吳岱穎《冬之光》、洪書勤《廢墟漫步指南》、劉哲廷《某事從未被提及》、銀色快手《古事記》、廖之韻《持續初戀直到水星逆轉》、吳文超《深藍色PUB》、楊瀅靜《對號入座》、吳奇叡《成為雪》、王厚森《搭訕主義》、龍青《有雪肆掠》，再加上五年九班黑俠《甜蜜的死亡》……。誰敢說這不是詩的盛世？我們對台灣現代詩的興衰、傳承，又有什麼好悲觀抑或疑惑？
◎作者簡介
楊宗翰
1976年生，台北人。現為秀威出版副總編輯、東吳大學中文系兼任講師。著有評論集《台灣現代詩史：批判的閱讀》、《台灣文學的當代視野》，編有《逾越：台灣跨界詩歌選》、《跨國界詩想：世華新詩評析》等多部，並策劃「林燿德佚文選」、「菲律賓華文風」、「馬森文集」等多套叢書。
※延伸閱讀：‧詩的盛世──2011台灣詩集出版觀察 (上)
【完整內容請見《聯合文學》十二月號326期；訂閱聯合文學電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
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2012年1月1日 星期日
離開，更加凸顯問題的存在
【撰文／鄭乃銘】
11月22日，北京阿特塞帝畫廊發了一封郵件，內容不是很長；提到基於經營理念，將適時調整經營策略，11月30日起將暫時關閉北京空間，回到首爾的阿特塞帝畫廊繼續經營。儘管，這個消息來得並非突然，但心裡還是感到黯然。畢竟，選擇這樣的離開方式，都不會是眾人的預期。更尤其這家韓國來到北京的畫廊，這些年在北京藝術圈不僅深有作為，也相當有知名度，它的暫時關閉；相對也凸顯今年經濟不景氣對藝術產業存續著實是有撼動！
〈當代藝術新聞〉是中文媒體最早跨入東北亞、東南亞當代藝術環境報導的雜誌。2006年，我們開始見證多少外資畫廊紛紛來到中國尋夢，但卻也同時開始看見多少夢碎與黯淡。以中國當代為首的亞洲藝術生態，在一開始確實洋溢著生猛勁力，也正因為混亂的時代；正足以創造英雄、正可以給人昂首闊步的舞台，這股挾帶著中國迅猛龍般的政經勢力；快速蔓延，徹底改寫了整個國際當代藝術的歷史進程。
但，2007年下半年經濟出現黑洞，21世紀的第一波經濟危機威脅到所有地區，藝術產業也的確有了保守動作。只是，亞洲國家當中，日本與韓國經濟並沒有出現比較大的好轉跡象，相對始終停留在谷底。2011年第三季的經濟指數被看壞的同時，上海的畫廊圈早已經有了暫時休兵跡象出來。這毫不起眼的火苗，緩緩吹進了北京，尤其是外資畫廊更充分感受到這波經濟不景氣強烈冷氣團不容小覷。
其實，不少家在中國的外資畫廊都有共同看法，2011年的從歐洲債信、美國失業率節節升高，再到所有地區股市的疲軟，這固然是發生在今年度比較清晰的經濟衝擊，但從2007年下半段所開始的經濟困窘陰影始終未曾真正走遠，日本的經濟雖有好轉；卻因為種種天災衝擊，站起來，卻又屢屢被撞跌回到地面。
韓國則恢復得極端緩慢，連帶也影響到藝術產業的存續性，再加上韓元不斷貶值，彷若雪上加霜般帶給韓國畫廊更大的壓力。回顧一下韓國今年的大小型藝術博覽會，不難發現成績都不理想。甚至過去韓國畫廊以軍團般之姿參與中國、台灣的藝博會，在這一年也都相對縮手許多。
可見，2011年的經濟不景氣，只是加速亞洲各級藝術產業更為認識環境的艱困事實，骨子裡；這份內傷是其來有自。〈當代藝術新聞〉從上海到北京作的調查顯示，外資畫廊逐漸撤離中國市場，早在去年下半年就出現端倪，今年則稍稍有了更清晰狀態。雖然，撤離的外資畫廊數量不能說龐大，但卻也足以提出來做個警訊：那就是作為任何一家所謂外資畫廊，在中國的藝術環境當中，到底能夠存在的基礎點是建立在哪裡？假設，不去談經濟大環境的客觀問題，純就外資畫廊本身的性格定位，中國這個藝術環境到底需要怎樣的一種外資畫廊呢？
中國的藝術環境體質甚為特殊。西方畫廊與拍賣市場多年所琢磨出來的經營體制，中國藝術市場根本不甩，每隔一段時間就會製造出新鮮方法，不論是文化產權交易所、藝術品基金會⋯，這當中所存在的風險在於基礎認知；而並非是這樣的提案得不得宜。
基礎認知，也就在於對藝術品定調，到底是產品還是藝術呢？選項的不同，就會牽涉到經營眼光長遠與否問題。體制內的基礎倫理深度不夠扎實，也是普遍外資畫廊和本地有心經營的畫廊業者相同心聲。可見，中國的藝術市場樂於締造歷史新頁，卻也忽略掉腳步踏得深不深厚的基本問題。
2011年將過去。
外資畫廊也出現不同的中國藝術市場策略，是暫時的退幕、是選擇另外一個舞台繼續演出，都有不捨更有相對的深情。秋季藝術拍賣會的落槌聲，不絕於耳。拍場滿滿的人潮，個個都有一雙激情的紅眼。拍品的數字，不斷更新著。只是，激情過後終歸回到尋常日子。問題，依然沒有離開的打算⋯。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2011年12月號】
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11月22日，北京阿特塞帝畫廊發了一封郵件，內容不是很長；提到基於經營理念，將適時調整經營策略，11月30日起將暫時關閉北京空間，回到首爾的阿特塞帝畫廊繼續經營。儘管，這個消息來得並非突然，但心裡還是感到黯然。畢竟，選擇這樣的離開方式，都不會是眾人的預期。更尤其這家韓國來到北京的畫廊，這些年在北京藝術圈不僅深有作為，也相當有知名度，它的暫時關閉；相對也凸顯今年經濟不景氣對藝術產業存續著實是有撼動！
〈當代藝術新聞〉是中文媒體最早跨入東北亞、東南亞當代藝術環境報導的雜誌。2006年，我們開始見證多少外資畫廊紛紛來到中國尋夢，但卻也同時開始看見多少夢碎與黯淡。以中國當代為首的亞洲藝術生態，在一開始確實洋溢著生猛勁力，也正因為混亂的時代；正足以創造英雄、正可以給人昂首闊步的舞台，這股挾帶著中國迅猛龍般的政經勢力；快速蔓延，徹底改寫了整個國際當代藝術的歷史進程。
但，2007年下半年經濟出現黑洞，21世紀的第一波經濟危機威脅到所有地區，藝術產業也的確有了保守動作。只是，亞洲國家當中，日本與韓國經濟並沒有出現比較大的好轉跡象，相對始終停留在谷底。2011年第三季的經濟指數被看壞的同時，上海的畫廊圈早已經有了暫時休兵跡象出來。這毫不起眼的火苗，緩緩吹進了北京，尤其是外資畫廊更充分感受到這波經濟不景氣強烈冷氣團不容小覷。
其實，不少家在中國的外資畫廊都有共同看法，2011年的從歐洲債信、美國失業率節節升高，再到所有地區股市的疲軟，這固然是發生在今年度比較清晰的經濟衝擊，但從2007年下半段所開始的經濟困窘陰影始終未曾真正走遠，日本的經濟雖有好轉；卻因為種種天災衝擊，站起來，卻又屢屢被撞跌回到地面。
韓國則恢復得極端緩慢，連帶也影響到藝術產業的存續性，再加上韓元不斷貶值，彷若雪上加霜般帶給韓國畫廊更大的壓力。回顧一下韓國今年的大小型藝術博覽會，不難發現成績都不理想。甚至過去韓國畫廊以軍團般之姿參與中國、台灣的藝博會，在這一年也都相對縮手許多。
可見，2011年的經濟不景氣，只是加速亞洲各級藝術產業更為認識環境的艱困事實，骨子裡；這份內傷是其來有自。〈當代藝術新聞〉從上海到北京作的調查顯示，外資畫廊逐漸撤離中國市場，早在去年下半年就出現端倪，今年則稍稍有了更清晰狀態。雖然，撤離的外資畫廊數量不能說龐大，但卻也足以提出來做個警訊：那就是作為任何一家所謂外資畫廊，在中國的藝術環境當中，到底能夠存在的基礎點是建立在哪裡？假設，不去談經濟大環境的客觀問題，純就外資畫廊本身的性格定位，中國這個藝術環境到底需要怎樣的一種外資畫廊呢？
中國的藝術環境體質甚為特殊。西方畫廊與拍賣市場多年所琢磨出來的經營體制，中國藝術市場根本不甩，每隔一段時間就會製造出新鮮方法，不論是文化產權交易所、藝術品基金會⋯，這當中所存在的風險在於基礎認知；而並非是這樣的提案得不得宜。
基礎認知，也就在於對藝術品定調，到底是產品還是藝術呢？選項的不同，就會牽涉到經營眼光長遠與否問題。體制內的基礎倫理深度不夠扎實，也是普遍外資畫廊和本地有心經營的畫廊業者相同心聲。可見，中國的藝術市場樂於締造歷史新頁，卻也忽略掉腳步踏得深不深厚的基本問題。
2011年將過去。
外資畫廊也出現不同的中國藝術市場策略，是暫時的退幕、是選擇另外一個舞台繼續演出，都有不捨更有相對的深情。秋季藝術拍賣會的落槌聲，不絕於耳。拍場滿滿的人潮，個個都有一雙激情的紅眼。拍品的數字，不斷更新著。只是，激情過後終歸回到尋常日子。問題，依然沒有離開的打算⋯。
【完整內容請見《當代藝術新聞》2011年12月號】
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